Z Monachium (Salome Oscara Wilde’a)

(1905)

Dla pani Ireny Solskiej1

Żądała Pani, abym czasem donosił z tej mojej włóczęgi tegorocznej, com widział i słyszał, zwłaszcza w teatrach. Lato się już rozpoczyna i martwy sezon. W Mediolanie w ogóle w teatrze nie byłem, nie miałem jakoś ochoty, a w Szwajcarii także wolałem się włóczyć po górach, choć śnieg tam jeszcze leży, niż przypatrywać się w letnich teatrzykach marnym sztukom i aktorom...

Tu w Monachium jednak spotkałem się z rzeczą, o której chętnie Pani napiszę. Grano w Intimes Theater2 Salome3 Oscara Wilde’a4 z Lottą Sarrow w roli tytułowej, która ją objęła właśnie po współzawodniczce swojej, Lili Marberg.

Ludzie się zachwycali, ale ja mam wrażenie, że Lotta Sarrow grała źle. Mimo dużego talentu, mimo wszystkich zalet i korzystnych przyrodzonych warunków... Może ten sąd mój ostry stąd pochodzi, że rozczytując się w przedziwnym dramacie Wilde’a, nim go jeszcze po raz pierwszy na scenie zobaczyłem, jużem sobie był utworzył w duszy obraz tej właśnie Salomy5, obraz, którego mi jeszcze nie wcieliła żadna z widzianych dotąd w tej roli aktorek.

Przyznam się, że... czekam na Panią. Bo to moje najgłębsze przekonanie, że ze wszystkich znanych mi w kraju i zagranicą artystek Pani jedna posiada tę nadzwyczajną subtelność gry, tę prostotę przy niezmierzonym bogactwie środków artystycznych, tę miarę piękna i ten właśnie rodzaj inteligencji, które są potrzebne do zrozumienia i doskonałego odtworzenia postaci Salomy w dramacie Oscara Wilde’a. Nie mam zamiaru pochlebiać Pani jako artystce — wie Pani, że nie robiłem tego nigdy — ale doprawdy, że z utęsknieniem czekam tego wieczoru, kiedy zobaczę Panią jako Salome, wiem, że będzie to dla mnie najpiękniejszy wieczór ze wszystkich, jakie kiedykolwiek w teatrze przeżyłem.

Wie Pani, czytając przedziwny dramat Oscara Wilde’a, nie mogę się nigdy oprzeć myśli o obrazie Gustawa Moreau6... Zna go Pani, choćby z reprodukcji, nieprawdaż? Ta Salome, zaklęta niemal w posąg w jakimś momencie szalonego, prorokom śmierć niosącego tańca, wsparta cała na prawej, nienaturalnie wyprężonej nodze, z pochyloną nieco głową i rozkazująco przed siebie wyciągniętą ręką... Ma się czasem wrażenie, że to nie ona tańczy, ale na rozkaz jej cały świat do koła niej wiruje — ta hala przebogata, bajeczna i król Herodes na wyniosłym tronie i ta głowa świętego, którą ona już w myśli widzi — krwawą i promienną... A ona? — Ona jest tylko piękna i chce, aby się to działo, czego ona chce... I stoi tak, pewna swej władzy, prawie naga, w bezcennych jeno klejnotach około bioder i na głowie — i wyciąga dłoń: niechaj świat tańczy dokoła i król Herodes na tronie, i głowa Jana ucięta, który śmiał nią pogardzić... Tło bogate, malowane nader szczegółowo i wystudiowane nader starannie znika prawie sprzed oczu widza, tak dalece obraz cały wypełnia sobą ta postać zdecydowana, w dwie krzyżujące się linie rozpięta, władna. To nie jest opowiadanie, to nie jest ilustracja do tej lub owej chwili z dziejów Salomy — to zasadniczy moment, w który cała tragedia się ścięła i tak już trwać będzie — na wieki, na wieki...

Myślałem zawsze o tym, czytając Oscara Wilde’a. Bo i on daje coś podobnego. Inne jest wprawdzie jego pojęcie samej postaci Salomy, ale między budową dramatu a kompozycją obrazu analogii nasuwa się mnóstwo. Przede wszystkim — rzecz nie najważniejsza, ale najwięcej może ogólna — tu i tam to samo bogactwo tła, to samo wypracowanie go w szczegółach i zupełne dostrojenie do tego, co nań jest rzucone. W dramacie drugorzędne postacie i drobne epizody, rozmowy Żydów i żołnierstwa rzymskiego, w obrazie bajeczna architektura i przepych akcesoriów: to ów ekran konieczny, od którego Salome dopiero z całą niezrównaną plastyką odbija. I jak u malarza, tak i u poety, ta postać Salomy, drobna na pozór, całe ramy obrazu sobą wypełnia i wszystko inne w cień na dalszy plan usuwa. Ale co najważniejsze, to owo uchwycenie jej w zasadniczym, statycznym, rzec by się chciało, momencie. Dramat Salomy u Wilde’a skondensowany jest nad wyraz i do najprostszych linii sprowadzony. Córa Herodiady nie rozwija się tu przed naszymi oczyma, nie dochodzi powoli drogą jakichś wewnętrznych przemian do zamiaru i czynu, lecz ukazuje się nam gotowa, skończona: jedna chwila, jeden przełom i musi się stać to, co się stało. W wypadkach, które się przed nami w dziwnie krótkim przeciągu czasu rozgrywają, nie ma psychologicznego uzasadnienia jej czynu; leży ono natomiast w jej charakterze, uwydatnionym przez poetę nie tylko słowami, ale całym otoczeniem także. Jeśli się na to nie zwróci najbaczniejszej uwagi, nie można wprost pojąć mnóstwa rzeczy w dramacie, który w istocie jest tak prosty i jasny nadzwyczajnie. Ale też w tym właśnie leży cała olbrzymia trudność odtworzenia postaci Salomy Wilde’a w teatrze...

Salome widzimy wpierw, nim nam się ukazuje na scenie.

— Jakże piękna jest księżniczka Salome dzisiejszego wieczora! — mówi młody Syryjczyk, zapatrzony w oświetloną głąb pałacu...

— Patrz na księżyc — odpowiada mu chłopię królowej — jak dziwnie dzisiaj wygląda! Jakby kobieta, która z grobu powstała... Rzec by się chciało, że szuka rzeczy umarłych...

— Tak, dziwnie wygląda; podobny jest do małej księżniczki, która ma żółtą zasłonę i stopy ze srebra... Zaiste jest do księżniczki podobny, która tańczy na stopach, co są jak białe gołębie....

W tych kilku zdaniach Syryjczyka, o żywej księżniczce myślącego, jest już cały obraz Salomy, skreślony z takim przedziwnym mistrzostwem, że rzeczą aktorki, która nam się za chwilę ukaże, jest już tylko nie zepsuć go realnym swoim zjawiskiem. Niesłychany to trud artystyczny, któremu doprawdy tylko wielka artystka podołać może... A i to nie wyobrażam sobie, aby zrozumiawszy postać Salomy, a co za tym idzie i odpowiedzialność swoją wobec... poety, bez lęku myślała o tej chwili wejścia na scenę... Zwłaszcza, że ten pierwszy, w paru słowach tak śmiało zarysowany i dla dramatu tak zasadniczy obraz — wypełnia się znowu: Żołnierze, trzymający straż przed pałacem, patrzą na tetrarchę7! Ponury jest dzisiaj, bardzo ponury — i ustawicznie wodzi za czymś oczyma... Za kimś — poprawia inny... — Ale za kim?

— Czyż księżniczka nie jest dzisiaj bardzo blada? — odzywa się znowu Syryjczyk. — Nigdy jej jeszcze tak bladą nie widziałem. Czyż nie wygląda, jak odbicie białej róży w srebrnym zwierciadle?

— Nie patrz na nią! — krzyczy chłopię. — Straszliwa rzecz się stanie!

