Wstęp do Pałuby

W jednej z pierwszych uwag komentarzowych do tekstu Pałuby, zamykającej całość dzieła, Karol Irzykowski powiada:

„Jeżeli się chce coś rzetelnie określić, trzeba wprzód usunąć cały szereg niewłaściwych określeń i pojmowań — czyli mówiąc obrazowo: im głębiej się kopie, tym większy powstaje nasyp”.

Zupełnie identycznego uczucia doznaje krytyk postawiony przed obowiązkiem zbliżenia i wytłumaczenia Pałuby dzisiejszemu czytelnikowi. Bo palców obydwu rąk będzie za wiele, jeżeli spróbować policzyć ludzi, nawet fachowców literackich i krytyków, którzy tę książkę naprawdę przeczytali. Nasyp, jaki trzeba wznieść, by do jej wartości się dokopać, trochę przeraża. Zwłaszcza że nie ma już pomiędzy nami jedynego człowieka, który miałby prawo nierówności tego wykopu i nasypu skorygować, w takim zaś położeniu ogarnia krytyka jeszcze większe poczucie odpowiedzialności.

Nie ma pomiędzy nami Karola Irzykowskiego. Urodzony 25 stycznia 1873, swoją działalnością literacką związany z okresem trzech pokoleń, pokolenia Młodej Polski i zarówno starszego, jak młodszego pokolenia literatury międzywojennej, w dwudziestoleciu niepodległości najpełniej i najżywiej w niezliczonych polemikach realizujący swoje stanowisko krytyczne, akademik literatury, jest jedną z ofiar powstańczej tragedii Warszawy. Ciężko ranny w nogę, nie przetrzymawszy choroby, jaka do rany się dołączyła, zmarł w Żyrardowie 2 listopada 1944. Ostatnie miesiące jego życia i przejścia powstańcze przypomniała niedawno Halina M. Dąbrowolska w sugestywnych wspomnieniach O Karolu Irzykowskim1.

Trudność pisania o Pałubie na tym zaś polega, że pośród kilku mitycznych książek nowszej literatury polskiej, jak np. Ksiądz Faust Micińskiego, Zur Psychologie des Individuums Przybyszewskiego, jest to pozycja najbardziej mityczna. Jedyne jej wydanie pochodzi z roku 1903 i z powodów, o jakich niżej, nie mogła się wówczas spotkać z przychylnym przyjęciem. Później, w okresie dwudziestolecia, Irzykowski, nagabywany publicznie lub w prywatnych rozmowach o zgodę na ponowne wydanie Pałuby, odpowiadał: „owszem, ale musiałbym ją całkowicie przerobić” (tak przynajmniej mnie odpowiedział), albo też odkładał sprawę tak, jak losy sprawiły, że odłożoną została. „Po mojej śmierci moje dzieci wydadzą nowe wydanie” — pisał do Karola Konińskiego w liście z 20 IX 1937. Nawet antykwariusze znali tę rzadkość Pałuby. Za mój egzemplarz u nieistniejącego Jabłonki na nieistniejącej Świętokrzyskiej zapłaciłem trzydzieści złotych. To było bardzo dużo.

Wyszła zatem Pałuba po raz pierwszy, kiedy jej zdobycze nie mogły jeszcze zostać zasymilowane przez powieść polską, tak prekursorsko i tak przewidująco dzieło Irzykowskiego wyprzedzało i zapowiadało dalszy rozwój prozy powieściowej, szczególnie prozy eksperymentalnej, po jej przejściowym zachłyśnięciu się młodopolskim liryzmem i poetycznością. Ukazuje się drukiem po raz drugi, kiedy te osiągnięcia zostały już przyswojone, ale nie za pośrednictwem Irzykowskiego, ukazuje się, kiedy ewolucja prozy pozostawiła poza sobą etap, jaki ta książka wyznacza. I w tym jest właśnie podstawowa dla krytyka trudność: jak wymierzyć sprawiedliwość dziełu, które mogło się stać ożywczym rozsadnikiem fermentu, a nim nie zostało, w czym najmniej winy sam ten utwór ponosi, chociaż w części tej winy uczestniczy również. Jak dowieść, że zalążki tego drzewa, chociaż nie zdołały się zawiązać i w pąku zostały zmrożone, zapowiadały zdrowy owoc?

Rok 1903, rok ukazania się drukiem Pałuby, należy do tych kilku lat, od czasu wystąpienia Wyspiańskiego, od czasu przejścia Żeromskiego w Ludziach bezdomnych na powieść nastrojowo-liryczną, kiedy zwycięstwo Młodej Polski w opinii czytającej publiczności i krytyki jest niewątpliwe i przez mało kogo z rówieśników tej generacji kwestionowane, zanim po roku 1905 nie zacznie tego czynić Stanisław Brzozowski, w roku 1903 rozpoczynający dopiero na łamach warszawskiego „Głosu” swoją bujną działalność krytyczną. Jest to również rok, kiedy mniej więcej wyraźnie rysują się już pozycje poszczególnych pisarzy. Z kotła czarownic, w jakim formuły nowych postulatów programowych warzył Przybyszewski, wyłoniły się duchy bynajmniej tymi formułami nieskrępowane aż do swego indywidualnego dna: wyraźnie w tradycje wieszczów wkraczający Wyspiański, wyraźnie społeczny i ujawniający swą pozytywistyczną genealogię Żeromski, wyraźnie samorodny naturalista Reymont.

Ale z tych formuł, dopiero na kilka lat przed rokiem wyjścia Pałuby ustalonych, jedna skutecznie ogarnia pisarzy skądinąd od siebie różnych: formuła stylu modernistycznego w prozie powieściowej. Ulegają jej wszyscy, bez względu na różnice pomiędzy indywidualnym wkładem treściowym, a rok ten rozbrzmiewa również tryumfem Próchna Wacława Berenta, pierwotnie drukowanego w roku 1901 w „Chimerze” Miriama-Przesmyckiego. Formuła stylu powieściowego Berenta, jego nastrojowej stylizacji, zostaje powszechnie przyjęta jako najdokładniejsze wypełnienie ogólnego postulatu stylu modernistycznego.

Otwórzmy gdziekolwiek, niechaj to będzie fragment opisowy, powieść Berenta:

„Wzrok błąkał się niespokojnie po tym głuchym świecie, ślizgał się po tych lśniących garbach, zawisał na stromych przełęczach, zapadał jak kula w przepaści i jak orzeł wzbijał się na lśniące szczytów iglice. Wreszcie męczy się i zawisa jak ten zbłąkany strzęp chmury na pierwszym lepszym szczycie — czepia się na nim — senny i znużenia pełen.

Jakieś pogranicze śmierci, grób życia pragnieniom, grób woli i wszelkim porywom.

I oto gasły blade zorze na szczytach, sine kadłuby skał lśnią w pomroku jak metal. Po dniu, zadrzemane gdzieś na dnie przepaści, urwisk i kniei, wyłażą teraz leniwie białe okłęby chmur. I noc wali się w dolinę.

Nagle gdzieś w głębi zagrała trąbka pocztowa. Doniosło echem. W odpowiedzi zawtórował jej skądciś róg; jeszcze ten nie skończył, już zagrał inny. Z czarnych uroczysk, po upłazach, ze skalnych gardzieli, z głębi wąwozów, czeluści i jarów, zahuczały rogi, zagrzmiały surmy. Szło granie pośpieszne i gwałtowne, biło echem, budziło wśród skał łoskoty, jakiś tętent daleki (...) jakieś surmy nagłe, zrywane ciszą, powtórzone jękiem, rozełkane w płaczu żałosnym. A w ślad za tym jękiem, płaczem i lamentem pędzi zemsta w cwał: huczą wraże głosy, toczy się grzmot po szczytach, huka pomsty okrzyk wojenny.

Grała ziemia, grały góry, grał mi świat ten cały”.

Irzykowskiego cytować nie muszę. Proszę na jakiejkolwiek stronicy otworzyć jego książkę, a szczególnie tam, gdzie np. opisuje Wilczę i jej okolicę. Rozmiar kontrastu pomiędzy tymi dwoma ujęciami wyznacza zarazem kontrast między Pałubą a czasem jej wydania. Ta książka jak najbardziej odbiegała od postulatów zwyciężającego wówczas stylu prozy młodopolskiej i zgodnie z tymi postulatami została przyjęta jako żenujący intruz. Przede wszystkim potraktowała tak Pałubę krytyka, zależnie od przyjętego powszechnie smaku szczeblująca pisarzy — krytyka Wilhelma Feldmana i Antoniego Potockiego. Irzykowski zwał ją później złośliwie „krytyką generalską”, nadającą szarże na stopniach wiodących na Parnas.

