Ibsen, Rosmersholm

Teatr miejski im. Słowackiego: Rosmersholm, sztuka w czterech aktach Henryka Ibsena.

Szedłem do teatru nastrojony raczej sceptycznie, a wyszedłem wzruszony, roztrzęsiony, dygocący. O, jakaż to piękna sztuka! Rosmersholm widziałem lat temu kilkanaście i słuchałem go wówczas z roztargnieniem: tego samego dnia, po premierze miał się odbyć jeden z pierwszych seansów Zielonego Balonika, na którym Teofil Trzciński1, grający wieczorem w teatrze (i bardzo dobrze) rolę Ulryka Brendla, później u Michalika elektryzował nas do białego rana swą niezrównaną werwą piosenkarską. Stąd ideologia Rosmersholmu spłynęła mi się na jakiś czas nierozdzielnie z melodią cake-walka2. Obecnie na wiadomość o bliskim wznowieniu tego utworu odczytałem sobie jednym tchem jedenaście sztuk Ibsena i po takim treningu oczekiwałem sobotniego wieczoru wielce zaciekawiony, jak się to nam dziś przedstawia.

Początkowe wrażenie jest bardzo mieszane. Nie wiem jak dla kogo, ale dla mnie, wyznaję szczerze, jedną z rzeczy najtrudniejszych do przełknięcia na scenie są wszelkie perypetie miłosne pastora. Kiedy patrzę na takiego chłopa na schwał jak p. Bracki, o grenadierskich barach, w długim czarnym tużurku3 i czarnym krawacie, jak zbożnie przewraca „uduchowionymi” gałami i opowiada wybrance serca o swej niewinności, wprowadza mnie to w nastrój wręcz przeciwny temu, jaki autor zamierzył. Mimo woli przychodzą na myśl rozmaite utarte koncepty na ten temat, w rodzaju znanej modlitwy: Gott, verleih’ mir zu dem Werke, des Stieres Kraft, des Rosses Stärke4 etc. To jeden szkopuł, nieznany zapewne krajom protestanckim, w których przede wszystkim kwitnął teatr Ibsena.

Drugi szkopuł to polityczno-ideowe tło utworu. W epoce działalności literackiej Ibsena toczyły się w jego ojczyźnie zajadłe walki dwóch przeciwnych stronnictw: konserwatystów i wolnomyślnych. Walki te, o wąskim i lokalnym horyzoncie, z natury rzeczy mało zawierające elementów twórczych, lecz raczej będące późnym i zdrobniałym echem potężnych zmagań duchowych rozgrywających się setkę lat wprzódy na Zachodzie, dziś są tym bardziej przebrzmiałym anachronizmem. Sposób, w jaki Ibsen je uzmysławia, też nie dodaje im polotu: jest to głównie wzajemne wymyślanie sobie przeciwników w klerykalnej „Gazecie urzędowej” i liberalnej „Latarni”, dość przypominające tonem nasze galicyjskie kampanie „przedwyborcze” sprzed jakich lat trzydziestu, którymi rozkoszowałem się, będąc dzieckiem. Nie podnoszą go zbytnio owe mające charakteryzować stanowisko Jana Rosmera ogólniki o „uszlachetnianiu ludzi”, o „jednaniu między sobą stronnictw we wspólnej pracy”, o „prawdziwym ludowym rządzie”. Zbyt dużo rzeczy widzieliśmy od tego czasu!

I środowisko zatem, i tło sztuki nastrajają nas raczej odpornie: tym wymowniejszą tedy próbą siły Ibsena jest, iż konflikt, jaki się rozwija, zagarnia nas coraz mocniej, każe zapominać o wszystkim innym, a w końcu poddać się bezwolnie owej surowej i szlachetnej atmosferze etycznej, jaka włada w siedzibie Rosmerów. Podobnie jak Rebekę West, tak i słuchacza Rosmersholm łamie i zwycięża. Trudno w istocie o głębszy, bardziej wewnętrzny dramat, jak ten oto, w którym umarła gra główną rolę, jest wciąż przytomna, wciąż obecna na scenie, działa i sprowadza katastrofę, w której duch Rosmersholmu, tego domu, gdzie, jak pamięć ludzka sięga, „dzieci nigdy nie krzyczą, a gdy dorosną, nigdy się nie śmieją”, kruszy wolę i siły istoty ważącej się nań porwać. A dramat ten w swoim przeduchowieniu jakże jest realny! Bo czyż sfera ducha nie jest najniewątpliwszą, jedyną może istotną realnością tego świata?