I znowu rozmowa żołnierska, twarda, naiwna i barwna, malująca kilku pociągnięciami, jakby mimochodem tło i przygotowująca nas na to, co się stanie... A wśród tego proroczy, głuchy głos świętego, dobywający się nagle z cysterny, która służy za więzienie... Syryjczyk nie słyszy, nie zważa na to, co się wokół niego dzieje: pochłonięty jest całkowicie widokiem księżniczki, tam, w głębi tego oświetlonego pałacu... A oto księżniczka powstaje, oto idzie tutaj! — „Nie patrz na nią!” — krzyczy jeszcze raz chłopię...

„Jak gołąb, który się zabłąkał! Jak lilia padolna8, wiatrem poruszana, jak kwiat ze srebra...”

Salome staje na tarasie.

I mówi...

Mój Boże, czemuż wszystkie aktorki, które dotąd widziałem, zwracają się z tymi pierwszymi słowami do Syryjczyka, do żołnierzy, w ogóle do aktorów, którzy są na scenie, kiedy Salome mówi je w istocie do siebie, nie widząc w tej chwili nikogo! Niegdyś był zwyczaj mówienia koniecznie do publiczności, teraz zakorzenił się zwyczaj mówienia a tout prix9 do kogoś w pobliżu, chociażby to nawet zupełnie sens słów zmieniało! No tak; ale aktorzy umyślili sobie, że mówienie do siebie w dramacie jest „nienaturalne”, a „realizm” przede wszystkim! Realizm, którego zasada w istocie tak rzadko bywa zrozumiana! Salome mówi do siebie, usprawiedliwia się przed sobą, dlaczego wyszła... Tetrarcha wciąż patrzy na nią krecimi oczyma.... mąż jej matki — ona wie, co to znaczy, tak, wie...

— Opuściliście ucztę, księżniczko? — mówi Syryjczyk.

Ona go nie widzi. — A, jakie świeże powietrze! Można odetchnąć nareszcie! Tam wewnątrz duszno — i wstrętny ten barbarzyński tłum: Żydzi, Grecy i Rzymianie.

— Czy nie zechcecie usiąść, księżniczko?

Nie słyszy. — A, jakże dobrze jest patrzeć na księżyc! Wygląda jak drobny pieniążek... Do srebrnego kwiatka jest podobny! Chłodny jest i czysty, ten księżyc z pewnością jest czysty, ma piękno czystości... tak, musi być czysty. Nigdy się nie pokalał. Nie kaził się jak wszystkie inne bóstwa...

W tekście inauguracyjnego przedstawienia Salomy w Małym Teatrze berlińskim pod dyrekcją Maksa Reinharda (luty 1903), były te słowa o czystości księżyca wprost wykreślone. Ale cóż dziwnego! Przecież ta sama ręka z wielkiego monologu Salomy nad głową św. Jana usunęła zdania, które są właśnie osią całego dramatu. Już to reżyserowie wszystkich krajów i ludów mają niepojętą namiętność do skracania w tekście rzeczy najbardziej nawet zasadniczych i najważniejszych, które według ich zrozumienia, albo raczej niezrozumienia, „ciążą”, a pozostawiania natomiast zupełnie błahych powiedzeń, „kwestii”, jeśli tylko one dla aktora są „pełne”. — Zdaje im się jeszcze ciągle, że dramaty bywają dla aktorów pisane, a tych znowu pierwszym obowiązkiem jest zająć publiczność, to znaczy mniej więcej podobać jej się w tej lub owej roli. Kiedyż zrozumieją, że dramat istnieje dla siebie, nie dla publiczności, nie dla aktora, nie dla sceny nareszcie, ale dla siebie samego i musi mieć własne życie, własną logikę i formę własną konieczną? Owszem, to wszystko, czego dramat dla realizacji swej wymaga, a więc scena, aktor, kulisy — istnieje tylko przezeń i dla niego. To trzeba zrozumieć.

Wtedy też i praca reżyserska inaczej by wyglądała: reżyser, biorąc zakwalifikowany do gry dramat w rękę, nie myślałby, jak dziś, przede wszystkim o tym, jakby rzecz inscenizować, aby się „najlepiej wydała”, to jest była dla publiczności zajmująca, a aktorom dawała wiele pola do popisu, lecz zastanowiłby się naprzód, co jest zasadniczą myślą, artystycznym zamiarem poety i jak rzecz przedstawić, aby z niej to właśnie wydobyć. — Wtedy też nie ośmieliłby się nigdy wykreślić np. ze Salomy owych słów o księżycu, które są tak znamienne i tak od razu stawiają całą postać we właściwym świetle...

Salome Oscara Wilde’a jest przede wszystkim czysta. To nie jest Kasprowiczowska10 piękna i wyuzdana kapłanka Astarty11, ani też lubieżna, a jak zwierzę naiwna, marmurowa niszczycielka Klingera12; to jest czysta i naprawdę — fizycznie i duchowo — dotąd nietknięta dziewica. Żyje wśród brudu jak lilia na bagnisku; przyzwyczaiła się już doń może zewnętrznie, ale w pewnych chwilach czuje, że ją to wszystko dusi i dławi — i ucieka przed lubieżnym wzrokiem Herodesa tutaj, pod księżyc, który czysty jest jak ona.

Ona i księżyc — dwoje ich tylko na świecie... Zresztą13 kala się wszystko, ojczym jej i matka, i bóstwa wszystkie. I dlatego tęskni do księżyca, dłonie wyciągu ku niemu, który zbyt jest wysoko, aby go zbrudzić mogło cokolwiek. I jej dotąd nic jeszcze nie skalało — lubieżne spojrzenia tetrarchy ślizgają się tylko po jej chłodnym, marmurowym ciele, niezdolne przeniknąć w głąb... Za chwilę dopiero pojawi się prorok, czysty jak księżyc i swoim widokiem odbierze dziewictwo jej ducha — i za to ona mścić się będzie.

Lotte Sarrow przywróciła sobie w roli słowa usunięte na pierwszym przedstawieniu w Berlinie, mówiąc je jednak, nie pojmuje zgoła ich znaczenia i doniosłości. Dla niej, jak dla wszystkich prawie przedstawicielek Salomy Wilde’a, jest to tylko rozpieszczone, kapryśne, histeryczne i... zepsute dziecię dworu, dziewka krwiożercza, która żąda głowy świętego li tylko przez obrażoną próżność, z zemsty, iż on śmiał się oprzeć jej kapryśnemu życzeniu. Bez wątpienia, kaprys jest jedną z cech charakteru Salomy, przyzwyczajonej do tego, że wszyscy jej ulegają, ale to nie jest rys zasadniczy. I dlatego Sarrow, na tym kaprysie niemal histerycznym opierając swoje pojęcie Salomy, gra fałszywie i nie daje nawet w przybliżeniu tego, co zamierzył poeta.

Ten brak, to opaczne zrozumienie, które z nader głębokiego dramatu czyni ciekawy obrazek i nic więcej, czuje się już przy pierwszym wejściu jej na scenę. — Salome ucieka przed tym nieświadomym wstrętem, jakim ją całe to brudne otoczenie napełnia; Lotte Sarrow opuszcza biesiadę dlatego tylko po prostu, że się znudziła. Ten ton brzmi niedwuznacznie w jej słowach. Pewnego formalnego usprawiedliwienia do takiego pojmowania rzeczy można by wprawdzie szukać w słowach Syryjczyka: „Księżniczka wstaje od stołu... Wygląda jakby była znudzona...” Ale to powiedzenie nie jest rozstrzygające, Syryjczykowi mogło się tak wydawać — dla postaci Salomy znacznie ważniejsze jest to, co ona sama mówi i czyni. Trzeba mieć całą rolę jej przed oczyma, aby właściwie rozumieć szczegóły.

Te pierwsze „kwestie” Salomy są nadzwyczaj ważne, ponieważ rysują całą postać od razu i dlatego zatrzymuję się przy nich dłużej.