Niewiele zdziałały poważnie przyjmujące dzieło Irzykowskiego i stające z nim do zasadniczej dyskusji wystąpienia Brzozowskiego2 i Stanisława Lacka3. Irzykowski zachował dla nich trwałą wdzięczność. Również pozbawiona była uprzedzeń ocena niesłusznie dzisiaj zapomnianego a doskonałego krytyka powieściowego, jakim była pisująca w „Chimerze” pod pseudonimem Włast Maria Komornicka:

„Pseudopowieścią jest Pałuba, dzieło nieodwołalnie poronione jako całość artystyczna, lecz nader ważne i ciekawe jako próba stenografii i mikrografii duchowej... Nie w dziele jako całości znajduje się punkt ciężkości tej ciężkiej księgi. Tkwi on w ubocznych produktach nieudanego aktu twórczego: w bajecznie subtelnym materiale zebranych spostrzeżeń, w genialnych błyskach intuicji, w trzeźwym sceptycyzmie obserwatora, obnażającego wszystkie autoszalbierstwa i „szmery” nieświadomości... Świetne aforyzmy, niesłychane skojarzenia myśli, olśniewające uwagi robią z tej niezdarnej powieści księgę pochłaniającą i niezapomnianą, w ich imieniu przebacza się autorowi wszystkie jego pedanterie, a nawet i snobizmy4...”.

Później, w okresie dwudziestolecia, niejeden z krytyków sprawdzał swoje siły na Pałubie5.

Głosów więc krytycznych, i to starających się sięgnąć do sedna Pałuby, nie zabrakło. Mimo to zawód i niezrozumienie, doznane przez Irzykowskiego w latach wydania książki, pozostawiły w nim na zawsze osad goryczy. Bo do żadnej swojej pracy nie przywiązywał on takiej wagi, jak do tej książki. Rozpoczęta w 1891 r., kiedy dopiero zaczynał kiełkować modernizm polski, prowadzona przez wiele ciężkich dla Irzykowskiego lat studiów uniwersyteckich we Lwowie i samodzielnej pracy na życie, pisana na prowincji wschodniogalicyjskiej, z dala od głównych ośrodków literackich, gruntownie przerobiona, kiedy lektura pierwszego manuskryptu w gronie kolegów po piórze nie spotkała się z uznaniem, jest Pałuba — zbyt mało się o tym pamięta — książką młodzieńczą. Stanowi dzieło młodości zawsze zuchwałej w tym, co najwięcej w sobie ceni. U Irzykowskiego zuchwałej w intelekcie, w analitycznej pasji, w namiętności drążenia do dna poprzez przyjęte schematy motywów i postępków człowieka. To bowiem Irzykowski cenił w sobie najwięcej i słusznie zdawał sobie sprawę z wyjątkowej pozycji swej księgi na tle prozy polskiej. Dopiero później, gdy zaciął się i wzbraniał nowego wydania Pałuby, zaufanym, ale tylko bardzo zaufanym, wyznawał jej braki.

Jesteśmy w tym szczęśliwym położeniu, że możemy sięgnąć do takich właśnie wyznań Irzykowskiego. Wyznaniem bowiem o wyjątkowej doniosłości dla czytelnika Pałuby jest list z 5 lipca 1931, którym Irzykowski zareagował na wspomnianą wyżej rozprawę Konińskiego. Zainaugurowana została w ten sposób obejmująca trzydzieści kilka przesyłek korespondencja dwu znakomitych krytyków, jaka wygasła dopiero w latach okupacji. Oto ów list, z wyjątkiem ostatniego ustępu o treści ogólnikowej:

„Namyślam się często, w jaki sposób pokwitować Pańską rozprawę o Pałubie. Różne rozprawy o różnych pisano, ja miałem ich bardzo niewiele. Liczą się właściwie trzy: Lacka, Brzozowskiego i Pańska. Takiej recenzji, jakiej się ja doczekałem od Pana, nie miał chyba żaden polski literat. Nie idzie mi przecież o przychylność lub nieprzychylność, o stopień użytych pochwał lub nagan — chwalić się musi, choćby po to, żeby uzasadnić rozmiar artykułu, sam to znam — lecz głównie o stopień wnikliwości zastosowanej do dzieła. W porównaniu z tym, jak Pan pisze o Pałubie, wywody np. Brzozowskiego o Żeromskim mijają się z przedmiotem, z sednem przedmiotu (Niemcy używają tu słowa vorbeireden an). Ż[eromski] był dla niego okazją do wypowiedzenia swoich myśli. Pańska rozprawa to rozprawa ze mną. Czułem się niejako podglądniętym, czułem, że Pan się wdarł w te sfery, o które, znając literatów polskich, byłem spokojny, że nikt się tam nie potrudzi: mogą mi z zewnątrz dokuczyć, określać kolor moich włosów, mego talentu czy beztalentu, ale do moich myśli się nie dobiorą, bo ich by to nawet nie interesowało: w Panu poczułem — świadka. Tak jak Pan, mógłby w Polsce napisać tylko jeden — Irzykowski. Ale niezbyt często, raz na kilka lat. Pan się rychło wyczerpie z sił, jeżeli Pan o wszystkim i o wszystkich zechce w ten sposób pisać.

Oczywiście, że Pańska rehabilitacja Strumieńskiego jest słuszna. Pan obronił go dziś lepiej niż ja, rodzic, który się go wówczas wstydziłem. Dużo z tego, o czym Pan pisze, przychodziło mi na myśl dopiero w ostatniej chwili, gdy już nie można było naruszać ustalonych wyników.

Czytałem Pańską rozprawę, kilkakrotnie i jako autor, i jako fachowiec od krytyki. Umiem w niej ocenić nie tylko szlachetność uchwytów — która co prawda wymaga zawsze wiele miejsca — lecz i Pańską dobroć. Bo mógł był Pan się obejść ze mną o wiele okrutniej, wypominając mi nie tylko naiwność, i ja bym był Panu musiał przytwierdzić. Przecież nie wydaję Pałuby, choć mi już parę razy to zaproponowano; wydadzą ją może moje córki po mojej śmierci. Dobroć w tych rzeczach jest zawsze połączona z wnikliwością; do im delikatniejszych warstw się sięgnie, tym grzeczniejszym staje się i sam krytyk, gdyż i on z kolei potrzebuje świadka. (Ale pewien cynizm bywa i wtedy konieczny).

Doprawdy wzrusza mię zwłaszcza rodzaj cytatów Pańskich. Tak mnie Pan umie, jakbym był jakim Wyspiańskim. A przecież ranga wcale nie jest ustalona. Pan pisze, jakby to było w 50 lat później. Nie liczy się Pan z tym, że Pałuba jest zapomniana, że wbrew Pańskiej zachęcie nikt jej teraz czytać nie będzie — nawet gdyby wziął do ręki. (Mnie nawet dobrze z tym było). Jeżeli to wszystko Panu piszę, to dlatego, żeby koniecznie pokwitować, tak jak Pan mnie pokwitował. Mogę zresztą przypuścić, że Pana związały z Pałubą jakieś osobiste nici, przypadkowo. Bo skądże? Nie rozumiem, co człowieka sprowadza w te strony.

Ale chcę tylko jak najprędzej zaznaczyć, ku uspokojeniu Pańskiemu, że Pańskie podejrzenia, wyrażone na stronie ostatniej, nie są płonne, i dobrze, że Pan się nie dał »zdetonować«, to znaczy zmylić z drogi. Sprawa Pałuby tkwi istotnie we mnie samym, a co do jej fabuły — również. Ale pod tym względem, jako człowiek starej daty, nie mam tego ekshibicjonizmu, który dziś się przyjął na polskim Parnasie (pod wpływem z Francji). Wolałem zacierać ślady niż je wyjawiać. Fabuła — ta fabuła jest dziesiątą z rzędu transformacją, transpozycją zdarzeń istotnych. Wskazał Pan na Pyriphlegethon — intuicja Pańska jest słuszna.

Co do problematu, który Pana szczególnie zainteresował, to widzę teraz, że kontynuowałem go poniekąd także w artykule Ocalenie istoty rzeczy w Czynie i słowie. Freuda poznałem dopiero w dwa, trzy lata po wydaniu książki; dobrze, że nie pierwej, bo przy mojej ówczesnej manii wplatania wszelkiej lektury w tok owych rozumowań byłbym sobie książkę jeszcze gorzej zepsuł, kto wie nawet, czy nie byłbym jej tak przerobił, jak to zrobiłem — niepotrzebnie — pod wpływem lektury Macha i Holzapfla, kiedy chciałem absolutnie być „na poziomie”.

Z mnóstwa kwestii poruszonych przez Pana muszę dotknąć tylko kwestii szczerości (rozdział VIII). Bardzo ciekawy jest dla mnie ten pomysł z „organizacją szczerości”. Słusznie Pan mówi o niebezpieczeństwach szczerości i pyta Pan o cel. Ale sądzę, że mówię do człowieka, który te sprawy osobiście przemyślał, i nie potrzebuję powtarzać truizmów. Pałuba była pisana wówczas, kiedy korzyść z szczerości rozumiała się sama przez się, w czasach, kiedy i w Krakowie — jak się później dowiedziałem — był taki sam kult (spowiadano się Przybyszewskiemu). Jednak ja (z Womelą we Lwowie), myśmy ten kult inaczej rozumieli. Zarysowywał się ideał jakiejś kalokagatii, jakiejś — sit venia verbo — religii. Napisałem wtedy wiersz, w którym nas obu nazwałem — apostołami. (Przepraszam za wspomnienia, ale to Pan sam cofnął mnie gwałtem do tych czasów). Pan mówi słusznie o celu i zupełnie się na to piszę, choć jeszcze może niezupełnie wyczuwam myśl Pańską. Kładę na to nacisk, że między ideałem (celem) a środkami jest pewien tajny, serdeczny kontakt. Gdy Pan mówi „cel”, „norma”, to podejrzewam, że wiem, co Pan ma mniej więcej na myśli. Co do siebie jednak, to znacznie się pod tym względem uspokoiłem, gdy sobie wymyśliłem „hierarchię ruchomą”, a więc i ideały ruchome, i przez to uniknąłem Charybdy względności i Scylli pragmatyzmu. Sądzę, że szczerość ma znaczenie, gdy czyni życie dramatycznym — to jest nowy savoir vivre. Swoimi zastrzeżeniami przeciw nadużyciom i wybrykom szczerości Pan sam właściwie rozbudowuje technikę szczerości. Przecież nie chodzi o szczerość na sposób pijanych Rosjan ani à la Boy czy Freud, lecz o jakąś szczerość immanentną, która może się posługiwać nawet i „kłamstwem”, gdy potrzeba. Pan powiada, że katolicyzm hoduje nieszczerość — ale skądże instytucja spowiedzi? Być może, że Pan widział czy zaznał jakichś nadużyć co do szczerości albo też sparzył się na szczerości własnej — jak ja się często parzyłem — tak że Pan ostatecznie doszedł do innego ideału: sposobu takiego zamykania się w sobie, ażeby nawet wpośród najtrudniejszych okoliczności nie dać się zetrzeć. To jest piękna myśl, warto by ją pokazać w dramacie. Higiena milczenia, izolacja.

