Modele Prousta

Dzieło Prousta jak Komedia ludzka Balzaka powołało do życia cały świat, całe społeczeństwo, mniej liczne niż balzakowskie, ale obdarzone również samoistnym i natężonym życiem. Można powiedzieć, że czytelnicy Prousta uwierzyli w ten świat. Autobiograficzna forma opowiadania zwiększała jeszcze wrażenie bezpośredniej prawdy; jakoż jeszcze nie ukazały się wszystkie tomy Poszukiwania straconego czasu, a już powtarzające się w nich postaci traktowane były przez publiczność jako dobrzy znajomi, których przyszłe losy starano się odgadnąć, o których mówiono jak o żywych osobach. Każdy nowy tom, przynosząc rewelacje i niespodzianki, podsycał żywość tego stosunku.

Równocześnie „prawdziwość” figur Prousta wydała ten skutek, że od początku szukano dla nich autentycznych pierwowzorów. Kto jest pani de Guermantes? kto pani de Villeparisis? kto Bloch? (może Brunschvigg? może Blum? — zgadywano) kto Swann? itd. I równocześnie z pytaniami obiegały odpowiedzi. Jeszcze dziś zdarza się spotkać w Paryżu podstarzałego i podupadłego młodego (niegdyś) człowieka, który szuka pozycji społecznej w tym, że jakoby był modelem świetnego Roberta de Saint-Loup.

Niekiedy zapytywano o to Prousta wręcz. Częściej jeszcze dochodziły go echa uraz i pretensji, wznieconych jego rzekomą niedyskrecją. Zaprzeczał tym analogiom. Ale w takich razach zwykle autorowie przeczą, taki jest obyczaj... Spróbujmy pokrótce oświetlić tę kwestię, dosyć skomplikowaną, rzucającą ciekawe światło na mechanizm twórczości w ogóle, zarazem kwestię, która i u nas już interesuje pierwszych polskich czytelników Prousta.

„Nie ma klucza do osób w mojej książce — pisze Proust w liście do Lacretelle’a — albo też jest ich osiem lub dziewięć dla jednej osoby; tak samo dla kościoła w Combray pamięć moja dostarczyła mi za modele wiele kościołów...” Po czym Proust, dla przykładu, wyszczególnia motywy, które złożyły się na słynną „petite phrase” z sonaty Vinteuila — od sonaty Saint-Saënsa aż do tremolo z Lohengrina; i monokle, które pozowały do galerii monoklów na raucie u pani de Saint-Euverte, i pewne rysy prawdziwych osób, które dostarczyły tego lub owego szczegółu dla Odety, dla pani Verdurin i in. I to wszystko. Czy w istocie wszystko?

Jedną z figur, których tożsamość najrychlej ustalił głos ogółu, był Swann, którego zidentyfikowano ze znanym klubowcem Charles’em Haas. Ale kiedy jedna z korespondentek autora użyła mówiąc o Swannie wyrażenia „Swann-Haas”, Proust prostuje, że Swann to nie jest Haas, i jeszcze raz stwierdza, że w jego dziele nie ma nigdzie kluczy ani portretów. Za to w jednym z późniejszych tomów tegoż dzieła zwraca się nagle wprost do nie żyjącego już od dawna Haasa w takiej inwokacji: „...ty, którego znałem, kiedy byłem jeszcze dzieckiem, a ty tak blisko grobu, jeżeli zaczynają mówić o tobie i jeżeli może będziesz żył, to dlatego, że ten, którego musiałeś uważać za małego głuptasa, uczynił cię bohaterem swojej powieści. Jeżeli przed obrazem Tissota1, przedstawiającym balkon klubu przy ulicy Royale, gdzie znajdziesz się między Galliffetem, Edmundem Polignac a Saint-Maurice, tyle się mówi o tobie, to dlatego, że wiadomo jest, iż kilka rysów z ciebie weszło w figurę Swanna”.

Otóż dobrze znany paryżanom obraz Tissota przedstawiał właśnie w towarzystwie wymienionych osób — Haasa.

