Nowe oblicze Prousta

Kariera pisarska Prousta szła torem bardzo niebanalnym. Zaczęła się stosunkowo późno, przerwała ją wojna, potem przecięła ją śmierć. Ale mimo że w chwili zgonu nie znane było jeszcze w całości jego dzieło, już nie podobna było wątpić, że odszedł artysta i myśliciel na miarę największych; już Proust zaważył, jak mało który z pisarzy, na swojej epoce. Tuż po śmierci Prousta zaczęto gromadzić, z niezawodną pewnością ich znaczenia, dokumenty dotyczące człowieka i pisarza, listy, wspomnienia, tradycje ustne.

Równocześnie zaczęła narastać legenda. Nie ma dziś czytelnika — a często i nie-czytelnika Prousta — który by nie wiedział o jego chorobie, o jego odosobnieniu, o jego światowych sukcesach, o jego dostatku, hojności, neurastenii, o ścianach pokoju wytapetowanych korkiem, o heroizmie, z jakim do ostatniego tchnienia pracował, uzupełniał, robił korekty, spożytkowując jako materiał twórczy własne cierpienie, niemal własną śmierć.

Obraz ten nie jest zresztą wolny od pewnych sprzeczności. Z jednej strony podnoszono sumienność artysty, która nie pozwoliła mu oddać do druku pierwszego tomu wprzód, nim będzie skończony ostatni, tak aby nic nie było zdane na los improwizacji, aby wszystko było przemyślane i zharmonizowane. Z drugiej strony jednak wiadomo było, że dzieło Prousta rosło w miarę druku, że wciąż narastała ilość zapowiedzianych tomów, które pęczniały jeszcze w korektach. Z jednej strony podnoszono drobiazgową i zdumiewająco konsekwentną kompozycję dzieła, które odsłania swoją wewnętrzną logikę, w miarę jak się w nie zapuszczać; podziwiano kontrapunkt1 symfonii, w której każdy zasadniczy motyw rozwija się i splata kunsztownie z innymi. Z drugiej strony musiały czytelników Prousta uderzać pewne niekonsekwencje. Wymienię bodaj jedną, która niepokoiła mnie zaraz przy pierwszym czytaniu: jak chłopczyk, który, odprowadzany przez służącą, bawi się z Gilbertą na Polach Elizejskich, okazuje się nagle wysoce inteligentnym młodym człowiekiem, zażywającym wszelkich praw dojrzałości. Takich zagadek jest więcej, a jeżeli nie dość zwraca się na nie uwagę, to może dlatego, że mało kto czyta jednym ciągiem ogromne dzieło Prousta. Pierwsi zwłaszcza odbiorcy czytali je w miarę ukazywania się tomów, które pojawiały się w znacznych odstępach; kiedy je ktoś odczytuje na nowo, to raczej partiami niż po porządku.

Dlatego też czytelników Prousta powinna żywo zaciekawić praca, która ukazała się świeżo: książka Alberta Feuillerat profesora jednego z amerykańskich uniwersytetów, pt. Comment Marcel Proust a composé son roman (Jak Marcel Proust tworzył swoją powieść).2 Praca rewelacyjna, która nie tylko godzi wszystkie niemal sprzeczności, ale rzuca snop nowego światła na ewolucję myśli Prousta, na właściwości jego stylu, na sposób powstania i sens jego dzieła. Zarazem, wskutek niezwykle pouczającego materiału, jakim badacz rozporządzał, książka ta jest cennym dokumentem do psychologii twórczości w ogóle. A jeżeli niszczy poniekąd zdawkową legendę proustowską, daje w jej miejsce o wiele ciekawszą rzeczywistość.