„Czemu tetrarcha patrzy na mnie wciąż tymi krecimi oczyma spod łypiących powiek? To dziwne, że mąż mojej matki tak patrzy na mnie... Ja wiem, co to ma znaczyć! Tak, wiem...”

Sarrow mówi te słowa ostatnie z chytrym uśmieszkiem, tonem jakiejś Prevostowskiej półdziewicy14... Ja sądzę, że Salome powinna to mówić z pewną goryczą, z pewną zaciętością i szyderstwem. Tak patrzy na nią mąż jej matki, ten najbrudniejszy wśród brudnych, na nią, która jest czysta i nawet jego spojrzeniem zbrudzona być nie może, bo ono do głębi jej nie przenika. — Ale to jest wstrętne, bo ona wie, że chcą ją zbrudzić i dlatego wyszła, uciekła...

I znowu słowa dalsze, w których Salome skarży się na otoczenie... Tutaj drgać powinna ogromnie subtelna, obrażona duma królewskiej córy, zmuszonej do przebywania w tym wstrętnym dla niej towarzystwie... A więc żadnej przesady, żadnego krzyku, dreszcz tylko mimowolny i wstręt... Teraz dopiero będzie zrozumiała tęsknota i ulga niejako, z którą zwraca się do księżyca, jedynego bóstwa niepokalanego. I jeszcze raz zwracam Pani na to uwagę, że te wszystkie trzy „kwestie” powinna Salome mówić do siebie, a nie do Syryjczyka, którego obecności zrazu wcale nie spostrzega. Nie po to wyszła od tamtych ludzi, aby tutaj znowu z podobnymi ludźmi rozmawiać. Syryjczyka spostrzeże ona dopiero później, na jedną krótką chwilę, gdy się dowie, że on ma władzę wypuścić Jana... Ale tymczasem ten młody kapitan, przemawiający do niej, nie istnieje dla niej wcale.

— Oto przyszedł Pan! Oto Syn Człowieczy chodzi po świecie!

Ten głos potężny a głuchy, nagle z cysterny się rozlegający, zwraca dopiero uwagę Salomy.

— Kto woła?

— To jest prorok, księżniczko — odpowiada żołnierz.

— A, ten prorok, którego tetrarcha się boi?

— Nie wiemy o tym, księżniczko...

— On straszne rzeczy mówi o mojej matce, nieprawdaż?

— Nie rozumiemy, co mówi, księżniczko...

— Tak, straszne rzeczy o niej powiada... wiem.

Sarrow znowu mówi to ze śmiechem, tonem złośliwego dzieciaka, który się cieszy, że jakiś prorok, postrach ojczyma znienawidzonego, mówi straszne rzeczy o nielubianej matce. — Jest w tym wiele finezji, pomysłowości, jest tak miłe dla publiczności „urozmaicenie” roli, ale to nie jest Salome Oscara Wilde’a.

„A, to prorok, którego tetrarcha się boi!” — Tu zapewne jest radość, rodzaj tryumfu... Jest ktoś, kogo tetrarcha się boi... Kto? — Prorok, który nadto straszne rzeczy ośmiela się mówić o królowej. Salome wie, że to jest prawda, ale niemniej jest to dziwne, że on się ośmiela... Prawie coś jakby groza powinna drgać w jej głosie. A teraz zaciekawienie, czysto kobiece.

— Czy ten prorok jest stary?

— Nie, księżniczko, to jest zupełnie młody człowiek...

I znowu ten przejmujący, klątwą nabrzmiały głos z cysterny. — Salome się cofa. Cóż to za dziwny głos, co za dziwny człowiek! On jeden wśród tej całej ohydy, który śmie... Musi być inny od tych wszystkich... Jeszcze nie wypowiada tego, ale już czuje: on musi być czysty! Ta myśl działa wprost na jej umysł: budzi w niej to, czego rozbudzić nie mogły lubieżne dworzan i gości spojrzenia. — I nagle ta nieposkromiona żądza do rozkazywania przywykłej księżniczki: ona musi z nim mówić, musi go zobaczyć! Niech go wypuszczą z cysterny!

Żołnierze cofają się przerażeni:

— Księżniczko, nam tego zrobić nie wolno!

Salome, podrażniona oporem, nalega natarczywiej.

— Nie do nas powinnaś się zwrócić, księżniczko!

I teraz dopiero Salome spostrzega Syryjczyka. Do żołnierzy zwracała się z rozkazem, i nie posłuchano jej; do naczelnika straży pałacowej, o którym wie, że kocha ją do szaleństwa, zwróci się w inny sposób. Ta czysta Salome wie, jaka jest piękna i zna władzę, zna bezcenną wartość swych wdzięków. I oto ta nadzwyczajna w swojej prostocie scena kuszenia sługi przez królewnę, która wie z góry, że musi zwyciężyć: „Zrobicie to dla mnie, Naraboth, a ja jutro... upuszczę mały zielony kwiatek dla was...” Uśmiecha się do siebie, patrząc w dal. — „Wiem, że to dla mnie zrobicie, a ja jutro... popatrzę na was przez zasłonę z muślinu, może się nawet uśmiechnę...”

Lotte Sarrow jest w tej scenie bardzo dobra: w głosie jej znać świadomie lubieżny ton i słychać tę książęcą i dziewiczą zarazem pewność siebie. Zapomina tylko, że aby te słowa miały sens, Salome, powiadając je, nie powinna już z góry dawać tego, co dać dopiero obiecuje — jutro. A więc nie patrzy w tej chwili wprost w oczy Syryjczykowi, nie uśmiecha się do niego. Tutaj właśnie potrzeba niesłychanie subtelnego kobiecego artyzmu, trzeba umieć patrzeć, nie patrząc, i uśmiechać się pozornie, nie czyniąc tego. Pani by to umiała! I dopiero ostatnia karta: Salome zwraca się nagle całą postacią ku Syryjczykowi i prosto w twarz mu spoziera:

— Patrz na mnie, Naraboth! Wszak ty wiesz dobrze, że zrobisz to, czego ja żądam od ciebie!

Na rozkaz kapitana wyprowadzają proroka z cysterny.

Pierwsze wrażenie Salomy to przestrach. Cofa się mimo woli przed tą białą, wychudłą, postacią, jawiącą się nagle w księżycowym obrzasku na zrębie starej studni.. Ale zarazem pociągnięta jest nieprzemożoną siłą ku temu zjawisku. To takie odmienne od wszystkiego, co ją dotąd otaczało i — napełniało wstrętem... I nie odchodzi, nie ucieka, chociaż prorok zaczyna miotać klątwy.

— O kim on mówi?

— To nie wiadomo, księżniczko...

A prorok klnie wyuzdaną, lubieżną cudzołożnicę...

— On mówi o mojej matce!

— Nie, nie, księżniczko!

— Tak, o mojej matce mówi!

Nic, jak tylko groza jest w tych słowach. Zalękła, z zapartym oddechem słucha grzmiących, złowrogich wieszczb zuchwałego proroka...

— Straszne! Straszne!

— Odejdźcie stąd, księżniczko, błagam was! — mówi młody Syryjczyk.

Ale ona już odejść nie może. Szeroko otwartymi oczyma wpatruje się w tę postać nieziemską. Widzi teraz jego oczy, te straszne, płomienne oczy, czarne jak jeziora fantastycznymi księżycami olśnione!... Tak, to nie treść jego słów, to te oczy strachem ją przejmują...

— Odejdźcie stąd, księżniczko!

Nie odejdzie. Już jest za późno. Widzi jego ciało, wychudłe, białe, podobne do figury z kości słoniowej, do posągu ze srebra kutego podobne! On musi być czysty, on, który tak wygląda i takie rzeczy mówić się ośmiela! — Czysty jak księżyc! — I tutaj jest przełom: w księżniczce, dotąd nietkniętej, nagle zmysły się budzą wobec tej czystości, za którą wśród brudu nieświadomie tęskniła. Owłada nią żądza, tym potężniejsza, że po raz pierwszy wybuchła, a wzmożona jeszcze uczuciem strachu i świętokradztwa niemal.