Czy sprzeczność? Nie. Bo Proust mówi wyraźnie: „kilka rysów”. I to jest wskazówka, jak trzeba brać sprawę jego pierwowzorów. Bo w istocie ten Haas, uchodzący za najpewniejszy z modelów Prousta, rzekomy sobowtór Swanna, ma ściśle biorąc dość mało wspólnego ze Swannem. Zapewne, niezwykła kariera światowa Haasa, Izraelity zadomowionego w najbardziej zamkniętych — wówczas — klubach i salonach, dostarczyła punktu wyjścia dla figury Swanna. Ale ta światowa kariera Swanna odbywa się niemal poza ramami powieści, którą wypełnia inny Swann — esteta i kolekcjoner, Swann kochanek Odety, Swann mąż i ojciec, Swann w swoich metamorfozach, nic już nie mających wspólnego z Haasem, który w dodatku był niezamożny, gdy Swann jest bogaczem. Haas był tu jedynie punktem, dokoła którego skrystalizowała się koncepcja twórcza Prousta.

Podobnie, zdawałoby się, daje Proust w pewnym momencie klucz do figury pisarza Bergotte, bodaj w aluzji do przedmowy, jaką Bergotte napisał do pierwszej książki autora. Otóż przedmowę do pierwszej książki Prousta napisał Anatole France — i w istocie Bergotte ma wiele jego rysów. Niemniej Bergotte nie pokrywa się bez reszty z Anatolem France; rysy jego skombinowane są z rysami dostarczonymi przez innych. Jeszcze bardziej złożony w swoich „źródłach” jest malarz Elstir, na którego złożyli się Monet i Renoir, i Degas, i Helleu, i inni, aby zeń uczynić syntezę francuskiego impresjonizmu. Podobnie pani de Guermantes, pani de Villeparisis i inne postacie. Ale trzeba stwierdzić, że o ile modele Prousta są zazwyczaj złożone, o tyle nie ma chyba w jego utworze postaci, dla której świadomsi nie umieliby znaleźć modela.

Jest książka o Prouście pióra barona de Seillière, znanego krytyka i moralisty. Świadectwo jego jest o tyle cenne, że należąc do towarzystwa, które wypełnia znaczną część dzieła Prousta, większość jego domniemanych modeli mógł znać osobiście. Seillière obchodzi ten świat krok w krok za Proustem i rzuca mimochodem informacje, najczęściej spowite dyskrecją inicjałów, a potwierdzające dwie rzeczy: że Proust zawsze malował z utrwalonego w pamięci modela i że z wyjątkiem może kilku postaci drugoplanowych, do których często brał żywcem jakąś figurę, zawsze rysy kilku osób kombinowały się w jednym portrecie. „Mimo to — pisze Seillière — kiedy się znało tę epokę i środowisko, w którym żył, dość łatwo jest rozróżnić częściowe składniki, które weszły w skład jego głównych figur”.

Stwierdzenia te nie są tylko zaspokojeniem ciekawości mniej lub więcej plotkarskiej, przeciwnie, wnikają one głęboko w stosunek Prousta jako pisarza do rzeczywistości. Ten autor najbardziej depczący i gwałcący realizm powieściowy, w zwykłym znaczeniu słowa (sam Proust z satysfakcją stwierdza, że nie znajdzie się w jego dziele ani jednego rysu, który by był jedynie odtworzeniem rzeczywistości bez wtopienia jej w myśl twórczą: „nikt — powiada — w moim utworze nie wkłada palta itd.”), stale szuka punktu wyjścia w realności. Pod tym względem — na co zwraca uwagę Lacretelle — stosunek Prousta do świata pokrywa się niejako z credo wypowiedzianym przez Balzaka w przedmowie do jednego z członków Komedii ludzkiej:

„Książki — powiada Balzak — których przedmiot jest całkiem fikcyjny, które się nie wiążą w bliższy lub dalszy sposób z żadną realnością, to są przeważnie książki martwe od urodzenia; podczas gdy te, które się wspierają na faktach zaobserwowanych, wziętych z rzeczywistego życia, dostępują zaszczytu długowieczności”.

Nie od razu uświadomił sobie Proust swój stosunek do tego tworzywa i swoje powołanie pisarskie. Dzieje owego szukania drogi przewijają się przez jego dzieło. Przez wiele lat rozpierała go twórczość bez przedmiotu, daremnie siląca się znaleźć sobie „temat”; dopiero od chwili gdy zrozumiał, że tematem jego jest po prostu wywołać z mroków podświadomej pamięci to, co widział i przeżył, wówczas ten dotychczasowy długoletni improduktyw zaledwie mógł nadążyć natłokowi materiału i parciu twórczości. Pozbawiony wyobraźni w banalnym pojęciu słowa, póki silił się „wymyślać”, cierpiał na bezpłodność; kiedy zrozumiał, że zadaniem jego jest po prostu odtworzyć to, na co patrzał, znalazł siebie.