Jedną z rzeczy najosobliwszych w karierze pisarskiej, a raczej w legendzie Prousta, był wielki odskok między tym, czym był wprzódy, a tym, czym uczyniło go wielkie dzieło jego życia — powieść W poszukiwaniu straconego czasu. Autor nielicznych impresji i kronik światowych, ulubieniec salonów, mający opinię improduktywa i dyletanta, nagle odsuwa się od świata, zamyka się w samotności i rzuca temu światu na łeb szesnaście tomów, stanowiących datę w literaturze. W rzeczywistości okazałoby się, iż odskok — mimo iż niewątpliwy — nie był tak nagły. Bo utwór, pod którym Proust podpisał: „Koniec”, zanim oddał do druku pierwszy tom, nie był tym, który mamy dzisiaj przed sobą; ani co do rozmiarów, ani co do ciężaru gatunkowego. Nie wyskoczył jak Minerwa z głowy Jowisza; rodził się powoli, w bólach i męce. Zaznaczmy w kilku słowach daty. Proust zaczyna pisać swoją powieść w r. 1905, a kończy w r. 1912. Pierwsza część (w obecnym wydaniu dwa tomy), Du côté de chez Swann, ukazuje się z końcem r. 1913. Druk następnej części przerywa w r. 1914 wojna; ta część pojawia się aż w r. 1918 w bardzo zmienionej postaci, jeszcze zaś bardziej uległa przeobrażeniu część ostatnia. Historia tych przeobrażeń, anatomia i fizjologia dzieła Prousta — oto właśnie przedmiot książki p. Feuillerat.

Historia tego odkrycia — bo można tu mówić o odkryciu — jest taka. Zagłębiając się w Prousta w jego dzisiejszej postaci, p. Feuillerat zauważył różnice stylu, zachodzące nie tylko między poszczególnymi tomami, ale między ustępami tego samego tomu, nieraz jednej stronicy. Były jakby dwa style, dwie formy, które zdawały się badaczowi tak wyraźnie odmienne, jakby były tworem dwóch różnych pisarzy. Pan Feuillerat powziął przypuszczenie, że wchodzi tu w grę różnica między pierwszą redakcją sprzed r. 1912 a warstwami, które narastały później.

Przyjąwszy tę zasadę, cierpliwy badacz próbował przez eliminację odtworzyć sobie pierwotny tekst powieści — takiej, jaka była w chwili jej ukończenia w r. 1912. Próby okazały się zachęcające. Zarazem jednak szukał jakiegoś dokumentu, który by dał realniejszą podstawę jego hipotezie. Rękopisy Prousta małą mogły tu być pomocą, ponieważ są całkowicie klejone z kawałków, co do których chronologii daremnie gubić by się w domysłach. Ale szczęśliwym trafem p. Feuillerat wpadł na inny ślad, tym razem prowadzący prosto do celu. Udało mu się mianowicie odnaleźć ślad odbitki z drugiej części dzieła (À l’ombre des jeunes filles en fleurs oraz początek Du côté des Guermantes), tej, która tuż przed wybuchem wojny w r. 1914 była złożona i której druk wojna uczyniła nieaktualnym. Cenne arkusze spoczywały w szafie jakiegoś bibliofila, który nabył je na licytacji i przechowywał z pietyzmem, ale bez żadnego pożytku. Było tego 506 stronic druku! Po wojnie część ta ukazała się, ale już w innej postaci; korzystając z przymusowej zwłoki, Proust wziął ją ponownie na warsztat, tak że tekst wydania r. 1918 różni się niezmiernie od tekstu złożonego na darmo przez zecera w r. 1914. Różnice te stały się przedmiotem drobiazgowych badań p. Feuillerat i dały rewelacyjne wyniki.

Charakter zmian, jakim uległ tekst przedwojenny, okazał się rozmaity. Sporo poprawek, nieliczne skreślenia, ale przede wszystkim ogromna ilość interpolacji, zdań wtrąconych w zdanie, nowych zdań wsuniętych między zdania, wreszcie całych mniej lub więcej obszernych nowowpisanych ustępów. Wstawki te sprawiły, że tekst rozrósł się więcej niż o drugie tyle. Zestawiając — zdanie po zdaniu, słowo po słowie — oba teksty, badacz mógł sobie zdać dokładnie sprawę z sensu przeobrażeń.