Rebeka West to postać nakreślona na bardzo wielką miarę. Ta dziewczyna, urodzona na nizinach społecznych, wykarmiona mętami życia, niesie z sobą tęgość i bezwzględność woli, upojenie swobodą wzroku, nieokiełzane ambicje czynu. Oczy jej zwracają się na siedzibę Rosmerów: tam się dostać, tam zapuścić korzenie, opanować spadkobiercę wiekowej, szlachetnej puścizny5 ducha, oto cel, oto środek do dalszych celów owej namiętnej szermierki „postępu” i „wolnej myśli”. Udaje się jej to: Rebeka powoduje w Janie Rosmerze głęboką duchową przemianę, która każe mu zerwać ze wszystkim, co dotąd czcił i wyznawał. Ale, iżby przeobrażenie to było zupełne, trzeba usunąć z drogi ostatnią zaporę pętającą mu skrzydła: żonę jego, Beatę. Panna West nie waha się: za pomocą na wpół świadomej, na wpół instynktownej gry doprowadza szlachetną, rozegzaltowaną istotę do tego, iż szuka śmierci w potoku, aby nie być przeszkodą do szczęścia ukochanego męża. Nie znamy Beaty Rosmer: ale wyobrażam ją sobie pokrewną owej słodkiej Selizecie6 Maeterlinka, która ustępuje pokornie z drogi dumnej Aglawenie.

Rosmer i Rebeka zostają sami; cel zdaje się dopięty. Ale w ten stosunek, w który dotąd ze strony Jana wchodzi jedynie gołębia niewinność myśliciela-poety, ze strony zaś Rebeki raczej ambicja i namiętność władztwa, wkrada się inny czynnik: przemożna, niepohamowana miłość, jaka budzi się w Rebece do niego. Miłość ta, zrazu gwałtowna „jak owe burze, które na północy zrywają się niekiedy wśród zimy”, stopniowo, pod wpływem słodyczy wspólnego, czystego obcowania, staje się czymś bardzo łagodnym i miękkim, czymś bardzo szlachetnym, co przetwarza całe jestestwo Rebeki. Zachodzi między nimi dwojgiem jakby jakaś tajemnicza, wzajemna osmoza duchowa: Rebeka udzieliła jemu swobody myśli, niezawisłości spojrzenia; on jej owego wysokiego szlachectwa duchowego będącego wiekową puścizną Rosmerów. Przetworzenie duchowe Rebeki obarcza ją od tej chwili ciężkim podwójnym brzemieniem: śmierci Beaty oraz własnej zbrukanej przeszłości. Dlatego gdy Rosmer, zrozumiawszy wreszcie, że to, co ich łączy, to głęboka, prawdziwa miłość, pyta uroczyście Rebeki, czy, towarzysząc mu w nowe życie, zechce zostać jego żoną, ona ze zgrozą odpycha to, co było przedmiotem najtajniejszych ambicji jej życia, pobudką do zbrodni. Niezdolna dłużej udźwignąć ciężaru, czyni w obliczu ukochanego publiczną spowiedź; gdy zaś Rosmer wobec tego pasma niegodziwości i kłamstwa wątpi w prawdę jej bezgranicznej miłości dla niego, ona, aby dać świadectwo tej prawdzie, pójdzie w śmierć, pójdzie drogą Beaty.