Zdaje mi się, że to wiąże się z tym, co Pan mówi o modlitwie. Wzruszają mnie bardzo te Pańskie uzupełnienia Pałuby; z westchnieniem przypominam sobie te chwile, kiedy ją pisałem wśród zupełnego wyjałowienia własnego, które udzieliło się Str[yjeńskiemu]. Ale pomijam książkę, zastanawiam się nad Pańską koncepcją modlitwy. Wysmakowuję ją aż do ostatecznych granic — i poza granice. Zastrzegam się jednak przeciw religiom istniejącym. Religii może być nieskończoność. Od lat kilkunastu snuje się we mnie wątła myśl: wie ist die Religion möglich? Rozumieć Boga mogę tylko w jeden sposób: Bóg jako świadek. Dlatego też w tym liście parę razy powtórzyłem słowo: świadek, albowiem człowiek, który może i umie być świadkiem, o tyle też ma w sobie cząstkę boskości, anielstwa (lecz i szataństwa). To są nawet rzeczy codzienne, lecz słusznie Pan twierdzi — w uwadze o Kadenie — że powinna je otaczać pewna uroczystość”.

W dalszej korespondencji jeszcze w liście z 20 września 1937 znajdujemy ważny ustęp dotyczący Pałuby:

„Otóż jest historia z tą Pałubą. Dowiedziałem się o niej od Bernarda Szarlitta, który telefonował do mnie tego samego dnia. Gdyby nie on i gdyby nie Pan, nie byłbym się dowiedział. Muszę przeczytać tę »Mercure de France«. Cenna jest właściwie tylko uwaga Pana Thérive. Że Krakowsky napisał, to mnie nie dziwi; jako pośrednik musiał ostatecznie wpaść także na mnie jako materiał. Zasługę głównie ma Jan Topass, człowiek jeszcze z czasów Młodej Polski, współpracownik »Krytyki« Feldmana, on jakich 10 lat temu zamieścił w »Pologne Littéraire« duży artykuł pt. Prekursor Freuda i Prousta o treści niezbyt wybrednej, szablonowo mówi tam o mnie jako o tym, który odziera (écorcher), jest bezlitosny, zimny itp., ale wyznacza pewne miejsce, i to na mapie światowej. Stąd Krakowsky miał też prekursora. Ale dzięki mu i za to. Jeszcze nie podziękowałem. Co z tym fantem robić. Myślę, że Krak[owsky] powinien był do mnie napisać. Zapewne on inspirował notatkę dla IKC. Może bym i mógł na tej podstawie zabiegać w Penclubie czy MSZ, aby kosztem rządowym robili przekład. Dotychczasowe próby z literaturą polską za granicą zawiodły. Szafy ambasady polskiej w Paryżu są zawalone niesprzedanymi egzemplarzami jakiejś książki Nałkowskiej. Nie wierzę, żeby Francuzom mogła się podobać. Proust to bądź co bądź elegancja, styl, no i doświadczenie życiowe, Pał[uba] jest fabularnie dziecinna. Trzeba by ją przedstawić ze stanowiska historycznoliterackiego. Na to będzie czas po mojej śmierci, moje dzieci wydadzą nowe wydanie. Po takiej ekshumacji, jak po jubileuszu, autor i rzecz jego zostanie już na dobre zapomniana. Oczywiście, gdybym miał teraz forsować tę pałubiczną sprawę, Pan miałby pierwszeństwo w przedstawieniu mego potwora. Tu jednak na razie nikt o tym art[ykule] Krakowsky’ego nie wie, żyję wśród ludzi, którzy sami są zachłanni na sławy, nagrodę, subwencję. Na razie widzę jedno wyjście. Jest moja nowela, którą Pan zna, Pyriphlegethon. Tę cenię najwięcej ze wszystkich moich prób, nie powstydzi się ona zestawienia z niczymkolwiek w literaturze. Otóż Pański Francuz mógłby ją pod Pańskim dozorem przetłumaczyć i posłać do Paryża z powołaniem się na artykuł Krakowsky’ego. Myślę, że przyjmą ją wszędzie, może np. »Mercure de France«. Czy ja mógłbym coś dać jako zaliczkę na ten interes? Jakich 20 zł, na to mię stać6”.

Akademika literatury i emerytowanego stenografa sejmowego — do nauki stenografii powróci Irzykowski w ciężkich latach okupacyjnych — stać było na 20 złotych jako ostatni wkład do niezaznanej kariery pisarza o europejskiej sławie. Bo tyle kontrastów pomiędzy pisarzem a epoką jego młodości, tyle niespełnionych nadziei osnuwa się wokół jego jedynej powieści. Na pewno powieści?

Otwórzmy dziwny tom pod tytułem Pałuba.

Pałuba składa się z kilku jednocześnie książek. W jej powieściowy tekst wpisanych zostało kilka powieści. Pisząc te słowa, na myśli mam nie tylko układ nadany jej przez Irzykowskiego: palimpsest7 Sny Marii Dunin, studium biograficzne Pałuba, komentarze do tych obydwu partii, i jeszcze komentarze... Na myśli mam również to, że główny trzon dzieła, studium biograficzne o Piotrze Strumieńskim i jego dwóch małżeństwach, mieści w sobie istną plecionkę kilku powieści naraz pisanych, ale nie zawiera ani jednej powieści naprawdę dopełnionej. I chcąc Pałubą zrozumieć i ocenić, trzeba najpierw wydzielić z niej te powieści odrębne, przyjrzeć się im kolejno i z osobna, a później spróbować odtworzyć mechanizm, według którego Irzykowski każe się im zazębiać.

Wydzielmy najpierw te powieści w porządku, w jakim uczynił to Irzykowski. Sny Marii Dunin, najdawniejsza część książki, stanowią symboliczny wstęp do właściwego studium biograficznego o Strumieńskim. Wstęp ten jest symboliczny w podwójnym znaczeniu. Przede wszystkim używa Irzykowski w tym palimpseście typowej dla symbolizmu zastępczej i aluzyjnej techniki literackiej. Symbolem jest Wielki Dzwon, Bractwo Wielkiego Dzwonu czy ów pan Acheronta Movebo. Irzykowski stara się posłużyć ową techniką w sposób poważny i zgodny z dążeniami symbolistów, ale raz po raz demaskuje ją ironicznymi, nie wiadomo czy zawsze zamierzonymi wtrętami, jak np. ów prometeuszek Bractwa Wielkiego Dzwonu, przybity do skały za język i szczypany w pośladek.

Cele tego symbolicznego Bractwa tłumaczy Irzykowski w Wyjaśnieniu „Snów Marii Dunin” i związku ich z Pałubą. Swoimi słowy powtórzymy jego wyjaśnienie — z tekstem Snów całkowicie zgodne. Rozgrywa się tutaj odwieczny dramat idealizmu. Tematem myślowym jest dążenie człowieka do ideału bezwzględnego, korygowane ustawicznie albo przez samą rzeczywistość, albo przez człowieka, który stawiając sobie cele bezwzględne równie wiele znajduje wykrętów i powodów, ażeby od nich się uchylać. W Snach Marii Dunin chodzi raczej o tę drugą, wewnętrzną poprawkę natury ludzkiej. Robotnicy kopią w poszukiwaniu dzwonu, ale po to, ażeby się do niego nie dokopać, bo gdyby się przypadkiem dokopali, cóż się stanie?

„Przed bilionem lat słyszano jego [dzwonu] głos rozbrzmiewający gdzieś po wnętrznościach gór i wtedy na powierzchni ziemi szalały burze, biły pioruny, latały dziwne zwierzęta, a wszystkie linie psychiczne między ludźmi przedłużyły się i przecięły. Toteż gdy nam się czasem zdaje, że słyszymy jakieś głębokie echo, rozdrażnieni, wściekamy się, hulamy, mordujemy się wzajemnie i podpalamy nasze domy, a kiedy minie chwila szału, wracamy do spokojnego życia i kochamy się jak króliki8”.