I kiedy mowa o modelach Prousta, trzeba by zacząć od modela, którym jest — on sam. Jest rzeczą dość znaną, że dzieło jego ma charakter autobiograficzny, że włożył w nie swoje dzieciństwo z ojcem, matką, rodziną, miejscem, gdzie spędzał wakacje. I tu wprawdzie kombinują się wzory, jak np. w owym Combray (w rzeczywistości Illiers2), które wchłonęło w siebie również pewne rysy życia rodzinnego w Passy pod Paryżem, w posiadłości wujecznego dziadka. Gdy chodzi o osobę bohatera, nie powinny nas mylić wypowiedzi Prousta, który to broni się przeciw utożsamianiu jego bohatera z nim samym, to znów identyfikuje go sam tak ściśle, że daje mu własne imię, przypisuje mu własne artykuły literackie i niewątpliwe epizody swego życia. Wskażę później, jakie Proust miał powody, traktując tematy często drażliwe, zacierać ślady swego autentyzmu. Chodzi zresztą o interpretację. Kiedy Proust powiada, że nie ma w jego utworze ani jednego faktu, który by nie był fikcyjny, i ani jednej osoby „z kluczem”, można by z drugiej strony powiedzieć, że nie ma tam bodaj ani jednego szczegółu, który by nie był autentyczny, i ani jednej osoby „bez klucza”... tylko że kombinowanie tych kluczy i przetasowanie faktów maskuje to, co jest samą prawdą. Niech wystarczy jeden przykład na to, jak dalece Proust musiał brać wszystko z faktów, do jakiego stopnia cierpiał wręcz na obsesję autentyzmu. Proust ubóstwiał matkę, śmierć jej była najcięższym ciosem w jego życiu. I w liście swoim, pisanym tuż po jej śmierci do pani de Noailles3, opisuje jej agonię z tak brutalnym weryzmem, że pani de Noailles uczuła się zgorszona, raziło ją to. W wiele lat później znalazła ten opis niemal w identycznej formie w tomie, gdzie Proust opisuje śmierć babki (Strona Guermantes). Najukochańsza matka, której śmierci nigdy nie miał przeboleć, umierając pozowała do fragmentu jego dzieła. Któż wobec tego mógłby uniknąć roli jego modela?

Można by podać i lżejsze przykłady tego autentyzmu. Robi to wprost wrażenie, że Proust wszystko musiał brać „z modela”, że brak mu było inwencji — znowuż w banalnym pojęciu słowa, a raczej że jego inwencja wyrażała się w doborze i spożytkowaniu materiału... Czytając te i owe pamiętniki z jego epoki raz po raz spotykałem jakąś anegdotę, jakieś powiedzenie, które widocznie Proust zasłyszał i które, zamagazynowawszy w swojej niezawodnej pamięci, odnalazł we właściwym momencie, aby je wmontować we właściwym miejscu. Sławne: „Przesadzają, przesadzają!”, wykrzyknik księcia de Guermantes (Sodoma i Gomora), kiedy natrętni krewni chcą mu oznajmić o śmierci kuzyna, w chwili gdy książę wybiera się na redutę i wolałby się o tej śmierci dowiedzieć aż jutro, wzięte jest widocznie z opowiadań Roberta de Montesquiou, bo spotykamy je później w jego pamiętnikach, których zresztą Proust nie mógł znać. Tylko że Proust z tej dość niezdarnie opowiedzianej anegdoty robi niezapomniane arcydzieło na miarę Moliera. Powiedzenie starego Swanna o zmarłej żonie: „Myślę o niej, ale nie mogę myśleć o niej dużo na raz”, to transpozycja powiedzenia znajomej Prousta, pani d’Aubernon (cytowanego we wspomnieniach Bleda, których też Proust nie znał). Ta pani d’Aubernon po śmierci matki, którą ubóstwiała, mówiła: „Żałuję jej, ale niedużo na raz”. Cytowany przez tegoż Bleda komplement Hervieu: „Włożyła pani dziś wieczór swoje aksamitne oczy”, wygląda jakby wyjęty z ust Swanna. A oto jeszcze przykład, jak Proust umiał za pomocą drobnego retuszu dać właściwy sens materiałowi, z którego czerpał. „Idę na obiad do pewnej damy, która nazywa się jak góra” — mówił ktoś o pani d’Aubernon. Proust zastosował ten wątpliwy dowcip do napoleońskich książąt d’Iena, którego to nazwiska pani de Guermantes nie może sobie jakoby przypomnieć, pamiętając tylko, że „nazywają się jak most”4, czym od razu dał świetną i dowcipną charakterystykę płasko-wzgardliwego stosunku rodowej arystokracji do heroicznych tradycji napoleońskich, a zarazem próbkę często wspominanego przez niego „esprit des Guermantes”.