Ale nie sama. „Rebeko... oto kładę rękę na twej głowie i pojmuję cię za żonę”, powiada Jan Rosmer i wziąwszy się za ręce, idą razem rzucić się w potok młyński, w którym zginęła Beata. Ona — czyni to, gdyż „rządzi nią teraz pogląd życiowy Rosmersholmu”; on w przeświadczeniu, iż człowiek wyzwolony „sam musi nad sobą uczynić sprawiedliwość”. I czujemy — tak przedziwnie prowadzony jest ten cały proces psychiczny — iż zakończenie to, na pozór tak „wyszrubowane7”, jest jedynym możliwym; fakt, iż dwoje ludzi kochających się, wolnych społecznie, wyzwolonych duchowo, idzie dobrowolnie w śmierć, bo tak żąda siła wyższa od nich, przyjmujemy z uczuciem grozy, ale z bezwzględną wiarą i bez drgnienia wewnętrznego protestu. Trudno o większy triumf twórcy-poety.

Wracamy z tej sztuki niby z wycieczki w wysokie, niedostępne góry, gdzie na stromych zboczach krzesanic iskrzą się w słońcu nieskazitelnie białe płaty śniegu. Pięknie tam jest! Przesycone ozonem powietrze działa tak ożywczo, tak krzepiąco! Ach, jak smakuje za powrotem na popasie starka litewska i gulasz z puszki...

Nie jestem, na szczęście, historykiem literatury; nie mam tedy obowiązku wyznaczać Ibsenowi miejsca pośród dramaturgów świata ani temu oto utworowi w całym dziele jego życia. Ibsen jako poeta dramatyczny jest czymś bardzo odrębnym; w dramaturgii zaś swego czasu niemal zupełnie odosobnionym. To nie dostawca teatralny, dla którego ta lub owa idea stanowi temat, celem zaś jest napisanie dobrej sztuki; to myśliciel, dla którego teatr jest jedynie środkiem wyrażenia się, każdy zaś z dramatów etapem ewolucji, najściślej związanym z życiem duchowym samego pisarza. Dlatego, aby w całej pełni smakować Ibsena, dobrze jest odświeżyć sobie w czytaniu główne jego utwory, i to w porządku chronologicznym, oraz poznać wprzód sztukę, którą ma się oglądać na scenie. Jest to korzystne, dlatego iż technika sceniczna Ibsena nie jest łatwa: zarówno szczegóły tzw. ekspozycji, jak i rysy charakterów — które klasyczna dramaturgia zwykła skupiać w pierwszym akcie — u niego rozproszone są po całym utworze i wymagają wielkiej baczności, aby czego nie uronić.

Mnie osobiście wydaje się Rosmersholm najpiękniejszą chyba, najbardziej poetyczną ze sztuk Ibsena. Nora8 jest trochę dziecinna; Upiory9 poza wspaniałymi szczegółami są jakby wieszczym przeczuciem „filozofii” Zapolskiej z O czym się nawet myśleć nie chce10; Wróg ludu11 suchy jak pieprz; Oblubienica morza12 i Budowniczy Solness13 za wąsko alegoryczne... Natomiast Rebeka West to jedna z najgłębiej ludzkich, najbardziej tragicznych „miłośnic”, jakie kochały, cierpiały i pokutowały kiedykolwiek na deskach teatru, młodsza siostra wielkich postaci kobiecych Szekspira i Racine’a.

Surowe piękno tej poezji najbardziej może odpowiada indywidualności p. Wysockiej. Rola Rebeki, cała prowadzona w prostych, prawie nieznaczących zdaniach, w półtonach słowa, gestu, wymaga u odtwarzającej ją artystki niezmiernie nasilonego przeżywania duchowego. P. Wysocka dała je w całej pełni; można było mieć wrażenie, że nie gra Rebekę, ale że nią jest; pod kamiennie spokojną maską jej twarzy wyczuwało się od pierwszej sceny wszystkie wnętrzne burze i męki.

I reszta zespołu stanęła na wysokim poziomie. P. Bracki w niezmiernie trudnej i śliskiej roli Rosmera zanadto może chylił się niekiedy w objęcia patosu, ale stworzył na ogół postać szlachetną i przekonywającą. Z pełną rozmachu autoironią oddał p. Guttner figurę genialnego Cygana Ulryka Brendla. P. Wasilewski jako Rektor Kroll oraz p. Grolicki14 jako Mortensgard (pierwsza poważna rola p. Grolickiego) nakreślili typy starannie i inteligentnie opracowane; toż samo p. Modzelewska15. Całość stała na wyżynie dobrych tradycji naszego teatru.