Sens tego symbolu jest całkiem jasny, chociaż podajemy go tutaj niewątpliwie w wydaniu uproszczonym. Został on wypowiedziany za pomocą techniki literackiej łatwiejszej do odcyfrowania aniżeli patetyczny zazwyczaj i zagmatwany symbol modernistów. Bo techniką tą posługuje się pisarz, którego wzruszenia transponują się przede wszystkim na precyzję myśli.

Sny Marii Dunin są jednak symbolem również w stosunku do samej Pałuby, stanowią symboliczny wstęp do tego studium biograficznego. Na materiale symbolu literackiego rozgrywa się w nich proces identyczny, co tam na materiale konkretnych analiz psychologicznych. Strumieński jest nieświadomym członkiem Bractwa Wielkiego Dzwonu. Tak samo kopie rzekomo w poszukiwaniu wielkiego ideału swojego życia, najpierw nadania najczystszego tonu swej miłości do pierwszej żony, Angeliki, później, po jej śmierci, utrzymania obrazu tej miłości w stanie nieskalanym. Tak samo też czyni wszystko, by do wielkiego dzwonu się nie dokopać, by nie ulec rzeczywistemu ciśnieniu ideału na wyrost. Podobnie też sama rzeczywistość przychodzi mu w tym z pomocą, a w ostateczności — z zemstą na jego synu Pawełku.

Irzykowski zaś, zaznaczywszy w Snach Marii Dunin ogólnikowy schemat stosunku pomiędzy wszelkim idealizmem a życiową konkretyzacją, podawszy coś w rodzaju siatki kartograficznej, w którą dopiero wpisuje się lądy, obecnie te lądy kreśli dokładnie. Cała Pałuba rozgrywa się na terenie poprawek, wykrętów, uzupełnień, zdemaskowań, którymi konkretyzacja życiowa wdziera się w dążenia idealizmu. Teren taki nazywa Irzykowski w Snach Marii Dunin Klapą Bezpieczeństwa. Studium o Strumieńskim to opis skomplikowanego i wyrafinowanego systemu klap bezpieczeństwa, w jaki zaopatrzone jest życie.

„Świat wytrzymuje tylko pewną dozę brania rzeczy na serio, w ostatecznej bowiem chwili działa wentyl, który nadmiar wyrzuca, a ideał redukuje do przyzwoitej miary”.

Tak wygląda podwójny symboliczny sens Snów Marii Dunin. Symboliczny przez stosunek do użytej techniki literackiej; symboliczny w obrębie samego dzieła. Ale Sny Marii Dunin przynoszą coś więcej i dla owego przydatku, który nawet w ramach tego zdwojonego symbolizmu się nie mieści, ściągają najżywszą uwagę. Nie mamy powodów nie dowierzać Irzykowskiemu, że pisząc Sny nie słyszał o Freudzie, skoro przed rokiem 1914 śladów jego znajomości nie znajdujemy nawet u takich pożerców książek, jak Stanisław Brzozowski i Adolf Nowaczyński. Zresztą pierwsze z podstawowych dzieł Freuda, Die Traumdeutung, pochodzi z roku 1900, a poprzednio ogłosił on tylko badania z dziedziny histerii.

Tymczasem Irzykowski w Snach Marii Dunin wpada na trop kilku podstawowych tez freudowskich na temat symboliki i psychologii marzenia sennego. Przede wszystkim w pełnych erotycznej fantastyki marzeniach sennych Marii Dunin psychoanalityk doszuka się wyraźnego związku pomiędzy charakterem jej obrazów sennych a lękiem przed pełną i prawdziwą miłością. Doszuka się tego, albowiem cały materiał Irzykowski podaje mu jak na którymś z klasycznych przykładów ze Wstępu do psychoanalizy Freuda. Ale Irzykowski nie tylko daje materiał i nie tylko zgodnie z interpretacją Freuda podkreśla erotyczny charakter marzenia sennego. Wie on również, że sen bywa zastępczym spełnieniem życzeń, i opisując gatunek snów swej bohaterki, wyraźnie — i na własną rękę — formułuje tę podstawową dla psychoanalityków tezę.

„Maria śniła właśnie to, o czym śnić chciała, o czym cały dzień roiła. Układała ona romans w swej głowie z takim przejęciem się, że nawet sen nie miał swobody i nie mógł uspokoić jej myśli, lecz owszem, nagiął się do nich i — rzecz naturalna — był dalszym ich ciągiem. Związek pomiędzy poszczególnymi snami był prawdopodobnie także tylko jej wymysłem, którym uzupełniała wady pamięci, niezdolnej sobie dokładnie odnowić gmatwaniny sennych zjawisk”.

Ten wymysł i te wady pamięci to znów psychoanalityczna cenzura senna. Irzykowski idzie jeszcze dalej, ale już w samej Pałubie. Każe Strumieńskiemu przeprowadzić próbę zorganizowania świata jego snów, by dowieść, że próba świadomej i chcianej interwencji człowieka w tym świecie rozbija się o opory wymykające się jego świadomości i woli.

„Wyłamywanie się snów spod jego kontroli i wpływu powinno go było naprowadzić na myśl, że to, co brał za zapowiedź powodzenia, to były tylko drobne sensacje, że snami rządzą skomplikowane prawa, działające daleko poza wpływem jego woli i rachuby, gotowe do najrozmaitszych niespodzianek. On zaś przypuszczał, że tu już jest oczekiwany tunel do świata zagrobowego, tymczasem zamiast utęsknionej przezeń postaci zjawiał się uparcie inny sen, który do teraźniejszego jego życia wcale nie przystawał, a pochodził z czasów jego chłopięctwa: mianowicie sen o instruktorze, który po pijanemu bił go linią za to, że Robertowi przed pójściem do szkoły nie powkładał książek do torby. Nawiedzały go również dość często przykre sny z najbliższej rzeczywistości, takie, w których pod maską różnych nonsensów powtarzał się ten sam, co na jawie, stan mglistych, Syzyfowych usiłowań dotarcia w głąb... tylko zredukowany do dziecinnej karykatury”.

Znowuż tak dobrze znana Freudowi archaiczna cecha marzenia sennego, fragmenty wspomnień dziecięcych, z typową dla takich wspomnień plastyką wskazujące na miejsce naszych życzeń, które usiłowaliśmy do snu wprowadzić. Jeżeli dodać, że w Snach Marii Dunin spotykamy także spowiedź psychoanalityczną (Maria przed narratorem wyznaje swoje sny, by ten ją uleczył), a przebieg wydarzeń tej opowieści może również być rozumiany jako przebieg nieudałej9 terapii psychoanalitycznej, widzimy, jak dalece symboliczna tkanka tego utworu jest przerośnięta psychoanalityczną intuicją10.

Jak Irzykowski zdołał do niej dotrzeć, trudno wyjaśnić. Ponieważ wielokrotnie objawiał zainteresowania do literatury fantastycznej i nawet w jej imię przeceniał pisarzy (jego stosunek do Stefana Grabińskiego), być może, iż dróg do tych psychoanalitycznych domysłów należy poszukiwać w romantycznej i późniejszej opowieści fantastycznej, gdzie świat snów, szczególnie w romantyce niemieckiej, gra tak wielką rolę. I kiedy Komornicka nazywa Sny Marii Dunin niefortunną parafrazą Poego, myli się w ocenie, nie myli się w wskazaniu przypuszczalnych przewodników literackich. Ale gwałtowna przenikliwość psychoanalitycznych roztrząsań Irzykowskiego na pewno wskazuje, że w literaturze mógł on znaleźć tylko daleki impuls, albowiem samo zjawisko jest rodem z jego duszoznawczej pasji. Wdzierając się wszędzie, wtargnęła również w świat snów.

Za tym drugim przypuszczeniem przemawia również i to, że intuicje Irzykowskiego, sięgając prekursorsko do teorii psychologicznych z początków stulecia, nie ograniczają się jedynie do związków z psychoanalizą. Studium biograficzne o Strumieńskim tak — się ma do Snów Marii Dunin, jak system psychologii indywidualnej Alfreda Adlera do systemu psychoanalizy Freuda. Adler, bazując zasadniczo na psychoanalizie, jej wskazania rozwinął i zastosował do indywidualnego charakteru człowieka, do jego osobistej linii postępowania — i przez to przesunięcie nacisku dokonało się u niego przejście od psychoanalizy do psychologii indywidualnej.

Podobnie Irzykowski. Skupiwszy zrazu uwagę w symbolicznej części dzieła na przesłankach psychoanalitycznych, w jego części bardziej powieściowej, poświęconej rozwojowi postaci na przestrzeni wielu lat, zajmie się głównie systemem pojęć, przesłanek i zamierzeń własnych, urobionych przez ową postać i stawianych przed sobą jako zadania do wypełnienia. W obrębie zatem Pałuby dokonuje się podobne przesunięcie akcentu, jakie rzeczywiście zaszło pomiędzy dwoma głośnymi systemami psychologicznymi. Poprzez to przesunięcie intuicja duszoznawcza Irzykowskiego święci swój dalszy tryumf.

Mówić będziemy jedynie o tych twierdzeniach Adlera, które kontaktują się z traktatem psychoznawczym o Strumieńskim. Te natomiast — nauka o kompleksach, szczególnie o kompensacji kompleksu niższej wartości — które pozostają z Pałubą w luźniejszym związku, pozostawimy na uboczu. Pozostawimy, chociaż i w tej mierze niejedno zbliżenie, zwłaszcza jeśli chodzi o młodość Strumieńskiego i jego poczucie upośledzenia społecznego, dałoby się wynaleźć.