Przede wszystkim stwierdził z dumą, że jego hipoteza „dwóch Proustów” była uzasadniona. Wstawione miejsca były jakby duchowo innej ręki. Jeden styl to był Proust sprzed r. 1912, drugi — Proust z lat późniejszych. Mogąc się wżyć w tę różnicę na tak obszernym materiale, badacz stworzył sobie rodzaj proustowskiej „stylometrii”, nauczył się ze znaczną ścisłością rozróżniać pierwszego od drugiego. Uzbrojony w tę stylometrię, próbował zastosować ją do dalszego tekstu (w dzisiejszej postaci), co do którego, w braku porównawczego dokumentu, zdany był już na intuicję, na domysły. W domysłach tych pewną pomocą były fragmenty dalszych partii dzieła, ogłoszone (w pierwotnej redakcji) w „Nouvelle Revue Française” oraz pisemne zwierzenia twórcy co do planu dzieła i rozwoju charakterów. Taki częściowy plan, skreślony ręką Prousta, cytuje w swoich wspomnieniach znajoma Prousta, pani Scheikévitch, 1934. Co do środkowej części dzieła mógł badacz wyodrębnić z całą ścisłością, to spróbował przeprowadzić na końcowej części w drodze rekonstrukcji, uprawnionej w zasadzie, a wielce prawdopodobnej w szczegółach.

Zaznaczyć należy, że im dalej postępował Proust w przetwarzaniu swego dzieła, tym bardziej przesuwały się proporcje na rzecz nowego tekstu, który wchłaniał i roztapiał pierwotny. W przedwojennej redakcji całość powieści miała obejmować około 1500 stronic gęstego druku i dzieliła się na trzy części, niemal co do objętości równe. Pierwsza (Du côté de chez Swann) ukazała się, jak rzekliśmy, w r. 1913 i została już bez zmian. Drugą miały stanowić właśnie owe 506 stronic, odnalezione szczęśliwie przez p. Feuillerat; w nowej redakcji rozrosła się ta część w dwójnasób. Ostatnia część, której całość w pierwotnej jej postaci nie istnieje, dała substrat dla dziesięciu dziś istniejących w jej miejsce tomów. Z owych przypuszczalnych ostatnich 500 stronic rozrosła się ta część do 2500 stronic!

Bo wziąwszy raz — z powodu przymusowej przerwy wojennej — dzieło swoje z powrotem na warsztat, Proust nie wypuścił go z rąk aż do śmierci; a raczej wypuszczając kolejne tomy wciąż następne rozszerzał, bardziej jeszcze uzupełniał, niż poprawiał. Gdyby nie śmierć pisarza (1922), która sprawiła, że ostatnich kilka tomów ukazało się bez jego korekty drukarskiej, bardzo prawdopodobne jest, że i te tomy rozrosłyby się jeszcze.

Rzecz jasna, że przy takim narastaniu musiały się zmienić i proporcje, i poniekąd charakter powieści; że dawne dzieło Prousta, a to, które znamy dziś, to dwa różniące się znacznie od siebie utwory. Na czym różnice te polegają, to w znacznej mierze wyjaśnia „stylometria” wypracowana przez p. Feuillerat. I o ile fakt rozrastania się i przeobrażania dzieła Prousta był w zasadzie znany, o tyle proces tego przeobrażenia staje się nam jasny dopiero dziś.