— Jego ciało musi być chłodne jak kość słoniowa. Chciałabym mu się przyjrzeć z bliska!

Rzuca się ku niemu. Ale z chwilą, kiedy prorok znowu się odzywa, ją opuszcza odwaga. Pokornie i cicho odpowiada na pytanie: „Jam jest Salome, córka Herodiady, księżniczka judzka...”

Święty przeklina córkę cudzołożnicy, ale ona treści słów jego nie pojmuje — głos tylko słyszy, który ją oszałamia.

— Mów dalej, mów dalej, Johanaan! I wieść mi, co ja mam czynić!

Te słowa brzmieć powinny jakby modlitwa...

I oto słyszy, że ma iść na puszczę15 i szukać Syna Człowieczego i paść mu do nóg...

— Kto jest Syn Człowieczy? Czy jest on taki piękny jak ty, Johanaan?

Prorok nie odpowiada. Wieści tylko znowu rzeczy straszliwe, które przyjść mają... Ale Salome nie słyszy. Uczucie przestrachu i świętej grozy już ją opuściło: pochłonięta jest cała widokiem tego dziwnego człowieka, który jest czysty, jeden na całym świecie, i jeden na świecie całym nie uległ jej wdziękom, nie widzi jej nawet!

— Johanaan!

— Kto woła? — pyta się prorok, nie patrząc na nią.

— Johanaan! Ja kocham twoje ciało, ponieważ jest białe jak lilia na łące, której jeszcze kosa nie tknęła, białe jak śnieg, co na górach Judei leży... Róże w ogrodzie królowej Arabii nie są tak białe ani stopy świtu, gdy przez zarośla się skrada, ani piersi księżyca, gdy leży na morzu, nic na świecie nie jest tak białe, jak ciało twoje! O, daj, niech dotknę twego ciała!...

Straszliwy potężny wybuch zmysłów! Nie istnieje już dla niej prorok, wobec którego kryła się jeszcze przed chwilą; widzi tylko człowieka, który pierwszy, swym zjawieniem, tchnął żądzę w chłodne dotąd jej żyły. — Tutaj trzeba zwrócić uwagę na tę prawdę ogólną, że najzazdrośniejszymi stróżami własnej czystości są ludzie najbardziej zmysłowi. A zwłaszcza do kobiet się to odnosi. Zdaje się, że jest w tym jakiś instynkt samozachowawczy, jakiś lęk mimowolny przed rozpętaniem żywiołów, nad którymi już później nie będzie można zapanować. W ten też sposób trzeba pojmować Salomę Oscara Wilde’a. Ta księżniczka, czysta rzeczywiście (a więc nie tylko fizycznie), ma pod chłodną powłoką ogień w swych żyłach, który teraz wybuchnął z nieposkromioną siłą. A przy tym pewien rys szatańskiej perversité16, tak właściwej postaciom Wilde’a i tak dla tej Salomy odpowiedni: Johanaan roznieca jej zmysły przez kontrast, przez to właśnie, że jest czysty jak księżyc, że chłodne musi być jego ciało... Jest coś prawie mistycznego w tym pożądaniu zmysłowym Salomy.

Na scenie potrzeba ogromnej miary i panowania nad sobą w tym całym ustępie. Lotte Sarrow tego nie miała, brakło więc także koniecznego tutaj stopniowania. Wybucha ona zaraz w pierwszych słowach: „Johanaan, ja kocham twoje ciało!” — przebiega szybko, w jednakowo namiętnie lubieżnym tonie, zdania następne i kończy, dotykając rzeczywiście pożądliwym, dorywczym ruchem ciała świętego, odepchnięta zaś przez niego, woła ze szczerym, histerycznym obrzydzeniem: „Twoje ciało jest ohydne! Ciału trędowatego jest podobne”.

To jest zupełnie fałszywe. A więc naprzód krzyk: „Johanaan!” — Prorok: „Kto woła?” — I znowu: „Johanaan!” — to już powściągliwiej — i teraz następne słowa, prawie że szeptem tajemniczym się zaczynają: „Ja kocham twoje ciało, ponieważ” itd. — Salome roznamiętnia się coraz bardziej, mistycznie-zmysłowo, jeśli tak rzec można, niepokalaną białością ciała proroka, aż kończy wybuchem, w którym jest lubieżna pożądliwość i modlitewna prośba zarazem: „O, daj, niech dotknę twego ciała!” Nie dotyka go jednak. To realne zetknięcie psułoby tutaj całą scenę. Ażeby potem następne słowa („twoje ciało jest ohydne” itd.) miały sens, trzeba by je już tylko tak pojmować, jak Lotte Sarrow, to jest, jako wyraz prawdziwego wstrętu, wynikłego z dotknięcia. To zaś nie mogło być myślą poety, wtedy bowiem cała scena rwałaby się w dziwny i niepojęty sposób, powracając wciąż do punktu wyjścia. Nie można by też zrozumieć, dlaczego Salome, przejęta wstrętem do ciała proroka, pożąda mimo to w dalszym ciągu jego włosów, jego ust. Mnie się zdaje tedy, że tę rzecz tak należy pojąć:

Salome wyciąga dłonie: „O, daj, niech dotknę twego ciała!” — odtrącona jednak pełnym oburzenia słowem proroka, cofa się z uczuciem przede wszystkim budzącej się już w tej chwili mściwości, że ten jeden, którego ona, dziewica, pożąda, głuchy jest na jej głos — a następnie i pewnego zawstydzenia otwartością, z jaką żądzę swoją wyjawiła. Te uczucia jednak i opór świętego, przyczyniają się tylko do podniecenia niezaspokojonej żądzy. I oto w tym nastroju, chcąc się — nieświadomie — bronić niejako przed samą sobą, woła Salome: „Ohydne jest twoje ciało!” — Nie myśli tego, nie czuje tego naprawdę, chce się tylko mścić tymi słowami na proroku, a przede wszystkim chce wmówić to sama w siebie! Stąd to powtarzanie wielokrotne: „tak, tak, ohydne!” — Gdy czytam te słowa, zdaje mi się zawsze, że słyszę w nich coś jakby nutę płaczu...

I odcień skargi słyszę też jeszcze w słowach bezpośrednio następujących: „Ale twoje włosy ja kocham, Johanaan!” Bo dla mnie nie ma tutaj dłuższej pauzy ani gwałtownego przeskoku ze wstrętu do pożądania nowego. Wstręt Salomy był kłamany; nie udało jej się wmówić go w siebie wobec żywego widoku czystego proroka, który wszystkie jej zmysły pociąga. Dlatego ostatnie słowa: „Tak, straszne, straszne, straszne jest twoje ciało!” powinny być wypowiedziane bez przekonania, z odcieniem skargi tylko i upojenia, wprost z treścią ich sprzecznego. I ten ton przechodzi na zdanie następujące: „Ale włosy twoje ja kocham!...” Skarży się: pomimo woli ja coś w tobie kochać muszę.

I znowu ta sama wzrastająca żądza, tylko silniej oddana niż w ustępie pierwszym, aż do słów: „Nie ma nic na świecie tak czarnego, jak włosy twoje! O, daj, niech dotknę twych włosów!” Poza tym do ustępu tego można zastosować te same uwagi, co do poprzedniego.

I jeszcze jedno odepchnięcie, jeszcze jedna próba zohydzenia sobie niedostępnego proroka, kończąca się, jak poprzednio, wzmożonym tylko pożądaniem — i wreszcie ten krzyk ostatni, straszny, który już do końca w sercu Salomy nie zmilknie: „O, daj, chcę usta twoje całować!”