Tak ograniczywszy platformę podobieństwa, możemy przypomnieć, że psychologia indywidualna Adlera obraca się wokół dwóch zasadniczych twierdzeń. Życie duchowe człowieka nie toczy się według niego w sposób bezładny i przypadkowy, ale rozwija się ku celom, które człowiek sobie wyznacza, które w walce z otoczeniem realizuje ustawicznie.

„Psychologia indywidualna przyjmuje wszystkie zjawiska duszy ludzkiej jako skierowane do jakiegoś celu. Jeśli się zna cel jakiegoś człowieka i ma się też poniekąd wyobrażenie o świecie, to wie się również, co znaczyć mogą gesty tego człowieka, i można ich znaczenie pojmować jako przygotowanie do tego celu. I wie się także, jakie ruchy musi wykonywać ten człowiek dla osiągnięcia go, podobnie jak zna się drogę, którą musi przebiec kamień, gdy mu się pozwala spaść na ziemię. Tylko że dusza nie zna prawa natury, gdyż przyświecający jej cel nie jest ogólnie ustalony, lecz indywidualnie zmienny11”.

Oto pierwsze zasadnicze twierdzenie Adlera, w jakim od razu uczestniczy jego twierdzenie drugie: cel postępowania człowieka, linia wytyczna jego rozwoju związane są ściśle z wytworzonym przez daną jednostkę obrazem świata. Ale mimo nakierowania na cel, mimo związania działalności wewnętrznej z określonym, a całkowicie indywidualnym obrazem świata, według Adlera rdzeń charakteru nie ulega zmianie.

„Co bowiem wyrabia się rzeczywiście, to zawsze linia ruchu człowieka, której ukształtowanie podlega wprawdzie pewnym modyfikacjom, ale której najistotniejsza forma, rytm, energia, sens istnieje stale i niezmiennie od dzieciństwa”.

A jak prowadzi Irzykowski, jak interpretuje Irzykowski linię postępowania Piotra Strumieńskiego? Przede wszystkim obchodzą go cele, plany, zamiary jego bohatera. Nie tyle analiza poruszeń wewnętrznych Strumieńskiego wysnuwa się spod jego pióra, ile analiza różnic pomiędzy planami i zamierzeniami Strumieńskiego a ich urzeczywistnieniem. Strumieński wciąż projektuje swoje postępowanie, wciąż w imię swojego indywidualnego obrazu świata wymierza prawdopodobne postępki osób, jakie wciąga w swój plan. Strumieński Irzykowskiego jest ustawicznym adlerystą, a pisarz, który tego adlerystę powieściowego skomponował, gdy przyjdzie mu teoretycznie oznaczyć jego postępowanie, również zdobywa się na terminy zbliżone do adlerowskich. Postępowanie jego nazywa stwarzaniem sobie planu, szukaniem „tematowości” w życiu. W momentach zaś głównych decyzji życiowych Strumieńskiego, jak np. chwila poprzedzająca zburzenie muzeum Angeliki, Irzykowski powie:

„Trzeba wyjawić, że wszystkie te wyniki i zastosowane do nich nowe poglądy Strumieńskiego (...) były przyrządzone gwoli planu wytworzenia sobie nowego życia miłosnego na gruzach starego. Zajrzawszy raz w oczy zdradzie, zasmakował w niej, zapragnął tego urozmaicenia rozkoszy zmysłowej, którego dotychczas nie miał... A ku temu celowi stał się głównym jego obrońcą ten sam pierwiastek pałubiczny, który mu wpierw w urządzaniu podziemnego życia tak bardzo przeszkadzał. Teraz Strumieński sam z zaciekłością biczownika rozbijał o życie młotem krytycznym, niszczył jego piękne umeblowanie, nie oszczędzał ani Angeliki, ani siebie, zawarł sojusz z dawnymi i nowymi skrupułami, unikał myśli, które by musiał położyć na drugą szalę”.

Oto opisywany niejednokrotnie przez Adlera przykład zmiany w ustawianiu, w ruchu i wzajemnym zazębieniu przeżyć, zmiany wywołanej innym celem, ku któremu obecnie Strumieński zaczyna zmierzać. Wszystkie zaś przełomy, wszystkie „fazy” na linii ruchu psychicznego tej postaci Irzykowski określił również po adlerowsku:

„Ta linia to tylko dla Strumieńskiego, to oznaka jego »Fazy«, granica nowego etapu, ale nie dla nas. My wiemy, że on we wszystkim wbrew usiłowaniom zachował swój charakter i może tylko przesunął nieznacznie to, co dla tego charakteru było typowe. Nie ma [w dramacie] tzw. przełomów psychicznych, walk, nawróceń, są tylko kotłowania wewnętrzne, których program nawet jest prawie z góry przygotowany — chyba że człowiek, zamiast zwracać uwagę na treść swoich myśli i uczuć, zajmie się badaniem sposobów, w jaki one powstały, i stanie się jasnowidzącym w odbudowaniu ich genezy”.

Tak od Freuda do Adlera rozkwita Pałuba12. To są pierwsze zalążki na jej gałęziach. Nawet w skali europejskiej były one bardzo wczesne. Towarzyszyły pierwszym pracom Freuda, o wiele lat wyprzedzały badania Adlera. W skali polskiej były — o pokolenie za wczesne. Dlatego nie zostały zrozumiane i nie dojrzały, a powieść eksperymentalna i powieść głębin psychologicznych w okresie dwudziestolecia czerpały wprost ze źródeł obcych, tak literackich, jak naukowych, a nie ze studzienki, którą na własną rękę wydrążył Irzykowski.

On sam na dzieło swoje miał inne, jeszcze bardziej wymagające, a zarazem zmieszane z pokorą spojrzenie. Zastanawiający wyraz dał mu w jednym z przypisów. Z postawionej w tym zdaniu perspektywy zacierają się różnice kilku lat, o jakie wyprzedził Freuda i Adlera. Pozostają tylko słowa:

„Może za jakieś tysiąc lat Pałuba naprawdę wyjdzie w szkolnym wydaniu jako próbka psychologii z kamiennej epoki ludzkości”.

Pomińmy na razie tekst główny Pałuby, a przejdźmy wprost do komentarzy. Powieść z komentarzami, z przypiskami, jak w dziele naukowym. Cóż to za powieść — zwłaszcza że wobec rozmiaru owych przypisów Irzykowski musiał je umieścić poza tekstem, przymuszając w ten sposób czytelnika do odrywania się od lektury. A odrywać się należy i warto, nie czekając, aż przeczytana zostanie główna partia książki. Dlaczego warto, objaśni zestawienie. Irzykowski nie jest jedynym naszym pisarzem, który, ulegając naciskowi przewodu myślowego tak go obchodzącego, że wszystko w utworze musi mu być podporządkowane, przenosi do przypisów pewne jego fazy. Podobnie Stanisław Ignacy Witkiewicz w Nienasyceniu mniej ważne z jego stanowiska ustępy odrzuca do tzw. Informacji i drukuje je petitem. Mają to być ustępy czysto powieściowe, ale po kilku zdaniach rozrastają się one pod piórem autora w „bebechowate” i groźne tasiemce, w niczym się nie różniące od tekstu głównego.

Natomiast komentarz Irzykowskiego posiada pewien możliwy do oznaczenia zakres i w tym zakresie zasadniczo się utrzymuje. Należy on do tego pasma Pałuby, które nazwiemy — quasi-powieścią o powieści. Służy dekompozycji normalnego warsztatu powieściowego, dekompozycji wszakże mającej na celu podkreślenie głównych tez i zamierzeń autora. Bo większość przybranych w aforystyczne terminy obserwacji Irzykowskiego z dziedziny wewnętrznego krętactwa człowieka — np. punkt wstydliwy, garderoba duszy, komedia charakterów, niepoprzebijane ścianki etc. — napotykamy w tych komentarzach, najczęściej z dokładnym podaniem stronic, gdzie w tekście Pałuby należy szukać przykładu. Jest to więc komentarz, który nie przyciemnia, jak często bywa z własnymi komentarzami pisarzy, ale naprawdę czytelnikowi przyświeca.

Sprawdźmy to bodaj na jednym przykładzie: garderoba duszy. Garderoba w sensie przebieralni teatralnej, składu ubiorów, a nie — starej znoszonej garderoby, starego, znoszonego ubrania. Na marginesie pewnego oburzenia Oli na Strumieńskiego Irzykowski stwierdza, że dochodzące do świadomości motywy naszych postępków przybierają często postać całkowicie odmienną od istotnego powodu tych postępków. W „garderobie duszy” przywdziewają płaszczyk, w jakim bardziej im do twarzy. Ta garderoba duszy, nawiasem mówiąc, całkowicie odpowiada mechanizmowi residuów i derywacji w systemie socjologicznym Vilfredo Pareto. Powód istotny to residuum. Powód docierający do świadomości to derywacja. Stwierdziwszy istnienie owej gry, ze sprawnością doskonałego aforysty13 wyrzuca Irzykowski mnóstwo przykładów sytuacji psychologicznych. Niektóre zacytujemy:

„Jeżeli np. ktoś mnie pokrzywdził, a ja wkrótce potem mimo to daję sowitszą jałmużnę ubogiemu, wówczas naddatek jest zemstą w celu powiększenia wyrządzonej mi krzywdy: tym bardziej staję się pokrzywdzonym, im jestem litościwszy... Rodzice, którzy nie pozwalają córce iść za głosem serca, lecz zmuszają ją do zrobienia partii z rozsądku, np. do wyjścia za człowieka starszego, który jest ich dawnym przyjacielem — zwykle wmawiają w siebie i w nią, że czynią tak tylko dla jej dobra, a nie dla dogodzenia swoim planom. Sytuacja to w życiu bardzo pospolita, tysiąc razy opracowywana w powieściach i dramatach — a mimo to nikomu nie chciało się widzieć tu psychologicznej szacherki i zdemaskować owych rodziców w sposób pokazany tu przeze mnie. Zwykle zarzucało im się wprost ordynarny egoizm, do którego naturalnie oni się przyznać ani nie chcieli, ani nie mogli, albo też święcie wierzyło się w ich szczere i dobre chęci”.