Stylometria — więc przede wszystkim styl. Okazuje się, iż dotychczasowe opinie o stylu Prousta wymagają rewizji. To, co pisano o mieszaninie impresjonizmu i intelektualizmu, o komentarzu autora raz po raz przerywającym notacje bezpośrednich wrażeń itp. — to wszystko, zdaniem p. Feuillerat, trzeba skorygować. To nie „mieszanina”, ale to właśnie ów pierwszy i drugi Proust, każdy z innej epoki. Pierwszy Proust to właśnie ten, który dał kurs pojęciom o stylu pisarza; ten, którego często parodiowano (np. dowcipny pastiche André Maurois Le côté de Chelsea3); to ów styl czarujący, olśniewający, niepokojący, nużący, pełen cichych rozkoszy i niespodzianek, nasycony muzyką, marzeniem na jawie, rozszczepiający nieraz w atmosferze cieplarnianej piękny włos na czworo, lubujący się w grze podświadomych skojarzeń, zaskakujący paradoksem rozmyślnie odległych i nieoczekiwanych zestawień. Ten styl, nie dający czytelnikowi ani chwili spoczynku, starający się na każdą najcodzienniejszą rzecz spojrzeć nowymi oczami, cudownie odkrywczy, miewa czasem coś nazbyt „précieux”, jak np. owo przyrównywanie termometru u chorego (a chodzi o chorobę bardzo drogiej osoby) do tajemniczej wróżki, która błyszczącą różdżką (słupek rtęci) wskazuje złowrogą cyfrę; przeciw niej wzywa się drugą, potężniejszą wróżkę — chininę itp. Nie zapuszczając się w dłuższe wywody, przyjmijmy — na razie — opinię p. Feuillerat, że ten styl par excellence proustowski to jest ów Proust sprzed r. 1912, o tym zaświadczać ma porównanie dwóch tekstów. Natomiast Proust drugi, ten, który się ujawnia w zdaniach i w ustępach wpisanych później, jest zupełnie inny: rzeczowy, logiczny, bardziej operujący rozumowaniem niż impresją, o wiele bardziej prosty, męski. W pierwszej manierze przepuszcza wrażenia przez pryzmat odbiorcy (ów opowiadający niby to młody człowiek), którego autor wyposaża w pewną rozmyślną naiwność, nie chcąc mącić zbytnią świadomością kapryśnej gry zjawisk, w drugiej manierze Proust raz po raz mówi wprost od siebie, objaśnia duchowy mechanizm i wzajemny stosunek swoich figur, nierzadko zwracając się wprost do czytelnika.

Stopienie tych dwóch tekstów — pierwotnego (który zapewne już był rezultatem iluż przeobrażeń!) i drugiego, wpisanego później — nie szło Proustowi łatwo. I to, co nieraz uważano za rozmyślną manierę Prousta, za jego nonszalancję, nawet snobizm, te olbrzymie zagmatwane zdania, wątpliwe połączenia, bezceremonialne dygresje i wtręty — wszystko to nie jest, jak się zdaje, dziełem rozmysłu, ale skazą wcale niezamierzoną, wynikłą z tych nieustannych poprawek i uzupełnień. Proust pragnął z pewnością być możliwie czytelnym i jasnym, ale kiedy chciał całą swoją nową i bogatą myśl wtłoczyć w słowa, często mimo woli stawał się zawiły i ciężki.

Niemniej interesujące są spostrzeżenia porównawcze dotyczące treści dzieła, spojrzenia na świat, rysunku charakterów. Retusze, jakim uległ pierwotny tekst, wykazują jedną właściwość, mianowicie jak gdyby rosnącą niesympatię Prousta do swoich figur, o wiele krytyczniejsze na nie spojrzenie. Zaostrza rysy ujemne, dodatnie zaciera lub przeciwważy brzydkimi. Dyskredytuje niejako swoje figury w naszych oczach, deprecjonuje je, demaskuje. To, co go dawniej śmieszyło, zaczyna go drażnić. Dawniejsze spojrzenie na świat, z umysłu beznamiętne, impresjonistyczne, staje się bardziej osobiste, a zarazem coraz głębiej nasycone pesymizmem.

Aby uzyskać właściwe spojrzenie na tę odmianę stylu i treści, trzeba sobie uprzytomnić warunki, w jakich nastąpiło owo kompletne, można powiedzieć, przetopienie całego — poza Swannem — Poszukiwania straconego czasu.