Ów „esprit des Guermantes” znów stanowi zabawny przykład, jak swobodnie poczynał sobie Proust w kombinowaniu wzorów. „Esprit des Guermantes” to ma być ów swoisty dowcip wielkiej damy, a zarazem zepsutej powodzeniem pięknej kobiety; duch arystokratycznego — i jeszcze wśród arystokracji ekskluzywnego — kółka snobującego się na intelektualizm. Ale Proust twierdził, że ów „świat” jest tak głupi, że nie podobna w nim znaleźć próbek dowcipu, jakiego potrzebował w zagęszczonej formie. Toteż bez ceremonii włożył w usta księżnej de Guermantes wiele powiedzeń pani Straus, z domu Halévy (córki autora Żydówki, a żony w pierwszym małżeństwie Bizeta, autora Carmen), osoby słynnej z dowcipu; tak, że w rezultacie koszta dowcipu charakteryzującego arystokratyczną damę z „Gotajskiego Almanachu” opędza osoba z plutokratyczno-artystycznego, semickiego świata. Tak np. pani Straus jest autorką dowcipu księżnej de Guermantes o fanatykach niesympatycznego dla wszystkich Dreyfusa, którzy by chętnie „zmienili niewinnego” itp. Pod tym względem sam Proust daje świadectwo w liście do pani Straus. „Spotkają — pisze do niej — w Stronie Guermantes Pani powiedzenia, z których tak się śmiali, kiedy im je opowiadałem, i które kładę w usta księżnej de Guermantes (jej czerwone pantofelki odnajdzie Pani aż w następnym tomie), nie wymieniając Pani, skoro mnie Pani prosiła, aby nie dawać Pani nazwiska... Ale każdy zna te powiedzenia i wskaże nazwisko”.

Oto więc przykład i autentyzmu Prousta, i jego metod transpozycji..

Można by mnożyć te przykłady. Tak np. elementy rozkosznych dywagacji pana de Norpois na temat toastu króla Teodozjusza można by znaleźć w książce Arthura Meyera (Ce que je peux dire) w rozdziale traktującym o wizycie cara Mikołaja, o wznoszonych toastach i o przyczynach niełaski ambasadora Montebello, twórcy zbliżenia francusko-rosyjskiego. I wiele komunałów pana de Norpois odnalazłoby się w stylu tego redaktora „Gaulois”, którego wspomnienia ukazały się w porze, gdy Proust wykańczał do druku tę część swego dzieła.

Przykładem sposobu, w jaki Proust umiał wyżyłować swoje modele, może być księżniczka Matylda Bonaparte, w której salonie młody Proust był częstym i ulubionym gościem. Ceremoniał przyjęć tej napoleońskiej księżniczki posłużył mu jako model etykiety księżnej Parmy, kuzynki Habsburgów, ale równocześnie młodociany bohater towarzysząc pani Swann (W cieniu zakwitających dziewcząt) spotyka w ogrodzie zoologicznym żywą księżniczkę Matyldę, która w ciągu kwadransa rozmowy wytrząsa liczne autentyczne anegdoty o sobie i swoje znane skądinąd powiedzenia.

Wszystko to sprawia, że dla francuskich zwłaszcza czytelników powieść Prousta, niezależnie od swoich wspaniałych wartości jako dzieła sztuki, jest równocześnie jak gdyby bogatym filmem epoki, wskrzeszającym ludzi i wypadki, mieszającym postaci autentyczne z fikcjami, w których znowuż każde słowo, styl, sposób mówienia różnych osób jest dokumentem. Tym się tłumaczy, że gdy z jednej strony zestawiano dzieło Prousta z Komedią ludzką Balzaka, z drugiej strony równie często zestawiano je z pamiętnikami Saint-Simona (z epoki Ludwika XIV), opartymi na naocznie oglądanych przez autora faktach.