I do tego właśnie koszyczka, zapełnionego krętackimi a subtelnymi sytuacjami, Irzykowski doczepia w komentarzu karteczkę z informacją, gdzie podobnych scen szukać w powieści. Jest ich rzeczywiście kilka, zanurzonych w wydarzenia i obserwacje odmiennego charakteru, i dopiero, idąc za komentarzem pisarza, dostrzegamy ich rzeczywiste podobieństwo. Które to sceny — tu już musiałbym pisać komentarz do komentarza, nadbudowę pomnażać o nową iglicę. Odsyłam po prostu na stronice wymienione przez Irzykowskiego.

Pokazując, że ów komentarz naprawdę dobrze służy rozumieniu dzieła, nie podejmuję się jednak bronić jego konstruktywnej artystycznie roli w budowie Pałuby. Tej roli on na pewno nie spełnia i ułatwiając uważne studium Pałuby, nie ułatwia jej lektury. Ale bo Pałuba jest dziełem dla uważnego studium, a nie dla pośpiesznej lektury — mógłby się bronić Irzykowski i w takiej obronie trudno mu nie przyznać słuszności. Komentarz mimo to kładzie główny ciężarek na szalę Pałuby jako traktatu psycho-moralnego, a nie jako powieści. Czy ciężarek aż tej wagi, że Pałuba całkowicie przestaje być powieścią?

Odpowiedzi na to udzielić może jej tekst główny i tych kilka wpisanych weń powieści. Obszedłszy ów tekst od przodu i od tyłu, od psychoanalizy i od komentarza — wejdziemy w gąszcz główny.

W główną partię Pałuby wpisane zostały trzy książki: normalna powieść o dziejach podwójnego małżeństwa Piotra Strumieńskiego; analityczny traktat odautorski na temat tej powieści; książka warsztatowa o pisaniu utworu. Powieść właściwa, quasi-powieść analityczna, quasi-powieść o powieści14.

Sprawa normalnej powieści jest w Pałubie najprostsza, ale też najmniej ważna dla wymowy całego dzieła.

„Pałuba to dzieje katastrofy wierności. Piotr Strumieński i jego piękna żona, z którą łączyła go miłość pełna najwyższych marzeń o miłości, przyrzekają sobie, iż na wypadek śmierci jednego z nich drugie pozostanie dozgonnie wiernym. Przy czym zresztą Angelika przyjmuje możliwość powtórnego ożenienia się Piotra, ale liczy w każdym razie na jego wierność w głębi serca, niewygasłą nigdy pamięć. Angelika umiera, kończy samobójstwem, którego powodów Piotr nie rozumie dobrze i trapi się, czy z pewnego względu on nie był tu winny. Rozpacz Piotra po śmierci żony jest wielka i bezpośrednia. Oczywiście jednak w jakimś momencie następuje przesilenie się rozpaczy, ale pozostaje pamięć wyrażająca się pewnym kultem zewnętrznym, a mianowicie Piotr pracownię Angeliki (była ona malarką), z obrazami pozostałymi po niej, traktuje jako muzeum zmarłej, urządza tam, korzystając z jej autoportretu, jakby jakiś jej ołtarz. Z biegiem czasu Strumieński żeni się z przystojną i zgoła niezłą kobietą, ma dzieci, a tymczasem jego kult pierwszej, wysoce zajmującej duchowo żony przechodzi różne fazy pro- i regresywne. W końcu jednak Piotr likwiduje swój żałobny kult, burzy nawet muzeum Angeliki (rzecz dzieje się w posiadłości wiejskiej), staje się powoli „normalnym człowiekiem”, już bez „przesady” znosi śmierć ukochanego dziecka — ale czeka tajemnie na ostatek swego życia, kiedy rozkaże się otoczyć obrazami Angeliki i oczekiwać będzie momentu przedostania się na niewiadomą drugą stronę. To jest najzwięźlejszy skrót akcji”

— aż do tych ostatnich słów pochodzi on spod pióra Karola Konińskiego.

Z tym normalnym materiałem powieściowym obchodzi się Irzykowski po macoszemu. W całej książce znajdujemy właściwie tylko jedną zwykłą scenę powieściową — zwiedzanie muzeum Angeliki przez Olę i Strumieńskiego po niewykonanej groźbie samobójstwa Oli — zresztą nad wydarzeniami realnymi Irzykowski przeskakuje możliwie szybko i bez uwagi na nie.

„Wszystkie owe zawikłańka z Gasztołdem nie miały siły i czasu, żeby się wyżyć i dokończyć, czy to w sposób komediowy, czy dramatyczny, zostawiły tylko swój materiał na przyszłość, tymczasem bowiem siłą rzeczy Strumieński ożenił się z Olą”

— i już. I dlatego Irzykowski ocenił sam Pałubę jako „fabularnie naiwną”, a my do jego oceny jesteśmy zobowiązani dołączyć przypuszczenie — dlaczego ta książka jest taką właśnie?

Młodość, która w innych częściach utworu nadała mu żar, tutaj odsłoniła swój niedostatek: małą znajomość realnego surowca życia, górne i lekceważące spojrzenie na ten surowiec, jak gdyby głęboko sięgające interpretacje psychologiczne mogły się odbywać bez jego udziału. Dla Prousta każdy gest i przejęzyczenie się Franciszki jest ważne, godne dociekań. Młody Irzykowski więcej się domyślał życia wewnętrznego, więcej mu podpowiadał motywów u drugich ludzi, aniżeli nabytej z obserwacji znajomości tych ludzi posiadał w swojej pamięci. A pamięć i obserwacja są paliwem dla kotła analitycznego, inaczej jego żar przepala własne ściany, jak przepalił w wielu miejscach Pałuby.

Ponieważ jednak Pałuba jako powieść normalna ma układ prosty, ponieważ osób występuje w niej zdumiewająco mało — więc na tym dosyć. Analityczny traktat odautorski wypisany na marginesie studium biograficznego o Piotrze Strumieńskim tworzy najważniejszą część Pałuby, stanowi jej nieprzebrzmiałą dzisiaj — i chyba również w przyszłości — zdobycz myślową i artystyczną. Występuje w tym traktacie tak wielkie bogactwo pomysłów, taka niecierpliwość w tworzeniu narzędzi myślowych, które by żadnemu odruchowi bohaterów nie pozwoliły się wymknąć spod kontroli pisarza, że próba systematycznego przypomnienia tych wszystkich pomysłów wydaje się przedsięwzięciem dosyć beznadziejnym. Bo właśnie dla nich Pałubę należy czytać i czytać. Właśnie dla nich książka ta stanowi dalekie od wyeksploatowania złoże interpretacji psychologicznych, w swoim charakterze na pewno jedyne w literaturze polskiej.

Rezygnując z tej próby, jeżeli chodzi o interpretacje uboczne, nie zrezygnujemy z niej wszakże, jeżeli chodzi o sprawę, która znalazła się w tytule utworu — Pałuba, pierwiastek pałubiczny. Zwłaszcza że w Pałubie jako normalnej powieści istnieje ktoś żywcem rzucony na ofiarę molochowi oznaczonemu tym imieniem (syn Strumieńskiego, Paweł), a pierwiastek pałubiczny jest bodaj jedynym z komentarzy Irzykowskiego, który silniej przerasta sam miąższ utworu aniżeli wszelkie związane z nim wyjaśnienia.

W normalnej powieści ten pałubiczny moloch pojawia się pod sam koniec. Dziwacznym, o potrójnym znaczeniu leksykalnym słowem „pałuba” nazwie mały Pawełek pokazywany mu przez ojca portret Angeliki, nie wiedząc, co słowo oznacza, i nikomu się do tego postępku nie przyznając. Milczy również, kiedy po rozebraniu muzeum Angeliki jej portret niknie. „Wspomnienie jej było dlań zagadką, która jednak zamiast drażnić jego ciekawość i badawczość, przybiera formę miłosnej niemal tajemnicy”. Dzieci, im bardziej skryte, tym więcej miewają podobnych tajemnic i tym chętniej chrzczą je w swoim nieobjawianym wobec starszych języku. I Pawełek też wokół swego marzenia o nieznanym słowie snuje baśń wewnętrzną. Przypadek chce, że po latach Pawełkowi jego baśń zrealizuje się na mocy słowa, którym ją oznaczył. Na wakacjach spotyka wiejską półwariatkę Ksenię Pałubę — widzi jej odrażającą postać i oto

„W jego główce odbywał się wielki kataklizm: bo oto wszystkie bajki, którymi się zabawiał, zetknęły się z rzeczywistością, ta Pałuba, o której tyle marzył, istniała naprawdę, ukazała mu się — lecz w jakiejże postaci! A przecież w tym zjawisku było coś, czego nie rozumiał, coś odrębnego od wszystkich innych ludzi (bo początkowo nie wiedział, że to wariatka), i to właśnie zmusiło jego nieodporny umysł do wierzenia, iż to jest ta sama, a nie inna Pałuba!”