Jak wspomniałem, druk ukończonej już, zdawałoby się, powieści Prousta przerwała mobilizacja. Kto żyw z jego pokolenia, idzie na front; „towarzystwo” — ów wielki świat, który był dotąd jego światem — rozprasza się; wątłe i sztuczne więzi pękają. Proust czuje się bardzo osamotniony. Sporo czasu zapewne upłynie, zanim ochłonie z wstrząsu i zorganizuje swoje życie, jeszcze więcej czasu upłynie, zanim weźmie do rąk swoją biedną książkę, dotąd obojętnie przyjętą przez publiczność, a tak zdezaktualizowaną, zdewaluowaną przez fakt wojny. Kiedy wreszcie wraca do swego dzieła, kiedy je zacznie przeglądać na nowo, ujrzy je z pewnością innymi oczami. Nie podobna, aby na tak wrażliwą organizację jak Prousta wstrząs tak straszliwy, zmiany życia tak głębokie jak te, które przyniosły lata wojny, mogły nie oddziałać. Raczej zrozumiałe jest, że wszystko mu się przedstawia inaczej. Wojna pokazała świat w innej postaci; w cieplarni, w której Proust żył dotąd, wytłukła sporo szyb; wydobyła na jaw sekretne uczucia, zburzyła różne fikcje. Przyćmiła wzrok jego smutkiem, ukazała mu nicość niejednej rzeczy, którą żył dotąd. Twarze, uśmiechnięte dotąd, krzywią mu się szpetnym grymasem. Nie dziw, że kiedy Proust odczytuje swoje dzieło, nie zadowala go ono; stosunek jego do stworzonego przez siebie świata uległ przemianie. Nic ciekawszego niż śledzić przez porównanie tekstów tę inkwizycję, jakiej autor poddaje swoje figury; a ten proces przeobrażenia samego Prousta, czyniący go niejako współaktorem swojej powieści, staje się przy takiej rewizji jednym z najbardziej zajmujących jej momentów.

Odbija się to na wszystkich prawie figurach. Najznamienniej może w stosunku do pisarza Bergotte, który, jak wiadomo, miał wiele rysów Anatola France. Proust uwielbiał swego czasu France’a. Ale w nowej redakcji zniekształca figurę Bergotte’a mnóstwem zjadliwych rysów, traktuje ją z niechęcią, jakby dając pierwszy wyraz zmiany stosunku powojennego pokolenia do starego sceptyka. Podobnemu przyciemnieniu ulega stosunek do arystokracji, do owego mieszczańsko-pańskiego „świata”, którego nicość, marność i nieinteligencja przedstawia mu się jakby w nowym świetle. Książę de Guermantes, przedtem dość sympatyczny typ wielkiego pana, nabiera cech brutala, egoisty i głupca; nie o wiele lepiej wychodzi księżna, jego żona, i stara markiza de Villeparisis, której nawet curriculum vitae staje się czymś mocno podejrzanym. Pani de Marsantes, wzruszająca w pierwszej redakcji swą matczyną miłością, matka młodego Saint-Loup, nabiera cech przykrego snobizmu. A już co do pana de Norpois, łatwo zrozumieć, że głupota i tępość tego skostniałego w kulcie form wielkiego dyplomaty musiała się ukazać Proustowi w jaskrawym świetle! Wstawki drugiej redakcji pokazują nowe dno każdej rzeczy, podszewki uczuć i charakterów, przeważnie ujemne. Proust posuwa się w tym tak daleko, że czasem stwarza sprzeczności tego samego charakteru trudne do pogodzenia i niedostatecznie stopione w jedno; czasem coś ujdzie jego uwagi nawet w sprzecznościach „stanu faktycznego” jego bohaterów. Ale zarazem dzieło Prousta teraz dopiero zyskuje ową zadziwiającą wieloplanowość, bogactwo perspektyw. Można to stwierdzić porównując dwa wizerunki aktorki „Racheli-kiedy-Pan” — dawny i nowy. Nawet słynna „Françoise”, zrazu po prostu poczciwa stara sługa, nabiera wielu cech ujemnych, ale zarazem służy Proustowi za studium całej klasy społecznej, za przedmiot wnikliwych obserwacji dotyczących stosunków służby do chlebodawców. W samotnych medytacjach, w ostrej atmosferze nowej rzeczywistości Proust ujrzał mnóstwo rzeczy nowych, zrozumiał wiele, horyzont jego myśli rozszerzył się. Wyolbrzymia styl niektórych figur (Charlus); manie ich i śmieszności podcina batem szaleństwa, prowadzi je niemal na krawędź obłędu, galerię oryginałów zmienia chwilami w jakieś dantejskie piekło.