Jest w tym okrzyku bezwzględne, całkowite i nieodwołalne oddanie się Salomy. U kapryśnicy mogły by te słowa uchodzić za objaw chwilowej fantazji, podnieconej i utrwalonej napotkanym oporem; u wyuzdanej lubieżnicy byłaby to tylko żądza, jedna z wielu, żądza posiadania — u Salomy jednak jest to oddanie się, choć zgodnie ze swym charakterem w takiej czynnej formie je wypowiada. W jej niedostępnym sercu dokonał się akt zgody na odrzucenie strzeżonej dotąd zazdrośnie czystości; ona od tej chwili należy już do Johanaana i biada jemu, jeśli on tego nie zrozumie lub zrozumiawszy, odrzuci dar i nie chcąc być panem tej, co sama nad sobą panowanie już straciła, bezpańską ją pozostawi!

— „O, daj, chcę usta twoje całować!” Nie słyszy obelg, którymi prorok jej odpowiada, nie widzi trupa Syryjczyka, który się wali między nią a świętego, nie zważa na krzyk przerażonego chłopięcia, na wołania żołnierzy, na straszną wieszczbę Johanaana. Cóż znaczy, że ktoś tam dla niej życie sobie odebrał? Wszak ona nie jego kocha, nie jego pożąda! — Zda się, że gdyby świat cały w gruz się począł w tej chwili rozpadać, ona by tego nawet nie spostrzegła. „Chcę usta twoje całować, Johanaan!”

Z przekleństwem na ustach zstępuje prorok na powrót do ciemnego więzienia, a Salome, przez zrąb studni przechylona, woła jeszcze za nim: „Ja będę usta twoje całować, Johanaan! Ja będę je całować!”

Stało się, Jan, święty i czysty, pomimo swej woli zgwałcił jej dziewictwo, a nie zaspokoiwszy żądzy, stokroć gorzej ją przez to pohańbił — i teraz musi nastąpić to, co nastąpi.

Ale w tej chwili, kiedy niemal z rozpaczą woła za znikającym: „Ja będę twoje usta całować!” — zamiar jej jeszcze się nie narodził. I dlatego ja w tym wołaniu nie słyszę groźby. Nie słyszę jednak także tryumfu, boć17 przecie Salome nie wie jeszcze w tej chwili, czy naprawdę i jak spełnić jej się to uda. Że tak jest rzeczywiście, że określony zamiar jej z wolna i później dopiero się zrodzi, najlepszym dowodem jest zachowanie się jej w następnej scenie. Wchodzi tetrarcha z orszakiem, lecz ona nie zbliża się ku niemu, nie żąda niczego od tego, który ostatecznie los Johanaana ma w swym ręku; ale w milczeniu siada na uboczu. Gwarno jest w orszaku królewskim, ale ona tego nie słyszy, z oczyma utkwionymi w ciemną głąb studni, myśli tylko wciąż uporczywie: „Byłam dziewicą, a ty mnie pogwałciłeś i wzgardziłeś mną. I nic, nic, nic mi za niepowrotną czystość moją nie dałeś. Ja będę twoje usta całować, Johanaan!” — I czuje, że choćby świat się miał zwalić, choćby rzeki krwi miały popłynąć, ona musi całować usta tego, co zabrał jej księżycowe dziewictwo i musi się zemścić zarazem za to, że zabrawszy, wzgardził nim i wziął je przez to na darmo.

Wreszcie tetrarcha zwraca się wprost do niej:

— Salome, pójdź, pij ze mną wino...

Drgnęła, jakby ze snu zbudzona:

— Nie jestem spragniona, tetrarcho...

Opryskliwy i krzykliwy ton, jaki Sarrow na przykład tym słowom nadaje, nie wydaje mi się właściwy. Dla mnie Salome tak pochłonięta jest tutaj swoją myślą, że odpowiada raczej z roztargnieniem, prawie mimowiednie. Dopiero w drugiej odpowiedzi: „Nie jestem głodna, terarcho!” i w trzeciej: „Nie jestem znużona...” słyszę pewną niecierpliwość, że jej nie chcą zostawić w spokoju...

Naraz z cysterny dobywa się złowróżbny głos świętego. Naturalnie, podczas tego Salome nie może się zachować biernie. Nie potrzebuje wprawdzie w teatralny sposób powstawać z miejsca ani zbliżać się do cysterny, ale powinna ruchem, drgnieniem dać wyraz temu, że ten głos jej nie jest obojętny.

— Tańcz dla mnie, Salome! — mówi po jakimś czasie lubieżnym wzrokiem pochłaniający ją Herodes.

— Ja nie chcę tańczyć, tetrarcho!

W tym może już być oburzenie. W owych czasach bowiem taniec nie krył się pod niewinne miano „towarzyskiej rozrywki”, ale był otwarcie tym, czym w istocie swej i dzisiaj jest jeszcze poniekąd, to jest lubieżną pantominą. Żądanie to więc tetrarchy musiało wywołać w Salome, pochłoniętej myślą o proroku, uczucie nienawistnego wstrętu: ona, tego czystego wzgardzona kochanka, ma jeszcze tańczyć teraz przed oczyma lubieżnego króla? Nigdy!

— Tańcz dla mnie, Salome! — prosi znów Herodes.

Teraz już z nienawistnym krzykiem księżniczka odpowiada:

— Ja nie chcę tańczyć, tetrarcho!

A Herodiada się śmieje:

— Widzicie, panie, jako was słucha...

I znowu długa pauza w roli Salomy. W tym czasie głos Johanaana odzywa się na nowo. Widzę Salomę, jak teraz całą twarzą ku cysternie zwrócona, naprzód podana, wsparła brodę na dłoniach i myśli: „Jak, jak, jak zrobić, abym ja usta twoje całowała, Johanaan, abyś ty mi za dziewictwo moje zapłacił? Obym bodaj uciętą głowę twoją mogła mieć w ręku i pieścić ją, ty Boży proroku, ty mój kochanku, któryś mną wzgardził!”

Ale to myśl dopiero, jeszcze nie zamiar...

A król zbliża się i prosi znowu: „Tańcz dla mnie, Salome!” — Ona nie zmienia pozycji, nie słucha, nie słyszy. Aż nagle: „Tańcz dla mnie, Salome, a dam ci wszystko, czego tylko zapragniesz!” — Drgnęła, zrywa się. Myśl, która może mimo woli przed chwilą błysnęła jej w głowie, staje się strasznym zamiarem.

— Dacie mi wszystko, czego tylko od was zażądam, tetrarcho?

— Wszystko, choćby to była połowa mego królestwa!

— Przysięgacie mi to, tetrarcho?

— Przysięgam, Salome...

— Nie tańcz — woła Herodiada.

Ale ona już postanowiła:

— Będę tańczyć przed wami, tetrarcho!...

Jest gotowa. Służebnice, otoczywszy ją zwartym kołem, rozwiązują jej sandały i zdejmują zwierzchnie szaty, odziewając jeno w siedem zasłon przejrzystych dziewicze jej ciało. I Salome będzie tańczyć — boso, na krwi człowieka, który się dla niej zabił, i będzie się obnażać przed oczyma lubieżnego starca...

Na scenie ruchem mówi się częstokroć więcej aniżeli słowami i dlatego nie jest tu obojętne, jak Salome tańczy. Przede wszystkim nie ma to być popisowy „kawałek baletu”, ale żywa mowa niejako, w której psychologia Salomy na jaw występuje.

A jak się ta psychologia przedstawia? — Naprzód trzeba zwrócić na to uwagę, jaką ofiarą jest tu taniec dla Salomy. Sam fakt, że Herodes tak tego tańca pragnie i tak drogo jest gotów zań zapłacić, dowodzi, że nie jest on rzeczą zwyczajną, codzienną. Salome, dziewica, tańczyła zapewne nieraz w swoich niewieścich komnatach, może to nawet kiedyś Herodes przypadkiem zobaczył, ale to pewna, że ta Salome nie tańczyła jeszcze nigdy przed oczyma mężczyzn, a zwłaszcza przed króla oczyma. Ta myśl o tańcu tedy, zwłaszcza w tej chwili, musi być straszna dla niej, ale mimo to nie waha się: będzie tańczyć, będzie się obnażać przed królem, przed dworem, przed tymi cudzoziemcami, przed światem całym, jeśli tego potrzeba, boć to przecie jedyny sposób, w jaki kupić sobie może zadośćuczynienie! Pogardził ten święty jej miłością, nie chciał patrzyć na nią, choć piękna i czysta była jako ten księżyc na niebie, więc ona teraz oczom całego świata odda na pastwę ciało swoje dziewicze! — A zresztą, przecież dziewictwo jej już przeminęło! W żyłach czuje ogień palący, który krew tylko ugasić jest zdolna, krew na chłodnych martwych ustach proroka, które ona nareszcie będzie całować do woli!