To również prawda. Dzieci nie rezygnują łatwo ze swoich marzeń, nawet — zdemaskowanych. Pierwszym odkryciem miłosnym Pawełka staje się owa Kseńka Pałuba. Nieszczęśliwy przypadek przez nią spowodowany, choroba dziecka, jego ponure majaczenia, pełne nieświadomego wyuzdania, wymierzone już są w samego Strumieńskiego. „Jak nigdy przedtem i potem, uczuł Strumieński dotknięcie bogini Rzeczywistości”. Sprawa tak się zagmatwa, że w przyćmieniu umysłu Strumieński zastrzeli wariatkę, ale Pawełek, chociaż uratowany tym razem z rąk „bogini Rzeczywistości”, nie wymknie się jej pazurom. Znów po latach, gdy chłopiec wydoroślał —

„Wyjechał raz w pole na niesfornym koniu, który, nie słuchając nieumiejętnego jeszcze jeźdźca, powrócił galopem do stajni, a Pawełek, siląc się wciąż, by zmusić konia do posłuszeństwa, zapomniał uchylić głowy, zawadził nią o bramę stajni i rozbił sobie czaszkę.

Ze śmiercią Pawełka dokończył swego dzieła przypadek, ten mistrz nihilista, wyszły z łona natury, który wszystkie zdarzenia na świecie sprowadza i zobojętnia do jedynie prawdziwego mianownika bezimienności, kończąc zaś, uwieńczył je skrycie błyszczącą koroną szyderstwa, gdyż ów koń, który uniósł Pawełka, nazywał się Angelo (o czym zresztą Strumieński nie wiedział)”.

Tak Kseńka Pałuba — raz jeszcze powtórzymy: „bogini Rzeczywistości” — interweniuje w biegu wydarzeń zamykających książkę Irzykowskiego. Kiedy ją wprowadził i ukazał, wystrzela on w takich zdaniach czymś na podobieństwo pochwalnego aktu:

„Jest zwyczajem literackim, że każdy pisarz, przeprowadzający w swym dziele jakąś ideę, ujmuje ją w pewien symbol, który umieszcza na tytule dzieła, aby wbić w pamięć czytelnika to, co chciał wyłuszczyć. Korzystając z tego prawa, nazwałem swoją powieść Pałubą — od tego momentu, w którym rozchwianie się tematowości w życiu uderzyło w Strumieńskiego żywiołową, brutalną potęgą (...) »Pałuba« jest symbolem wszystkiego, co łamie urojoną linię wypadków od zewnątrz lub od wewnątrz, w formie brutalnej i niebezpiecznej albo wstydliwej i zawstydzającej, wszystkiego, co w człowieku jest wątpliwością i niepewnością, wyrzutem sumienia i poczuciem inkongruencji, grzechem przeciw Duchowi Świętemu i jego głosem zarazem, zleceniem z wieży egoizmu w potworną przepaść szczerości, przecięciem nerwu z sobą samym, a uczuwaniem nerwu świata — to symbol tych chwil, w których umysłowo traci się grunt pod nogami, najlepszych i najbardziej wartościowych w życiu, chwil największej przykrości i największego skupienia, chwil nagłego rozszerzenia horyzontu, chwil rozczarowania jako źródła nowych czarów, chwil hiperemocji i hiperoryginalności.

O, jakże wymowny jestem w opiewaniu wariackich wdzięków Pałuby — Ty Bogini Rzeczywistości, która swój haracz po cichu wybierasz, Ty Mgło mistyczna na śnieżnych Montblancach myśli...”.

W analitycznym traktacie jest to chyba miejsce najbardziej centralne, a już na pewno najżarliwiej napisane. Jeżeli bowiem Sny Marii Dunin stanowią symboliczną zapowiedź sporu pomiędzy idealizmem a rzeczywistością, jeżeli studium biograficzne o Strumieńskim jest konkretnym, sądowym przewodem tego sporu, to tutaj otrzymujemy wyrok. Tutaj otrzymujemy najjaśniejszą odpowiedź, po której stronie stoi myśl Irzykowskiego, komu służyć mają wszystkie wszczynane przez nią śledztwa, podsłuchy i konfrontacje: chwale owej bogini Rzeczywistości, bogini wybrednej, bo nie zadowalającej się jakimś hołdem sumarycznym, ale głodnej hołdów szczegółowych i sprawdzonych.

Tak się stało; tak Strumieński sądził; tak sądził jego partner; to ja przypuszczam, ja uważam, ja, autor, tyle konstrukcji ogólnej jestem w stanie podać — oto hołd szczegółowy, w każdej sytuacji odmienny. Bo jeśli przedmiotem kultu jest rzeczywistość, a nie wmówienie jej dotyczące, dla tego kultu nie ma liturgii raz na zawsze ustalonej. Irzykowski na każdej karcie szuka prawdy nowej nie dlatego, ażeby w nim była radość sceptyka, obojętny i wyrafinowany uśmiech hedonisty intelektualnego, lecz dlatego, ponieważ jego najbardziej własnym ryzykiem i prawdą pisarską były słowa gdzie indziej napisane, o „życiu, co abstrakcji urąga, spod uogólnień się usuwa i objawia się jako trudne do rozwikłania, rozpaczliwe, wyjątkowe”.

Ledwo Irzykowski skończył akt strzelisty ku chwale bogini Rzeczywistości, ledwo zawołał: „Ty Mgło mistyczna na śnieżnych Montblancach myśli”, a już dodaje:

„Lecz cicho, bo poprzez te litanie już mi pod ręką za banalnym się stało to nowe pojęcie i prawie tęsknię do tego, by się go pozbyć, tak żeby nie powiedziało: ja ciebie sam ode mnie uwolniłem”.

Dodaje, ponieważ nawet w takim uniesieniu nie opuszcza go poczucie warsztatu literackiego i panowania nad tym warsztatem. Sprawia to, że jego analityczny traktat o bohaterach książki w nieprzeliczonych miejscach przechodzi w traktat o samym sposobie tworzenia utworu. „W całej mojej książce idzie mi o przeniesienie punktu ciężkości utworu do aktu powstawania utworu” — czytamy pod koniec Pałuby.

Książki, których tematem staje się sam proces twórczości, nie należą do okazów nadmiernie rzadkich, chociaż wszystkie, godne wzmianki, są późniejsze od Pałuby, i znów wypada tutaj Irzykowskiemu rola zapomnianego prekursora. Fałszerze Gide’a, nowela La Sorelina w cyklu Rogera Martin du Gard Rodzina Thibault, Z dnia na dzień Ferdynanda Goetla, ostatnio Krawędź Wacława Rzezacza. Wprowadzenie do konstrukcji powieści samego przebiegu jej powstawania, ale wprowadzenie tego przebiegu w postaci umownej, jako jedno więcej pomnożenie powieściowego planu, daje efektowne i zręczne rezultaty. Ale też nic ponad taki rezultat, jeżeli jest to jedynie chwyt umowny, a nie ryzyko autora popełniane na serio. U Goetla, u Rzezacza, nawet u Martin du Garda mimo jego literackiego mistrzostwa ten pomysł napotykamy jedynie w postaci chwytu. Natomiast Irzykowski naprawdę, na serio, nie dla pomnożenia powieściowej fikcji, swój warsztat co chwila demontuje, pyta siebie samego o sąd prawdziwy o bohaterach książki, oświadcza, że nie jest zadowolony ze swoich wyjaśnień, że chętnie demaskowałby dalej i wciąż, siebie samego równie uparcie jak Strumieńskiego. Podobnie postępuje tylko Gide w Fałszerzach, włączając do tekstu powieści rzekome dzieje jej pisania, a niezależnie od tego wydaje odrębny Dziennik Fałszerzy, dziennik ich rzeczywistego powstawania. Gide wszakże jest pisarzem tak kapitalnie wykrętnym, że trudno się rozeznać, pokąd takie postępowanie stanowi u niego rzeczywiste ryzyko, a odkąd jedynie efektowną grę z czytelnikiem.

Tymczasem Irzykowski ryzykuje nie dla pomnożenia planów powieściowych, chociaż — ryzykuje w sytuacji przymusowej. Pierwotny tekst Pałuby nie demaskował warsztatu literackiego. Dopiero kiedy Irzykowski po niechętnym przyjęciu pierwszej redakcji przez koło, któremu ją odczytał, przystąpił do przeróbek, narosła na pniu jego powieści jej warstwa trzecia, demaskatorsko-warsztatowa. Narosła za jego całkowitą aprobatą:

„Postanowiłem przy powtórnym opracowaniu zastosować zupełnie nową metodę literacką, której ideał od dawna już świtał mi w głowie. Polega ona na przeniesieniu punktu ciężkości z »arcydzieła« do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam gdzie tryska właściwe źródło poezji. Spodziewałem się, że przy takiej metodzie niezupełna odpowiedniość tematu nawet oprocentuje się, gdy będę miał sposobność zademonstrowania pałubizmu nie tylko na stosunku Strumieńskiego do życia, ale i na warstwie literackiej mego dzieła, to jest na stosunku moim do tematu i do sposobu opracowywania go w każdym nawet ustępie. Ale zabrakło mi odwagi, sił i czasu do takiego zadania, które wymagałoby niejako prowadzenia pamiętnika literackiego, objaśniającego każdą fazę tworzenia”.