Zarazem Proust wyzwala się, otrząsa z wielu rzeczy. Pogrążony w coraz głębszej samotności przez wojnę i przez rozwijającą się chorobę, nie spodziewa się już od świata niczego, nie liczy się z niczym, nie kokietuje nikogo. Ginie Proust-charmeur4, rozkosz salonów, rodzi się surowy i bezwzględny badacz i przyrodnik ludzkich gromad. Wie, że lata — miesiące może — jego życia są policzone, stapia się ze swoim tworem, chce się wypowiedzieć do ostatka, postawić kropkę i — odejść.

Bo zdrowie Prousta, zawsze wątłe, w tych właśnie latach staje się zdecydowanie złe. I z chwilą gdy spadło nań objawienie nowego dzieła — bo nie ulega kwestii, że to przetopienie rękopisu jest nowym dziełem — żyje pod ciągłym lękiem, że go nie zdoła dokończyć. A dzieło rośnie, rozsadza dawne ramy, nie ma — zdawałoby się — granic. Trzeba się śpieszyć. Wiele zaniedbań wynikło z pewnością z tego wyścigu dzieła ze śmiercią.

Oto zapewne przyczyny owej zmiany stylu pisarza. „Styl to człowiek” — gdy człowiek się zmienił, zmienił się i styl. Pierwotny sposób pisania Prousta, zrodzony w całkiem innej atmosferze, w innym klimacie duchowym, przestał mu widocznie wystarczać, nie jest w zgodzie ani z jego obecnym kręgiem zainteresowań, ani z nowym spojrzeniem na świat, ani wreszcie z niecierpliwością pośpiechu. Coraz mniej w nim wirtuoza, sztukmistrza; nie chce nikogo olśniewać ani zdumiewać, chce się wypowiedzieć po prostu. Coraz częściej Proust usuwa w cień owego opowiadającego, przez którego niby przez pryzmat przepuszczał promienie zewnętrznego świata; coraz częściej zastępuje go po prostu sam autor, który jest w pełni lat męskich i który chce włożyć w dzieło całą swoją wiedzę życia. Mówi wprost od siebie, objaśnia swoje figury, powiada, co o nich myśli, rozwodzi się w dygresjach, rozsnuwa perspektywy społeczne, konfrontuje przeszłość z teraźniejszością, nawet z przyszłością, którą czasem uprzedza niedyskretnie. Charakterystyczne jest, że mówiąc np. o początkach sprawy Dreyfusa (akcja toczy się w r. 1894), oświetla ją z perspektywy dwudziestu pięciu lat później i używa przy tym słowa takiego jak „bolszewizm”. Nigdy Proust pierwszej maniery, trzymający się ściśle w granicach doznań obserwatora, nie pozwoliłby sobie na taki anachronizm. I to są również znamiona „dwóch Proustów”; pierwszy przemawia ustami pośrednika, drugi mówi wprost; im dalej się posuwać, tym częściej przychodzi do głosu ów drugi.

Wyodrębniony w ten sposób styl Prousta z drugiej jego fazy przywodzi nieraz na myśl Balzaka. Analogia ta ma głębsze przyczyny. Można by rzec, że jak Balzak, tak i Proust zrozumiał w pewnym momencie, że pisze nową Komedią ludzką, ale zaczął ją pisać dopiero w drugiej wersji; ta, którą napisał w pierwszej, miała dużo z komedii „światowej” w znaczeniu komedii towarzyskiej. I znamienna jest przemiana stosunku Prousta do Balzaka: dawniej nie znosił go, podobno przez opozycję do ojca, który uwielbiał Balzaka i cytował go nieustannie, później nauczył się go cenić i bezwiednie naśladować po trosze. Pan Feuillerat trafnie wskazuje ma te balzakowskie cechy stylu drugiego Prousta.