A teraz kilka słów o tym, czemu własne wypowiedzi Prousta w sprawie jego modeli trzeba brać z pewnym zastrzeżeniem i jakie on miał szczególne powody, aby się bronić przeciwko szukaniu „kluczy”. Bo zważmy, iż Proust zazwyczaj znał dalsze koleje postaci, której czytelnicy znali dopiero początki, i wiedział często, że rysy, jakimi ją obdarzy w przyszłości, mogłyby być przykre dla modela. On, tak uprzejmy, tak delikatny, znajdował się często w obliczu faktu, że przyjdzie mu kogoś dotknąć lub zranić, zwłaszcza że w miarę narastania dzieła spojrzenie jego na świat, w którym spędził młodość — „tracąc czas”, tak wspaniale potem „odnaleziony” — stawało się coraz surowsze. Jako artysta nie cofnął się przed korzystaniem z całą swobodą z tych, co mu pozowali bezwiednie, ale zapewnieniami, jakie mnożył w listach i w druku, starał się odwrócić uwagę od tych podobieństw. Aby tym lepiej zmylić ślady, przyznaje, że wziął z kogoś ten i ów autentyczny, ale błahy szczegół (np. zwyczaj księcia de Guermantes, aby się golić przy oknie), ale tym energiczniej odpiera inne, poważniejsze domysły.

Tym zrozumialsza stanie się obawa Prousta przed szukaniem wzorów w jego dziele, jeżeli stwierdzimy, że jest w nim co najmniej jedna — i to centralna — figura, której pierwowzór natychmiast poznali wszyscy. To baron de Charlus, główny niemal bohater powieści, a zwłaszcza tej części, która nosi groźny tytuł Sodoma i Gomora. Tu nie mogło być wątpliwości; zwłaszcza w światowym i literackim Paryżu nikt nie wątpił, że ma przed sobą dyszący życiem portret — czy genialną karykaturę — Roberta de Montesquiou-Fezensac.

Oczywiście i tutaj nie może być mowy o jakiejś kopii. Można by powiedzieć, że Proust świadomie zaciera ślady, daje swemu baronowi zupełnie inne warunki fizyczne (raz jedynie, mimochodem, jak gdyby zapomniawszy się, daje i fizyczny portret swego modela), zmienia nieco i jego pozycję, robiąc czystego światowca z pisarza i poety głośnego w swojej epoce. Także ostatnia makabryczna ewolucja barona jest już zapewne konstrukcją wyobraźni. Niemniej faktem jest, że każdy, kto znał pierwowzór, a czytał Prousta, w wybuchach barona de Charlus słyszał po prostu głos hr. de Montesquiou.

Miało to jeszcze jedną, specjalną przyczynę. Proust był genialnym imitatorem. W towarzystwie wyciągano go na imitacje różnych osób, których głos, sposób mówienia, styl naśladował w sposób nieopisanie trafny, komponując całe scenki na ich rachunek. Te imitacje to był już szkicownik do przyszłego dzieła; one tłumaczą tę subtelną pozycję odcieni w zachowaniu właściwego języka i sposobu mówienia każdej z figur. Otóż wśród imitacyj Prousta arcydziełem była imitacja hr. de Montesquiou, w którego Proust umiał się wcielić tak doskonale, że po prostu w monologach swoich i scenach kontynuował jego życie, wchodził w jego skórę.

Byłoby ironią losu, gdyby właśnie ta rola modela zapewniła panu de Montesquiou trwanie w literaturze francuskiej na przekór glorii poety, jaką był otoczony nie tak dawno. Jeszcze autor Antologii nowej poezji francuskiej (1924) powiada o nim, że gdyby Montesquiou lepiej umiał czynić wybór pośród swej produkcji, „mielibyśmy w nim może największego poetę swojej epoki”. Wiele powiedziane! Bo oto ledwie upłynęło lat kilkanaście, a już mamy wrażenie, że Montesquiou żyje już raczej jako — Charlus. Po trosze i jako Des Esseintes.

Bo nie pierwszy to raz przyszło hrabiemu pozować do portretu. Wiadomo było w swoim czasie, że książę Des Esseintes, bohater głośnej powieści Huysmansa À rebours (1884) robiony jest z tegoż Montesquiou, wówczas młodego „dekadenta”. Przypomnę w kilku słowach tę powieść, która była w swoim czasie bardzo głośna i zapłodniła w pewnej epoce wiele utworów i wielu autorów, u nas także („syfilityczne orchidee”5 i symfonie drogich kamieni Przybyszewskiego). Młody przeżyty magnat-dyletant odcina się od świata, aby w specjalnie dla niego zbudowanym domu żyć zupełnie samotnie, przenosząc życie w kategorie wyrafinowanego estetyzmu. Transponuje muzykę na zmysł zapachu i smaku, komponuje symfonie z perfum, wygrywa na języku melodie kapiąc nań kroplami wybredne likiery, modli się na sonetach Baudelaire’a, zagłębia się w satanizmie, uwielbia malatury Gustawa Moreau6 i arcydzieła Goyi, śpi w dzień, żyje w nocy, i w końcu dochodzi w swoim „à rebours’yzmie” do takiego stanu, że musi się odżywiać à rebours7...

