Pomysł Pastorałki i różne próby jej wykonania

Pomysł Pastorałki powstał na wiele lat przed wojną. Misterium o Bożym Narodzeniu miało rozpocząć łańcuch widowisk obrzędowych, w skład których weszłyby misteria pasyjne i wielkanocne, obrzędy czterech pór roku, wesele wiejskie oraz tzw. „tańce śmierci”. Inny cykl stanowić miały ballady ludowe i piosenki staropolskie w kształt sceniczny ujęte. Przemyśliwałem także nad reinscenizacją dawnych komedio-oper, wodewilów mieszczańskich itp. antyków scenopisarskich.

Te romantyczne odloty w przeszłość wytłumaczyć się dają moim „wychowaniem krakowskim”. Kraków w latach mojego dzieciństwa był jeszcze sceną, na której przez cały rok odgrywała się większość owych widowisk ludowych, a te, które zaginęły, łatwo dawały się w imaginacji odbudować na podstawie ustnej lub pisemnej tradycji 1. A tak się jeszcze złożyło, że od dziecka mogłem grzebać w „Kolbergach”, różnych zbiorach pieśni, w starych nutach i egzemplarzach teatralnych. Wkrótce potem rozbiła się „bania z poezją” nad Krakowem i szary kopersztych zmienił się w wielobarwną malowankę.

To Wyspiański2 wkroczył do gmachu, wzniesionego na placu Świętego Ducha (!), tuż obok starożytnego kościołka Świętego Krzyża (!). I natychmiast teatr krakowski stał się Wawelem, a Wawel w teatr się przemienił. Za poetą-guślarzem wcisnął się przez zapadnie, spłynął z paldamentów na stalowych „flugach” i kręgiem scenę opasał korowód dobrze nam znanych, a jakby zapomnianych postaci. Spotykaliśmy je w szopce, na Rynku, w kościołach i wioskach okolicznych, a nie wiedzieliśmy, że są tak piękne i na coś w sztuce przydać się mogą. Zaraz też w „żywym teatrze” wszystko się przeobraziło i głębszego sensu nabrało: procesja i Lajkonik, wesela chłopskie, cwałujące z Bronowic do Mariackiego kościoła środkiem rynku, wianki i odpusty, a przede wszystkim Wawel i szopka.

Wawel, wprowadzony na scenę w obydwu Legendach3, Wyzwoleniu4, Bolesławie Śmiałym5, Akropolis6; Wawel, mający zastąpić Elsinor w inscenizacji Hamleta, Wawel, pomyślany jako Akropolis Krakowski, z teatrem monumentalnym (niby Dionizosa), na południowym stoku wzgórza zbudowanym! A szopka krakowska, która zapożyczyła część swej architektury od katedry wawelskiej; szopka, której wpływ na fakturę sceniczną Wesela, Bolesława i większości dramatów Wyspiańskiego ślepy by zobaczył!

Cóż dziwnego, że niektórym teatrologom, między innymi i mnie, rzucić się musiała w oczy pewna filjacja, zachodząca między rudymentami polskiej sztuki scenicznej a mickiewiczowską koncepcją teatru słowiańskiego przyszłości? Trójpiętrowość szopki, jej dramat, obejmujący w zarysie całokształt poezji ludowej, a kończący się „wielkim proroctwem” — czyż nie o takim teatrze marzył Mickiewicz w Kolegium Francuskim? Czyż nie pod taki właśnie teatr podwaliny kłaść począł Wyspiański? I wierzyliśmy wtedy, nieliczni fanatycy polskiego teatru monumentalnego, w rychłą możliwość jego realizacji. Wtedy to nosiłem się z myślą opracowania scenicznego szeregu widowisk ludowych na cały „rok krakowski”, a w plany moje wtajemniczałem kolegę z ławy szkolnej, początkującego wówczas aktora, Juliusza Osterwę7.

Nie potrzebuję chyba dodawać, że chodziło mi jedynie o ukazanie nowych możliwości scenicznych i przygotowanie materiału formalnego do inscenizacji wielkiego repertuaru polskiego. Stan bowiem tej inscenizacji w owej epoce wołał o pomstę do nieba. Nie miałem żadnych aspiracji dramatopisarskch i nie ambicjonowałem na punkcie naukowego „pobielania grobów” czyli rekonstrukcji starożytności teatralnych. Z konieczności jednak musiałem teoretyzować. Ale w moich podróżach po całym obszarze dziejów teatru, odbywanych pod kierunkiem mistrza mojego i przyjaciela, Edwarda Gordona Craiga8, nie straciłem łączności z marzeniem dawnym. Owszem, myśl przeciwstawienia teatru monumentalnego rozpanoszonej na ziemiach polskich tandecie pseudo-literackiej, pseudo-polskiej i pseudo-realistycznej, dziś jeszcze, najspokojniej w świecie, zatruwającej widownie naszych teatrów „eklektycznych” — myśl ta pogłębiła się we mnie i wzmocniła moją postawę estetyczną wobec przestarzałego, bezmyślnego i szablonowego niby-realizmu techniki dramatopisarskiej, gry aktorskiej i formy inscenizacyjnej.