Wobec tego scenę tańca tedy tak sobie wyobrażam: W siedem zasłon owinięta, nawet z twarzą zakrytą, staje Salome — zimna, spokojna, pewna siebie na pozór. Wie, że musi tańczyć. Na dany znak odzywają się muzyczne instrumenty służebnic. Salome drgnęła: to już! Krótkie, jeden moment trwające wahanie; szybki rzut oka w stronę cysterny: „Wzgardziłeś mną, dziewicą!” Już tańczy. Kilka rytmicznych ruchów. Okręca się wkoło, niezbyt szybko i zrzuca pierwszą zasłonę, która twarz jej zakrywała. W jej oczach, w ściągniętej, straszliwie bladej twarzy widzę jakiś ból: znać, że przymus sobie jeszcze zadaje. — Okręca się znowu wkoło. „Piękna jestem, ale tyś mnie nie widział!” Szybszym ruchem zdziera drugą i trzecią zasłonę — ramiona jej i piersi błyszczą teraz odsłonięte. „Czysta byłam — myśli — a teraz ogień mam w żyłach: chcę usta twoje całować, Johanaan!” Ruchy jej coraz szybsze, oczy mdleją, pierś się wznosi lubieżnie... „Dla ciebie ja tańczę, kochanku”. — Dwór klaszcze, patrzy król... Drgnęła. — „To nic! Owszem, tym lepiej, tym lepiej! niech patrzy, niech kala swoimi oczyma! Dla ciebie ja czystą być chciałam i teraz się brudzę dla ciebie!” — Uczucie straszliwej krzywdy i gorzka, zacięta mściwość... Wyzywająco, bezczelnie odrzuca czwartą zasłonę i piątą; jest naga aż do pasa — i oczy jej płoną, białe zęby błyskają wśród rozwartych warg. „Oto jak kwiat z pąka wykwitam, ale ty mnie nie widzisz, nie widziałeś mnie!” Szalony, zawrotny wir... „Kocham cię — i dlatego musisz umrzeć! Za wstyd swój dziewiczy głowę twoją kupuję, Johanaan! Czy tanio płacę?” — Jak ptak spłoszony leci od niej zasłona szósta i białe nogi odkrywa.. Już tylko ostatnia wokół bioder wije się jeszcze... Przytłumiony, niewyraźny krzyk — ruchy coraz szaleńsze, coraz bardziej wyuzdane. „Oto, co ze mnie zrobiłeś, ale ja teraz będę usta twoje całować!” — „Cudownie! cudownie!” — woła Herodes. Usłyszała. Jakieś bolesne szyderstwo w sercu uczuwa, rozkosz pokalania... Więc skończyć, dopełnić! Zdziera zasłonę ostatnią — jeszcze jeden obłędny wir i naga pada w wyczerpaniu u stóp królewskiego tronu. Stało się. Kupiła głowę świętego i mieć ją będzie.

— Ja hojnie tancerki nagradzam i ciebie wynagrodzę hojnie! Dam ci, co zechcesz. Mów czego ty chcesz, Salome?

Wznosi z wolna głowę, zadyszaną piersią z trudnością jeszcze chwyta powietrze, ale usta uśmiechają się dziwnie, dziwnie — oczy w dal gdzieś zapatrzone... I z tym uśmiechem zaczyna mówić powoli, cicho, sennie:

— Ja chcę, aby mi dano na srebrnej misie...

— Na srebrnej misie? Przepięknie! Moje skarby do ciebie należą, Salome! Mów, co ci mam dać na srebrnej misie?

Salome się zrywa — naga, jak do stóp królewskich była padła:

— Głowę Johanaana!

Nieubłagany, dumny rozkaz jest w tych słowach, żądanie straszne i niezachwiane: wszak z góry za nią już zapłaciła!

Król oniemiał; zdrętwiał cały dwór. Służebne podbiegają i zarzucają płaszcz na jej ramiona — ona sama zapomniała o tym, że jest naga. (Tego się zazwyczaj na scenie nie robi, nie wiadomo, dlaczego, kiedy to jest potrzebne).

Wśród głuchej ciszy odzywa się wreszcie głos Herodiady:

— Dobrze powiedziano, moja córko!

— Nie! Nie!— krzyczy Herodes, zrywając się z tronu. — Nie słuchaj matki! Ona źle ci radzi!

— Nie słucham mojej matki... — Pogarda w tych słowach. — „I cóż mnie obchodzi matka? — myśli. — Ona chce śmierci jego, bo go nienawidzi, a ja... ja...” — Kurcz jakiś chwyta ją za gardło, ale usta poczynają się uśmiechać — strasznie... — Dla własnej przyjemności ja żądam na srebrnej misie głowy Johanaana! — Spojrzała na króla; on się waha... Nagły lęk: „Może nie zechce zrobić tego... Jak to? Nie zechce? Więc wszystko, wszystko byłoby na próżno?” — Przysięgliście, tetrarcho! Nie zapominajcie, o tym, wyście przysięgli! — Patrzy nań pytająco, z zapartym oddechem... z obawą...

— Tak jest, przysiągłem, na bogów! Ale... żądaj czego innego ode mnie...

Pewna już jest. Otrzyma to, czego żąda, byle nie ustępować! Mówi więc stanowczo, ale spokojnie:

— Ja żądam głowy Johanaana.

— Nie, nie! Ja nie chcę!

— Przysiągłeś, tetrarcho.

I pięć razy jeszcze powtarza to straszne żądanie. Król mówi jej o swych skarbach, obiecuje jej białe ptaki i najdroższe klejnoty, ale ona tego nie słyszy. Wciąż tylko, coraz natarczywiej, coraz pewniej powracają na usta jej te słowa: „Ja chcę głowy Johanaana!”

Niech tylko dobry duch opiekuńczy sztuki ustrzeże każdą aktorkę od mówienia tego w ten sposób, jak to czyni Lotte Sarrow! Nie krzyk upartej i kapryśnej histeryczki, ale świadome żądanie kobiety, która za tę krew z góry dziewictwem swym zapłaciła i wie, że ma prawo jej teraz żądać. To nie jest prośba ani natręctwo, ani spór z królem, ale rozkaz po prostu, zrazu spokojny, potem coraz silniejszy, wreszcie już niecierpliwy, ale zawsze rozkaz, któremu król ulec musi i ulega w końcu.

Ściągnięty z jego palca pierścień śmierci dostaje się do rąk kata, który zstępuje w głąb cysterny...

I teraz znowu wspaniała, bardzo ciekawa i trudna do oddania scena Salomy. Mam na myśli ową chwilę, kiedy księżniczka, przechylona przez zrąb studni, wyczekuje śmierci proroka. — Śledziła ona zapewne, jak Herodiada, zdjąwszy pierścień śmierci z palca omdlałego króla, wręcza go katowi, i widziała, jak wszystkich, nie wyłączając oprawcy, ogarnia trwoga przed tym, co się ma stać. Coś jak uśmiech wzgardy musiało błysnąć na jej licach, i jej to rozkazującym wzrokiem przynaglony kat zstępuje w cysternę. Teraz się stanie... I nagle czuje Salome, jak i ją jakiś lęk bolesny chwyta za gardło. Spokój jej i pewność siebie nikną w jednej chwili — rzuca się ku cysternie, nachyla się w głąb... Gdyby teraz jaki jęk, okrzyk przerażenia lub odgłos walki doszedł stamtąd, może by wołała, aby mu życie darować, broniłaby go może sama... Ale nie. Głusza bezdenna. Zimna groza ją przejmuje.