Jeden zwłaszcza rys miał być skopiowany z życia i czynów hr. de Montesquiou. Des Esseintes ma wielkiego żółwia, którego oddaje do jubilera, aby skorupę jego wyinkrustował drogimi kamieniami. Skorupa była piękna, ale żółw zdechł.

Ten sam Montesquiou pozował po trochu do figury Passeventa w Fałszerzach Gide’a; mignie gdzieś jego profil w powieści Duhamela8, wypełnia sobą literaturę i malarstwo (portretowany był przez wszystkich mistrzów pędzla), jak przez kilka dziesiątków lat ten arbiter elegantiarum wypełniał życie światowe Paryża. Przyjaciel d’Annunzia, przyjaciel Sary Bernhardt i Eleonory Duse, urządza w swoim parku fety, gdzie największe aktorki deklamują jego poezje. Bohaterem tych biesiad duchowych był zwykle jakiś efeb, często służący mu za sekretarza, jak ów wiemy Ituri, którego śmierć Montesquiou opłakiwał w sposób wzruszająco teatralny. Królowa mody, hrabina Greffhulhe, dała hrabiemu swoją fotografię z podpisem: „Zrozumiały mnie tylko dwie istoty: Pan i słońce”. Jego znowuż jubileusz Sary Bernhardt natchnął do określenia: „Srebrne wesele złotego głosu”. Szczególne uznanie świata zyskał mu fakt, że kiedy syn poety Mallarmégo był umierający, Montesquiou posłał mu w złoconej klatce egzotycznego ptaka... jako ostatnie namaszczenie. W takich pomysłach wyżywał Montesquiou skarby swojej duszy. Taka była epoka.

Montesquiou był o szesnaście lat starszy od Prousta, był głośnym poetą, królem salonów, wówczas gdy Proust był nieznanym młodzikiem z mieszczańskiej sfery, łaknącym do tych salonów wstępu. Montesquiou stał się przedmiotem jego adoracji, jego przewodnikiem w świecie, do którego otworzył mu przystęp, jego mentorem. I niewątpliwie — jak świadczą osoby znające blisko ich obu — młody Proust wiele zawdzięczał swemu starszemu przyjacielowi, nie tylko jako przyszły malarz tego modela. Listy jego do hrabiego Roberta tchną, złagodzoną żartobliwym tonem, ale szczerą, adoracją, która z czasem dopiero przybierze leciutko drwiący odcień.

Bo stopniowo zmieniają się proporcje tych ludzi. Ku zdumieniu, a poniekąd i irytacji hrabiego „mały Proust” zaczyna mu wyrastać nad głowę. Powojenne lata przynoszą Proustowi urzędową konsekrację, a niebawem jeszcze, za życia, światową sławę, podczas gdy dekadencka muza hrabiego, mimo że odmładza się zastrzykami krwi ze świeżych pobojowisk, mocno już przywiędła. I pod koniec życia ich obu — Montesquiou umarł na rok przed Proustem — twórca „Charlusa” stał się po trosze protektorem swego dawnego mentora.

Jak się stało, że figura barona de Charlus nie położyła końca tej przyjaźni? Po części tak, że baron de Charlus nie objawia się w powieści od razu, odsłania się stopniowo. W pierwszej części dzieła (W stronę Swanna) jest on komparsem, ówczesna jego rola dopiero później zyska oświetlenie. W drugiej części (W cieniu zakwitających dziewcząt) rysuje się w mistrzowskim opisie spotkania przed kasynem. I tu już Proust — który zna oczywiście przyszłą ewolucję barona — ma nieczyste sumienie, stara się uprzedzić czujność swego modela. W liście do pana de Montesquiou jeszcze raz upewniając, że dzieło jego nie ma żadnych kluczy, robi wyjątek dla... pana de Charlus pisząc: „W chwili gdy pan de Charlus patrzy na mnie bystro i ukradkiem koło kasyna, pomyślałem przez chwilę o nieboszczyku baronie de D***, który był dosyć w tym rodzaju”.