Wojna — i to, co po niej nastąpiło, nauczyła pracowników sztuki, że zadania ich nie mogą ograniczać się li tylko do wysiłków czysto artystycznych, że „Sztuka jest bronią” i że pierwej należy organizować „teatr wojujący, zanim się plany „teatru triumfującego” kreśli. Ten nowy pogląd na społeczne zadania teatru nie od razu wycisnął piętno na mojej pracy reżyserskiej i inscenizacyjnej. Dosyć osamotniony na drodze do reformy teatru konwencjonalnego, musiałem przyjąć taktykę posuwania się naprzód etapami. Wynikł stąd przymus chwilowego cofnięcia się i odrobienia rzeczy jeszcze niezrealizowanych, a dla dalszego rozwoju koniecznych (stylizacja „starego teatru”, inscenizacja widowisk nierealistycznych, abstrakcjonizm inscenizacyjny). Z tego właśnie okresu datuje się Pastorałka, oraz szereg widowisk religijnych, ludowych, stylizowanych komedio-oper itp., grywanych w Reducie9 i w pierwszych miesiącach Teatru im. Bogusławskiego. Pastorałka jest tylko dokumentem pewnego okresu mej pracy teatralnej, Niczym więcej.

Temat zasadniczy Pastorałki, ozdobiony licznymi intermediami i bardziej szopkowo niż misteryjnie ujęty, ukazał się po raz pierwszy na scenie Teatru Polskiego w Warszawie w r. 1919. Konstrukcja sceny, pomysłu W. Drabika10, naśladowała szopkę krakowską, pozwalając akcji rozwijać się na dwóch piętrach i w bocznych wieżycach.

Tekst i forma nowej wersji kształtowały się w latach 1923 i 1924 w Reducie.

Tu zadecydowałem się uwypuklić wszystkie momenty misteryjne, a folklor przedstawić, że się tak wyrażę, „na surowo”, bez kunsztownych wymysłów i burleskowych przejaskrawień „zawodowego” teatru. Zamierzeniom moim sprzyjało znakomicie ubóstwo środków technicznych, a jeszcze więcej młodość i entuzjazm Redutowców. Ton, osiągnięty przez Redutę, był czymś jedynym w swoim rodzaju i na innych scenach, w innych warunkach artystycznych i w innym nastroju nie dał się powtórzyć.

Godzi się zaznaczyć, że aktorzy redutowi w owym czasie z humorem ludzi świętych uprawiali cnotę niewiarogodnej wprost nędzy, co nie przeszkadzało im śpiewać, tańczyć, grać najmniejsze role, statystować, sporządzać rekwizyty i kostiumy — bezimiennie, gdyż afisz nie podawał ich nazwisk.

Nie mogąc inaczej tym arcydoskonałym kolędnikom wyrazić mej nieskończonej wdzięczności, dekonspiruję po raz pierwszy nazwiska głównych wykonawców „Pastorałki”: MARIA — Mysłakowska, JOSEPH — śp. Turczyński i Zbyszewski, ARCHANIOŁ MICHAŁ — Żabczyńska i Knobelsdorf, ARCHANIOŁ GABRYEL — Żabczyński, ADAM — Jaracz i Brodzikowski, EWA — Perzanowska, Kuncewiczówna, Wiercińska, KRÓL KACPER — Kochanowicz, KRÓL Melcher — Wierciński, KRÓL BALTAZAR — Miciński, KORYDON — śp. Poręba i Al. Wasiel, MAŚCIBRZUCH — Zbyszewski i Arnoldt, DAMETA — Zawistowski, CHLEBURAD — Żabczyński, RYCZYWÓŁ — Bog. Wasiel, BARTOS — Kiernicki, ŻYDEK — Jamiński, RABIN — Janicki, HEROD — Chmielewski, HERODOWA — Hohendlinger i Kunina, KARCZMARKA — Jakubowska, ŚMIERĆ — Hollakowa, Hohendlinger i Życzkowska, DIABEŁ — Zawistowski.

Reduta w swych pierwszych podróżach po całej Polsce opierała repertuar przeważnie na Pastorałce, Misterium Wielkanocnym i piosenkach ludowych i staropolskich, przeze mnie inscenizowanych (Pochwała wesołości).

Poza Redutą wystawiały Pastorałkę następujące teatry: krakowski, toruński, bydgoski, lubelski (pod dyr. St. Wysockiej), dwukrotnie Teatr Nowy w Poznaniu i Teatr im. Bogusławskiego w Warszawie.

Muzykę do Szopki Staropolskiej, (granej w r. 1919 w Teatrze Polskim), w liczbie 80 numerów, skomponowałem sam, Częścią tego materiału, odpowiednio zmodyfikowanego, posłużyłem się w roku 1923 w Reducie. Nie mając pieniędzy na orkiestrę, kierownictwo Reduty orzekło, abym ja do śpiewów na fortepianie, ustawionym na widowni, akompaniował i, jak twierdzili Osterwa i Limanowski11, tak było najlepiej. W r. 1924 skorzystaliśmy ze współpracy naszego „brata muzycznego’’, świetnego organisty i choralisty, Bronisława Rutkowskiego12. Wówczas to część muzyczna Pastorałki wzbogaciła się o szereg chorałów z r. 1635, a muzykę ludową zinstrumentował Rutkowski na zespół smyczkowy i klarnet.

W teatrze im. Bogusławskiego wykonano Pastorałkę z muzyką w układzie moim i jednego z najwybitniejszych dziś przedstawicieli młodszej muzyki polskiej, Jana Maklakiewicza.

Warszawa, listopad 1929 Leon Schiller