— Cicho; nie słyszę nic; dlaczego ten człowiek nie krzyczy? — mówi w pomieszaniu.— Gdyby mnie kto przyszedł zabić, ja bym krzyczała, broniłabym się, nie zniosłabym tego! — I naraz czuje w sercu falę okrutnej, dzikiej mściwości. Tak! Ona chce ten śmiertelny krzyk usłyszeć. „Uderzaj! Uderzaj, pachołku, ja każę!” — Wciąż głucho... Co się tam dzieje? Wtem jakiś stuk, a! to zapewne kat przerażony upuścił topór... Obłędny niepokój ją ogarnia: Więc on będzie żył? Zwycięży? I to wszystko było za darmo? Za darmo na wzgardzenie miłość swoją bezcenną oddała? Za darmo pozwoliła oczom tych lubieżnych dworaków brudzić swe królewskie dziewicze ciało? Rozpacz, ból... W tej chwili ona go nienawidzi: on musi umrzeć! — Jeśli kat się boi, to znajdą się inni... Chwyta gorączkowo stojące obok chłopię: „Pójdź tu, tyś był przyjacielem tego, co się zabił... Idź, powiedz żołnierzom... niech mi przyniosą, czego żądałam, co tetrarcha mi przyobiecał, co do mnie należy!”

Chłopak cofa się z przestrachem. A więc Salome wprost do żołnierzy się zwraca: „Idźcie, przynieście mi głowę tego człowieka!...” Ale i żołnierze cofają się także. Bezradna rozpacz ją ogarnia. Rzuca się na kolana przed królem i po raz pierwszy woła doń z błagalnym krzykiem: „Tetrarcho, tetrarcho, rozkaż swoim żołnierzom, aby mi dali głowę Johanaana!” Król się nie odzywa, ale naraz zasłania twarz, Nazarejczycy18 klękają... Co to? Ogląda się, krótki, dziki okrzyk radości: oto z cysterny wyłania się czarne ramię kata ze srebrną misą i na niej krwawą głową świętego! W jednym mgnieniu oka jest już Salome przy zrębie, chwyta misę, unosi z tryumfem: „A, ty nie chciałeś dać mi swoich ust całować, Johanaan!”

Tymi słowy zaczyna się sławny monolog Salomy. I dziwna rzecz: ten monolog wspaniały robi na scenie zazwyczaj nadspodziewanie... małe wrażenie. Przynajmniej ja zauważyłem to za każdym razem. Wina jednak nie leży po stronie poety: monolog jest wspaniały rzeczywiście, ale... ale... no tak, trzeba, żeby aktorka pojęła Salomę naprawdę i stworzyła postać taką, jaką Wilde miał w swojej duszy, a wtedy i słowa monologu będą miały sens i pokażą całe bogactwo uczuć i nastrojów. Gdy się jednak dotąd z księżniczki judzkiej robiło kapryśną histeryczkę tylko, to wierzę, że nie wiadomo, co zrobić z tym całym przemówieniem, które wobec fałszywego założenia w bardzo ograniczonej skali tonów trzeba utrzymać. Wydaje się ono wtedy za długie; aktorka wykreśla sobie z niego to i owo, reżyser pomaga jej dzielnie, i kończy się na tym, że po usunięciu najgłębszych i najciekawszych zdań, które były niewygodne lub w ustach histeryczki zdawały się niepotrzebnie i bez znaczenia, pozostaje tylko nic niemówiący szkielet, który już wszystko jedno, jak będzie powiedziany.

Ale niech tylko artystka pamięta, czym jest Salome Oscara Wilde’a i co tę chwilę poprzedziło, niech pamięta, że osią — nie tylko tego monologu, ale całego dramatu w ogóle — są te, wykreślane zeń zazwyczaj słowa: „Dziewicą byłam, a tyś mnie pogwałcił! Byłam czysta, a ty żar tchnąłeś w moje żyły!” — i jeszcze... niech będzie artystką naprawdę, a nie aktorką jeno, a wtenczas monolog z pewnością w jej ustach inaczej się przedstawi!

Niepodobna mi przechodzić w nim zdania po zdaniu, wyrazu po wyrazie: ta szczegółowa robota musi być w tym miejscu, więcej niż gdzie indziej, pozostawiona doprawdy indywidualności artystki, zwrócę jednak uwagę na następstwo i zmianę paru zasadniczych tonów, które z samego pojęcia dramatu i postaci Salomy wynikają. A przede wszystkim jeszcze twierdzę z całą stanowczością, że tutaj nic wykreślać nie wolno, co najwyżej można skrócić bez szkody dla całości to miejsce, gdzie Salome we wschodnich obrazach opisuje piękność Johanaana, ale i to skrócić tylko, a nie usunąć zupełnie, jak to zazwyczaj bywa! Poza tym wszystko jest potrzebne.

Monolog zaczyna się wybuchem radosnego niemal tryumfu: „A, ty nie chciałeś dać mi swoich ust całować, Johanaan! Otóż ja teraz będę je całować, wgryzę się w nie zębami jak w owoc dojrzały!” — woła Salome, chwytając misę z głową świętego. Ten radosny tryumf usprawiedliwiony jest rozpaczliwą obawą, jaka go poprzedziła. Ale teraz ma już w ręku tę głowę ukochaną! Biegnie z nią, niemal jak zwierzę z łupem, które chce się ukryć, i powtarza gorączkowo: „Tak, teraz ja będę usta twoje całować, Johanaan! Czyżem ja ci nie powiedziała, że teraz będę cię całować?...” W tych ostatnich słowach jest już chęć usprawiedliwienia się raczej niż tryumf. ..Widzisz, musiało się to stać!” — myśli... Oto na przodzie sceny, z dala od królewskiego tronu, przysiada na ziemi ze swoim drogim ciężarem, pochyla się nad nim. „Ale dlaczego ty nie patrzysz na mnie... Twoje oczy były straszne... Otwórz je!...” Tutaj nie ma jeszcze szyderstwa, jest tylko coś jakby lęk, jakby prośba, która przechodzi w straszną, krew mrozem w żyłach ścinającą pieszczotę wobec trupa:. „Czemu ty nie patrzysz na mnie, Johanaan? Czy ty się mnie boisz, że nie patrzysz na mnie...?” I teraz dopiero szyderstwo, wywołane budzącym się wspomnieniem: „A język twój... ta żmija jadowita... czemuż się teraz nie porusza? To szczególne, co?” Nagły wybuch goryczy, jadu, obrażonej dumy dziewiczej: „Wzgardziłeś mną, Johanaan! Jak z dziewką obszedłeś się ze mną, judzką księżniczką!” I znowu tryumf jakiś szatański: „Oto ja żyję, a ty jesteś trup! Ta twoja głowa jest moja! Mogę z nią robić, co mi się podoba...” Głos jej się łamie, mimo straszną treść słów, jakie następują, drży w nich jakaś skarga, żal... „Mogę ją rzucić psom i ptakom niebieskim...” i nagle: „A, Johanaan! Johanaan! Ty byłeś jedynym człowiekiem, którego ja kochałam!” — Straszny krzyk, prawie mimo woli z piersi jej się wydzierający, a pełen bezbrzeżnego wyrzutu. I skarży się dalej, spowiada się jeszcze przed trupem: „Wobec innych wstręt tylko czułam, ale ty byłeś piękny...” Upaja się opisem czystej jego piękności, wspomina o bieli jego ciała, o czarnych włosach, o głosie potężnym, który ją dreszczem przejmował... A teraz to wszystko już przeminęło niepowrotnie, ona sama to wszystko zniszczyła. — „A, czemu ty nie patrzyłeś na mnie, Johanaan!... Zakryłeś oczy przede moim widokiem... jak mąż, który swego Boga chce jeno oglądać... I oglądasz go teraz, twego Boga, Johanaan, ale mnie, mnie nie widziałeś nigdy” — Zdaje mi się, że ten ustęp trzeba uważać nie jako szyderstwo, lecz raczej jako wyrzut obłędnej boleści, w którym brzmi nadto nuta pewnej dumy: twój Bóg lepszy ci był ode mnie, a przecież ja jestem tak piękna, że nic na świecie nie ma cenniejszego! — to jest mniej więcej myśl Salomy tutaj. Bo oto zaraz powiada: „Gdybyś był spojrzał na mnie, byłbyś mnie kochał z pewnością!” — Prawie że litość nad jego zaślepieniem drga w tym; żałuje go niemal, że na nią nie patrzył, i z bezbrzeżną, pokorną tęsknotą, która następnie w namiętne miłosne upojenie przechodzi, mówi dalej: — „Ale ja, ja widziałam ciebie, Johanaan! I — kochałam cię! Ach! Jakże ja ciebie kochałam!” — Dalsze słowa, w których są zwroty wprost z Salomonowej Pieśni nad pieśniami19 wyjęte, brzmieć powinny jak hymn jakiś uroczysty i weselny, w obłąkaniu, półgłosem śpiewany przez dziewicę, co w przeddzień ślubu oblubieńca straciła... Na scenie nikt mi jeszcze tego nie zrobił (wykreśla się zwykle owe przecudne zdania!), a jednak patrząc w książkę, słyszę te rytmiczne, faliste tony pół śpiewu, pół recytacji, tak pełne miłości, pieszczoty, żalu... — „I kocham cię jeszcze dzisiaj, Johanaan! — zawodzi Salome. — Ciebie jednego ja kocham! spragniona jestem piękności twojej i łaknę twojego kochania! Ani wino, ani owoce nie ukoją wielkiej tęsknoty mojej! Cóż ja uczynię teraz, Johanaan? Ani rzeki, ani wody ogromne nie zgaszą mojej miłości...” — I oto teraz wyrywają się z piersi te słowa, w których cały dramat się streszcza: „Księżniczką ja byłam, a tyś mną pogardził! Byłam dziewicą, a ty mnie zgwałciłeś! Czysta ja byłam, a ty żar tchnąłeś w moje żyły!” — To jest oskarżenie, rzucone na tę martwą głowę, które jak błyskawicą powinno oświecić czarną głąb tragedii. I zaś wyrzut rozpaczliwy, ale już tylko bólu pełen bezbrzeżnego: — „A, czemu ty nie spojrzałeś na mnie!... Byłbyś mnie kochał... ja wiem...” — A teraz głucho, uroczyście, poświętnie: — „bo tajemnica miłości większa jest niźli śmierci tajemnica. I miłości jeno oddać się godzi...” — Z tymi słowami pochyla się Salome nad głową proroka.