Złożyć wszystko na nieboszczyka, stworzyć sobie takie alibi to było sprytne, ale trudno przypuścić, aby pan de Montesquiou dał się oszukać; był na to zbyt inteligentny. Toteż w miarę jak się ukazują dalsze części dzieła, Proust jest coraz bardziej niespokojny. Stara się odwlec chwilę, w której wypadnie mu posłać hrabiemu egzemplarz świeżo wyszłych nowych tomów. Mimo że już od dawna odcięty od świata, lękał się może urazy i pomsty hrabiego, który — jak baron de Charlus — reakcje miewał nader gwałtowne.

I lękał się może nie bez powodu. Bo pan de Montesquiou, który ze swej strony niespokojnie obserwuje Prousta i ewolucję jego bohatera, podejmuje pisanie swoich znowuż pamiętników. Te pamiętniki, których Proust oczywiście nie zna, a w których mógł się obawiać swojej roli, bardzo go niepokoją. I bardzo „proustowska” jest sytuacja, gdy ci dwaj ludzie — obaj już naznaczeni piętnem śmierci — obserwują się bacznie, a nieufnie. Choroba i rychła śmierć hrabiego rozwiązały sytuację.

Tak, iż można zaryzykować twierdzenie, iż uporczywe dowodzenie Prousta, że jego dzieło nie ma modelów, jego kierowanie uwagi na drobne rysy zewnętrzne, a odsuwanie jej od istotniejszych ma za główną pobudkę jego nieczyste sumienie wobec przyjaciela.

Pamiętniki pana de Montesquiou (Les Pas effacés, trzy tomy) ukazały się w r. 1923, kiedy Proust już nie żył. Wspomniałem, że się niepokoił nimi; przed śmiercią uspokojono go, że pamiętniki te ukażą się przejrzane i złagodzone w tym, co ewentualnie mogłoby tyczyć znajomych osób. Faktem jest, że poza dość kwaśnym zdziwieniem sławą i pozycją artystyczną Prousta niewiele nam te zwierzenia przynoszą o samym Prouście.

Pamiętniki te sprawiają zresztą pewne rozczarowanie. Można by o nich powiedzieć to, co sam Montesquiou mówi o Bourgecie: że „wie rzeczy interesujące, ale to nie są nigdy te, które mówi”. Mimo to czyta się je z zainteresowaniem, głównie jednak... jako komentarz do figury barona de Charlus. Bo Montesquiou, pragnąc pamiętnikami swymi odeprzeć tę figurę, którą z pewnością uważał za niecną potwarz, i chcąc fałszywy wizerunek zastąpić prawdziwym, jakże potwierdza mimo woli ten nieśmiertelny portret, który ma szansę na wieki przesłonić oryginał. Mimo woli czytamy jako dalszy ciąg barona de Charlus te wywody genealogiczne pamiętnikarza, wiodące ród hrabiów de Montesquiou od Merowingów, i drobiazgowe roztrząsania, czy przodek jego miał prawo się mienić kuzynem króla. A czyż nie jest typowym „baronem de Charlus” ów sen pana de Montesquiou, w którym zmarły ojciec jego zjawia mu się we śnie i powiada: „Drogie i ukochane dziecko, niezrozumiane niestety! Byłeś dobry, szlachetny i genialny; ja byłem niczym, ale byłem niesprawiedliwy i okrutny wobec ciebie... Twój biedny ojciec, który cię błogosławi i podziwia, błaga cię o przebaczenie...” Albo tam, gdzie pisze o jakimś pianiście-faworycie, że „zabiegał o przynależenie do mojej osoby...” A we wszystkim, co wyszło spod pióra Prousta, najbardziej uderza barona de Charlus... przepraszam, hr. de Montesquiou, urywek z jego listu, w którym — powiada — Proust napisał „najznamienniejsze ze wszystkich zdań, jakie mi poświęcili współcześni”. Oto ono: „Wznosi się Pan ponad wrogość, jak wielka mewa ponad huragany, i brakowałoby Panu czegoś, gdybyś był pozbawiony tego ciśnienia ku górze”.

„Gdyby człowiek, który, napisał to zdanie — dodaje z boską naiwnością pan de Montesquiou — zawsze utrzymywał się na tej wyżynie i gdyby napisał całą książkę z tą przenikliwością i tym stylem, książka taka byłaby arcydziełem... Nie napisze jej, jest zawsze chory, a przynajmniej zawsze w łóżku, otoczony aparatami do inhalacyj przeciw astmie, obłożony konfiturami i nocnikami...”