Owa „komedia światowa” miała w pierwotnym kształcie jasno określony plan i ścisłe proporcje. Część pierwsza, Du côté de chez Swann, to miał być świat zamożnego mieszczaństwa, do jakiego należał sam Proust. Druga, Du côté des Guermantes, to był świat arystokratyczny, do jakiego Proust dzięki swoim talentom i urokom towarzyskim wszedł i w którym przez długi czas żył. Ostatnia część miała pokazać wymieszanie się tych światów i zdobycie fortecy arystokratycznej przez mieszczaństwo, zasilające swoim mózgiem i pieniądzem podrujnowaną, próżniaczą i nudzącą się arystokrację.

Ten ogólny plan pozostał i w nowej redakcji, ale w miarę rosnących tomów raczej stawał się ramą. Komedia światowa nabrała głębszych perspektyw ludzkich i społecznych; wymieszanie się klas, do którego wojenne i powojenne stosunki tyle dały nowych wzorów, posunęło się w stylizacji Prousta o wiele dalej. Ale uznawszy ten proces, czyż nie trzeba będzie zrewidować wiele poglądów na „żelazną konstrukcję Prousta”, o której mówi się nieraz? Jeżeli pierwsza część dzieła została nietknięta, druga rozrosła się w dwójnasób, a trzecia pięciokrotnie, czyż może być mowa o żelaznej konstrukcji? Nie jest możebne — jak się to mówi czasem — aby Proust od pierwszego tomu znał wszystkie przyszłe koleje swoich bohaterów. Może to byłoby prawdą w stosunku do redakcji przedwojennej, której w całości nie znamy, ale nie w stosunku do obecnej. Jakżeby mógł przewidzieć wypadek, który tak zaciążył na losach jego figur i na własnym jego stosunku do nich — wojnę! Konstrukcja utworu wypaczyła się niewątpliwie, ale nowe wartości, jakich nabrało dzieło Prousta, wynagrodziły hojnie te wypaczenia.

Nie najmniejszą przyczyną tych deformacji jest fakt specjalnych zainteresowań Prousta, które w tej nowej redakcji rozrosły się tak, że nie tylko zmieniły proporcje, ale niemal nadały inny charakter całości jego utworu. Jak łatwo zgadnąć, mam na myśli homoseksualizm. Obecna już w pierwszym kształcie dzieła, sprawa ta rozrasta się olbrzymio przy jego przetworzeniu. Dość powiedzieć, że rozdział Sodoma i Gomora urasta do pięciu z górą wielkich tomów i wypuszcza swoje macki we wszystkie prawie inne tomy, tak że dla wielu osób całe dzieło Prousta mogłoby się wydawać niemal monografią homoseksualizmu, czym absolutnie nie miało być w pierwszej redakcji. Jeszcze np. w planie cytowanym przez panią Scheikévitch nie ma mowy o tym, aby wciągnąć w ten krąg Albertynę. Obecnie dwa tomy historii Albertyny (La Prisonnière) wchodzą w ogromny rozdział Sodomy i Gomory. Można by rzec, że homoseksualizm staje się coraz więcej obsesją Prousta, coraz więcej widzi w społeczeństwie wynaturzonych miłości, coraz więcej poświęca im miejsca. Uwiódł go ten przedmiot, który pierwszy raz dostąpił zaszczytu analizy literackiej. I tu zapewne odegrał rolę kryzys wojny, rozszerzenie obyczajowych konwencji: to, o czym można było pisać w r. 1920, byłoby nie do pomyślenia w r. 1910; przykładem Gide i koleje jego Corydona, o których mówiłem niedawno („Wiadomości Literackie”, nr 6195). Może wreszcie i osobisty stosunek Prousta do tych spraw odegrał w tym rolę, może i w nim zaszło jakieś przeobrażenie podobne temu, któremu poddaje swojego Saint-Loup?