I znowu — ostatnia już — pauza w jej roli, podczas której przemawia zalękły i zgrozy pełen Herodes. Aktorki wypełniają ją zazwyczaj na scenie dosyć sztuczną pantominą, która ma obrazować wewnętrzną walkę Salomy, pragnącej pocałować trupa i bojącej się tego pocałunku zarazem. Nie wiem, czy to jest właściwe. Mnie się zdaje, że Salome nie walczy — wszak „tajemnica miłości większa jest niźli śmierci tajemnica!” Pochyla się więc tylko z wolna, z wolna nad martwą głową — oczy jej szeroko rozwarte wpatrują się w zastygłe rysy świętego, dłonie drżeniem jakiejś niewypowiedzianej pieszczoty chwytają jego czarny skrwawiony włos, a namiętnie drgające usta, coraz bliższe są sinych warg proroka... Pierś jej wznosi się ciężko, a głowa opada — niżej i niżej... Jakiś lubieżny dreszcz ją przenika, ściska jej gardło i mrozem przebiega po grzbiecie... Oto twarz jej jest już przy martwym licu świętego, trupi zapach krwi nozdrza jej rozdyma i mąci wszystkie zmysły... O, te usta! Te usta skrwawione, te usta! „Małżonku!...” szepce.

A na tarasie tymczasem na rozkaz Heroda zgaszono pochodnie, księżyc nawet skrył się za chmurę, i teraz w cieniu rozlega się nagle straszny krzyk Salomy:

— Pocałowałam usta twoje, Johanaan! Pocałowałam twe usta.

W ciemności dokonał się okropny jej ślub z trupem, nierozerwalny ślub miłości i śmierci.

To jedyne zdanie może, które Lotte Sarrow znakomicie wypowiada; tyle jest w głosie jej obłudy, radości i zgrozy zarazem. Psuje jednak wrażenie zaraz następnymi słowami, zbyt obojętnie mówionymi, w których powinien być tajemniczy dreszcz i zdumienie: Oto jak gdyby ze snu się zbudziła — patrzy obłędnie wkoło, nie widząc nic... Czy to jej własne słowa, czy też coś innego szepce w niej tym dziwnie obcym głosem: „Gorzki posmak leżał na wargach twoich, czy to był posmak krwi? Czy też miłości posmak?...” I teraz tajemnica nagle zrozumiana, wielka, przerażająca: „Mówią, że gorzka jest miłość, ale (wykrzyk prawie obłędny) niech będzie! Niech będzie!...” Spazm ją chwyta za krtań, pochyla się, słania, opada nad trupem: „Ja całowałam usta twoje, Johanaan! Całowałam... twe... usta...” — Łkanie słyszę w tych słowach.

Herodes odwraca się jeszcze ze stopni pałacu:

— Zabić mi tę kobietę!

Żołnierze miażdżą tarczami jej ciało.

Czy Pani rozumie, że śmierć ta na końcu to nie wymiar kary dla winnej, lecz raczej akt litości ze strony poety nad nieszczęśliwą?

Salome nie jest winna zgoła ani niczemu. Winien jest tylko Johanaan święty... To dziwne, a jednak tak jest. On — mimowolnie — żar w niej rozpalił i nawet nie spróbował, będąc świętym, w czysty i boski płomień go zmienić, lecz wzgardził nią po prostu, zniszczywszy bezpowrotnie jej dziewictwo. Ona teraz nie tylko ukoić swoją miłosną tęsknotę, ale nadto pomścić się musi. W tym celu poświęci wszystko, nawet wstyd swój dziewiczy. Ale Johanaan i za to musi zapłacić. Szalonym, rozpaczliwym tańcem kupuje Salome nie tylko głowę proroka, lecz nadto prawo żądania jej. I obowiązek niejako. Tak wiele nie można dawać za darmo. I oto ma tę krwawą głowę w swych rękach, i czuje, jak miłość jej bezbrzeżną goryczą się staje, tryumf pozorny — ostatecznym pogromem całego żywota. Ta martwa głowa — to wszystko, co osiągnąć była zdolna za piękność swoją i miłość, za pogwałcone dziewictwo i wstyd swój pokalany. Błogosławiony rozkaz Herodesa, który ją chroni śmiercią od dalszego życia po tym dniu straszliwym!

Oto postać i dramat Salomy Oscara Wilde’a... Czy postać historyczna? Jakże to naprawdę jest obojętne! Niech Pani nawet nie myśli o tym w przyszłości, dając życie temu dramatowi na scenie. Wszak Pani wtedy nie myśli w ogóle o niczym spoza dramatu, niech Pani nie słucha nikogo i nikomu nie ulega, lecz tylko wżyje się duchem w tę krwawą duszę dziewiczą, zrozumie konieczność jej czynu, a potem niech Pani gra, jak gdyby jakąś własną przyszło grać tragedię.

Wiem, że patrząc na to, nie będę bił oklasków, tak jak ich nie bił nikt z obecnych w chwili śmierci Salomy. Dramat nie jest powtórzeniem życia ani zrobioną zeń zabawką lub nauką: jest życiem sam dla siebie.