Czyż to nie jest czysty baron de Charlus? Ale nie ciągle jest taki; dlatego autentyczny Montesquiou wydaje się nam tu najczęściej bladą odbitką Charlusa; wciąż chciałoby się go poprawiać Proustem, tak jak Słonimski poprawiał w żywe oczy Franca Fiszera, którego robił lepiej od niego samego.

Jest jeszcze druga historia modela, naznaczona iście proustowską melancholijną ironią rzeczy. To nieoczekiwany i spóźniony wypad rzekomego pierwowzoru Odety.

Kto pozował do Odety? Wszystkie i żadna. Złożyło się na nią zapewne sporo kobiet; jedna dała jej sposób ubierania się, druga urządzenie mieszkania, inna angielszczyznę, inna sukcesy snobizmu i późne książęce parantele... Sam Proust wspomina, że do Odety w Lasku Bulońskim „pozowała” mu głośna kokotka Closmesnil, ale tylko w pewnym momencie. (Znów można by tu dać przykład, jak bardzo fikcja Prousta trzymała się blisko rzeczywistości, a równocześnie jak ją kombinowała swobodnie. Mianowicie obawy Swanna o zły wpływ młodego Marcela na Gilbertę — W cieniu zakwitających dziewcząt — to są autentyczne obawy pana Straus o zły wpływ samego młodego Prousta na jego rówieśnika, młodego Bizet, syna pani Straus z pierwszego małżeństwa. Tak więc Swann z Haasa staje się tu Strausem, a wszystkie emocje związane z wniknięciem Prousta w dom Swannów są transpozycją jego stanów duszy, kiedy mu dane było wejść w dom pani Straus). Może było coś w Odecie z Laure Heyman, wysokoklaśnej kokotki-intelektualistki, która posłużyła Bourgetowi za model do jego Gladys Harvey, a której młodziutki Proust był paziem w latach 1892–1893. On towarzyszył jej do magazynów i uczył się od niej elegancji kobiecych, którym tyle kart miał poświęcić w swoim dziele, ona zaś, rozbawiona jego przenikliwością i wdziękiem, nazywała go „mon petit Saxe psychologique”9.

Upływa lat... bez mała trzydzieści. Proust od dawna stracił Laure Heyman z oczu. Już sporo czasu minęło od chwili, gdy ukazały się pierwsze tomy Swanna, parę lat od czasu, jak Dziewczęta rozsławiła nagroda Goncourtów, kiedy w maju r. 1922 Proust otrzymuje list z wymówkami — to pani Laure Heyman poznała się w Odecie (a raczej inni otworzyli jej oczy na rzekome podobieństwo) i zaatakowała Prousta gwałtownymi wyrzutami. I oto Proust, niemal już na łożu śmierci — umarł w listopadzie tego roku — tłumaczy jej cierpliwie w długim liście, że nie ma nic wspólnego między nią a Odetą, że Odeta to nie tylko nie ona, ale wręcz jej przeciwieństwo. „Kobiety światowe — pisze do eks-kokotki, wiedząc, czym ją pogłaszcze — nie mają najmniejszego pojęcia o tym, czym jest twórczość artystyczna, z wyjątkiem tych, które są niepospolite. Ale w moim wspomnieniu Pani była właśnie niepospolita! List Pani sprawił mi zawód. Nie mam sił, aby pisać dłużej, i żegnając okrutną korespondentkę, która odzywa się do mnie jedynie po to, aby mi sprawić przykrość, przesyłam wyrazy szacunku i tkliwego wspomnienia tej, która niegdyś lepiej mnie sądziła”.

W pół roku później Proust już nie żył. I od czasu jego śmierci aż po dziś dzień zabawa w zgadywanie modeli trwa dalej, czasem zbyt upraszczana przez ludzi narażających się na ten sam zarzut co pani Laure Heyman, że „nie mają pojęcia, co to jest twórczość artystyczna”. Niemniej sam problem jest szczególnie pasjonujący. Bo w istocie ta zaborcza potrzeba autentyzmu przy równoczesnym antyrealizmie, spożytkowanie każdego poszczególnego rysu przy równoczesnym tworzeniu najogólniejszych mitów ludzkich i szukaniu najpowszedniejszych praw niewątpliwie stanowi jedną z osobliwych i najbardziej znamiennych właściwości Prousta jako pisarza.