Sodoma i Gomora oraz Albertyna to są dwa wielkie bloki, które najbardziej zmieniły proporcje utworu. Trzecią jego ważną deformacją jest — można powiedzieć — osoba samego autora, który coraz częściej daje swemu dziełu akcenty autobiografii duchowej. Historia narodzin twórcy, tragedia uciekającego życia. To już nie ów opowiadający młodzieniec z przedwojennej wersji, ale sam Proust mówi o swoich bezsennych nocach, o narkotykach, którymi się zabija, o bliskiej śmierci... Coraz więcej dzieło jego staje się testamentem jego myśli, cierpień, jego gorzkiej wiedzy życia.

Jest jeszcze jeden element znamienny dla dzieła Prousta: to czas. Ten czas wydaje się to materiałem, to współaktorem — niemal bohaterem — jego dzieła. Ale i ten czas musiał, przez fakt wzięcia na warsztat na nowo dzieła Prousta, ulec zmianom perspektywy, wzbogaceniu ich. Kiedy Proust zaczynał swoją opowieść, miał zaledwie lat trzydzieści cztery: kilkanaście lat młodości oto przestrzeń, na jakiej operowała w nim magia czasu, a choć ta przestrzeń rozszerzała się w miarę pisania, pole jej obserwacji zamykało się datą 1912. W drugiej postaci dzieła okres ten przedłużył się do r. 1922, w co trzeba liczyć lata wojny i powojennych przemian, lata, które wypadłoby liczyć więcej niż podwójnie! Czas tworzenia dzieła przedłużył się z siedmiu lat do siedemnastu; kończąc je, kończy Proust i życie; spojrzeniem — które staje się coraz bardziej spojrzeniem zza grobu — objął cały jego krąg. Odnaleziony czas Prousta zwielokrotnił się, a zarazem nabrał jakiejż nowej i przejmującej wymowy!

Oto uwagi, jakie nasuwa nowa stylometria proustowska. Zapewne, sposób narastania dzieła Prousta nie był i wprzódy tajemnicą, ale pokazanie go niejako dotykalne poprzez odkrycie p. Feuillerat działa szczególnie sugestywnie w tej mierze. Może nie wszystkie wnioski badacza będą przyjęte bez oporu. Sam p. Feuillerat przewiduje, że książka jego nie wszystkim będzie przyjemna, bo uznając jej wnioski, trzeba by przebudować wiele sądów o Prouście. Może i sama „stylometria” p. Feuillerat wywoła pewne zastrzeżenia: nastręczy się pytanie, czy badacz nie dał się zbytnio uwieść logice swojej metody i czy linia demarkacyjna między „pierwszym” a „drugim” Proustem jest w istocie tak ostra, jak to on przedstawia. Trudno przypuścić, aby pierwszy Proust nie mógł od czasu do czasu odzywać się w drugim. Odcyfrowanie pierwotnej redakcji drogą rekonstrukcji, wydobycie niejako z ostatnich dziesięciu tomów owych pierwotnych pięciuset stronic zawsze pozostanie sprawą delikatną. Ale tam, gdzie mówi konkretne porównanie dwóch istniejących tekstów, wymowa ich jest niezawodna.

Bądź jak bądź, praca p. Feuillerat otwiera nowe perspektywy na dzieło wspaniałego pisarza. Pogłębi może z czasem te perspektywy bliższe poznanie osobowości Prousta. Dotąd, mimo ujawnienia znacznej ilości jego listów, dość daleko jeszcze do tego. Z ogłoszonych dotąd listów i wspomnień wychyla się raczej ów Proust światowy — komplemenciarz, pochlebca, niemal dworak; Proust prawdziwy, sekretny, tragiczny jest jeszcze tajemnicą.

Uwagi te, poświęcone tej ciekawej książce, niech mi będzie wolno nawiązać do moich niedawnych rozważań na temat: „Człowiek czy dzieło?”6 Dociekania francusko-amerykańskiego uczonego wychodzą z najbardziej „formalnego” założenia, z porównania tekstów i stylów, ale o ileż byłyby uboższe, gdyby ich nie był skonfrontował z głębokimi przemianami epoki i niemniej głębokimi zmianami, jakie zaszły w człowieku. „Człowiek czy dzieło?” — stawianie takiej alternatywy byłoby dobrowolnym wyjaławianiem krytyki i historii literatury.