Była to niewątpliwie sytuacja przymusowa, a przecież Irzykowski wyciągnął z niej wszystkie korzyści. Tylko dzięki niej mógł się podjąć obrony swojego stylu i ujęcia, przed poetyckimi roszczeniami stylu modernistycznej prozy, mógł antyopisowy i antypoetyczny wygląd Pałuby ukazać jako wygląd zamierzony, a nieprzymusowy, uwarunkowany typem jego uzdolnień pisarskich. Ale korzyści z tego demaskowania warsztatu nie ograniczył Irzykowski bynajmniej do zysków osobistych. Jego namiętność w poszukiwaniu prawd trudnych, ale ważnych nie tylko indywidualnie, przedrążyła się tutaj również. W najciekawszych partiach swoich wyznań warsztatowych ukazuje on, jak dalece sposób prowadzenia narracji, wygląd obranej formy bywają dla pisarza wykrętem, zasłoną, wygodną kulisą. Ukazuje — słowem — że forma dzieła literackiego nigdy nie jest zagadnieniem formalnym, i na samym sobie to ujawnia, niczym lekarz na własnym ciele demonstrujący rzadki przypadek chorobowy. Bodaj najciekawszy w tym względzie jest początek rozdziału Trio autora.

„Bo cóż sądzisz ty sam, szanowny autorze? Czy chcesz się kryć pod swoje dzieło jak inni poeci, udawać wszechmądrego, wmawiać w nas, że opowiadasz rzeczywiste wypadki, imponować nam swoimi subtelnościami psychologicznymi, które sam nieraz cofasz i takim niepewnym, szukającym tonem wypowiadasz? Nie, tego się po tobie nie spodziewam, szanowny autorze. W tym opowiadaniu były takie akcenty, które mi się każą spodziewać, że wprowadzisz mię za kulisy kulis swej sztuki. Wprowadzasz? Ale czy naprawdę? Więc powiedz mi naprzód, jak ci się podoba Strumieński? Czy jesteś jednym z tych autorów, którzy wyszydzają, wydrwiwają swe postacie, aby przez to narzucić czytelnikowi opinię, że oni sami więcej wiedzą, że są mądrzejsi? Czy nie przerzucasz właśnie swego własnego chaosu na Strumieńskiego?”

Tak się przedstawia przekrój poprzez trzy główne pasma Pałuby. Przekrój niewątpliwie bardzo uproszczony i schematyczny, ale Pałuba należy do dzieł, które musi się zubożyć, jeżeli się pragnie ukazać, że w rzekomym chaosie panuje porządek. Poprzez gąszcz tego dzieła przedziera się mozolnie pisarz, który nieraz ścieżkę gubi, ale nigdy nie wypuszcza z dłoni igły magnesowej, za którą dąży. Kierunek tej igły najlepiej sam oznaczył:

„W ostatniej instancji tedy sensacyjna, silnie erotyczna, ustępami kryminalna sprawa Angeliki przedstawia się nie jako kwestia zmysłów lub serca ani jako kwestia społeczna, moralna lub estetyczna, lecz tylko jako kwestia intelektualna, albo może naukowa, zawiła, nudna, bo trudna, sczepiona z siecią rachunków, w których gubi się oko. Moim zdaniem, do tej instancji dochodzi każda sprawa, jeśli się ją na serio bada i zdarłszy z niej pierwszy anegdotyczny i poetyczny urok, sięgnie się do warstw najdalszych — i oto jest najważniejszy wynik Pałuby”.

Zejdźmy obecnie z tego bardzo różnorakiego nasypu, jakim obwiedliśmy Pałubę. Popatrzmy prosto i bez przysługującej krytykowi wiedzy historycznoliterackiej, czym może być ta książka dzisiaj, przeczytana nie w ramach prekursorskich zapowiedzi, niespełnionych nadziei, wyznań pisarza, ale — twarzą w twarz.

W czym Pałuba przechowała pełną wartość? W swoim problemie zasadniczym, w sporze pomiędzy wmówieniami i pretensjami idealizmu a prawami rzeczywistości. W stanowisku, jakie Irzykowski w tym sporze zajmuje. Jego metoda obrony rzeczywistości przed tymi pretensjami nie jest wprawdzie metodą realistyczną, chociażby w tym wymiarze, jaki przynosi dobra znajomość życia i psychologicznego surowca przeżyć, ale nie wymagajmy od pisarza ponad jego stan. Wystarczy, jeżeli kierunek przewodu wytyczony został słusznie. Irzykowski proponuje zamianę każdego faktu rzeczywistego na fakt intelektualny, podejmuje się zatem bronić bogini rzeczywistości narzędziami pożyczonymi raczej z idealistycznej rekwizytorni, w obronie takiej często się zaplątuje, ale broni strony słusznej.

Nie mniejszą wartość zachowuje Pałuba jako załącznik do zagadnienia eksperymentu w sztuce. Jeżeli założymy, a dla wewnętrznego rozwoju sztuki założenia takiego pominąć nie wolno, że w procesie literackim, podobnie jak w procesie produkcyjnym, istnieć musi miejsce dla produktów laboratoryjnych, dla form wstępnych i eksperymentalnych, bo ileż odkryć powszechnie ważnych przynoszą nawet marginesy wszelkiej pracy laboratoryjnej — jeśli to założymy, Pałuba swoją pozycję obroni zawsze. Obroni również dzisiaj. Bo chociaż rozbicie konstrukcji powieści, chociaż psychoanalityczne zapowiedzi odłożymy na bok jako marginesy laboratoryjne już wyeksploatowane i mało aktualne, pozostaje w Pałubie dosyć innego materiału. I to materiału, który leży na głównej linii tego dzieła. Najgłębsza uczciwość i surowość w demaskowaniu przed samym sobą wszystkiego, co zaciemnia pisarzowi dokładne poznanie przedstawionych spraw i osób, pełnia wiedzy, że proces powstawania dzieła jest procesem poznawczym i moralnym jednocześnie, gdzie wszelka blaga odciśnie się skazą artystyczną, oto, co zdaje się być główną i nieprzebrzmiałą linią Pałuby. W pozornych kaprysach i grymasach tego dzieła mieści się ładunek jakiejś wymagającej ascezy literackiej.

Wreszcie — ładunek autentycznej, jakże rzadkiej w naszym piśmiennictwie, młodości. Krytycy nieraz strzelają głupstwa, ale proporcja głupstwa zawarta w twierdzeniu o Pałubie jako utworze oschłym, zimnym, bezlitosnym tak jest wygórowana, że domaga się podkreślenia raz jeszcze tego, co od początku niniejszych uwag uwydatniałem:

„przy całym swym intelektualnym wyrafinowaniu, przy całej swej »pałubicznej« niedyskrecji i ironii, z jaką podpatrywane jest życie bohatera, Pałuba owiana jest urokiem młodości. Bo tylko młodość jest jeszcze dostatecznie zdziwiona, aby podejmować z taką zawziętością sprawy tak naiwne — i przeto tak w prostocie swej klasyczne — jak bohater tej dziwnej książki15”.

Karol Irzykowski do siedemdziesiątego roku życia pozostał człowiekiem młodym i przyjacielem młodych. Przez całe życie nie otrzymał ani jednej nagrody literackiej, a jedyny hołd zbiorowy, jakiego zaznał za życia, złożyli mu przed laty dziesięciu ówcześni — dzisiaj posunęliśmy się o tych lat dziesięć — młodzi w specjalnym numerze „Pionu” (1938, nr 24/25). Nie tylko oni, ale oni przede wszystkim: nieżyjący Fryde, z żyjących: Kołoniecki, Król, Lichański, Łaszowski, Michalski, Piechal, Peiper, bo jeszcze wówczas nie był siwiuteńki, Terlecki Tymon, dzisiaj jeden z najbardziej nieprzejednanych emigrantów.

Pisząc wówczas o Pałubie, rzuciłem pół serio, pół żartem taki pomysł:

„gdyby istniała jakaś honorowa nagroda, raz na pokolenie nadawana przez młodych temu pisarzowi starszemu, który jest zawsze z młodymi, spowiednik rozumiejący i kaznodzieja chętnie słuchany — czy był w piśmiennictwie polskim pisarz tak bardzo jej godzien, jak Karol Irzykowski?”

Po śmierci niech pozostanie również z młodymi. Niechaj to pośmiertne wydanie Pałuby, którego oczekiwał i które sobie przepowiedział, pozostanie cząstką takiego hołdu należnego jego pamięci i niech to dzieło jego młodości trafi do tych, do jakich jest zaadresowane: do młodych każdego czasu. Kiedy je przyjmą i zrozumieją, nie będzie promieniować daremnie ta szkoła rzetelności pisarskiej, myślowej i moralnej, nosząca nazwę Pałuba.