Dwa skrzydła poezji Anatola Sterna

Pisarstwo poetyckie Anatola Sterna1 przypomina dyptyk, a więc kompozycję artystyczną o dwu skrzydłach. Pierwsze skrzydło to młodość poety, jej dorobek i miejsce owego dorobku na tle początków nowej poezji polskiej u progu drugiej niepodległości: 1918–1939. Drugie tego pisarstwa skrzydło to aktualne, w ostatnich latach kilkunastu narastające nowe tej poezji ukształtowanie, a więc ukształtowanie przynależne do rozwoju polskiej poezji w latach 1956–19?? Znaki zapytania zostały celowo postawione: ta formacja ideowo-artystyczna nadal trwa, tak u Sterna, jak trwa generalnie.

Takie spojrzenie na dyptyk poetycki Anatola Sterna odsłania nieoczekiwane podobieństwo. Nie chodzi w tym zestawieniu o jakąkolwiek ocenę czy też wskazywanie punktów stycznych ideowo bądź artystycznie. Chodzi jedynie o podobną figurę indywidualnego rozwoju danych poetów. Prezentuje ją Jan Lechoń2, którego muza spiesznie i bardzo młodo głosiła drugą niepodległość, długo milczała, zabrzmiała nowym i pełnym głosem w latach drugiej wojny światowej.

Pierwsze okrążenia po starcie i okrążenia bieżni przed finiszem — one mówią głównie o formie poetyckiej Anatola Sterna. Rzeczownik „forma” został tu użyty w tym walorze semantycznym, w jakim go używamy pisząc nie o literaturze, lecz o sporcie: zawodnik w dobrej formie, biegacz stracił formę. Lecz między literaturą a sportem istnieje różnica. W sporcie powrót do formy oznacza po prostu powrót do dawnego kroku, do minionego oddechu, do młodzieńczej pracy ramion i barków. W literaturze powrót taki może być przejęciem innego stylu, innej problematyki, innego kształtu zaangażowania w rzeczywistość.

Dyptyk poetycki Anatola Sterna taki właśnie kształt posiada. Nie stanowi w swoim drugim ogniwie prostego nawrotu do minionego kroku i rozmachu wyobraźni tego pisarza. Lecz jak wyglądał ów miniony krok i ów rozmach?

Księga Genesis międzywojennej poezji polskiej na swych pierwszych kartach tyczących się samego jej początku bywa nadmiernie uproszczona.

Zachowała ona u samego początku dwie główne karty: na jednej Skamander3 i Warszawa — grupa poetycka od pierwszych kroków nieposiadająca rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku; na drugiej karcie Awangarda4 i Kraków — grupa później i z większymi oporami przechodząca po szczeblach uznania, albowiem zwycięstwo Awangardy dopełniło się ostatecznie dopiero w Polsce Ludowej.

Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy. Zapomniano o trzeciej sile poetyckiej.

Z tą trzecią siłą związane jest pierwsze skrzydło dyptyku Sterna. Po stronie nowatorów poezji drugiej niepodległości pierwszą chronologicznie odpowiedzią na Skamander i jego poetykę wcale nie były pisma krakowskiej Awangardy, „Zwrotnica” Peipera5, lecz od listopada 1921 — w dwu zaledwie numerach opublikowana — „Nowa Sztuka”. Jej przypada prymat chronologiczny jako kontrpropozycji wobec skamandrytów.

Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat6, Bruno Jasieński7, Tytus Czyżewski8, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek9 i Tadeusz Peiper.

Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. W programie tym odnajdujemy liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Juliana Tuwima i Antoniego Słonimskiego, ale obok nich zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiano się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.

„Nie chcemy — pisał podówczas Anatol Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifu, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych ostatnich słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. A co zamiast hieroglifu lub połowu małych symbolów? „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” — powiada Stern. Co właściwie oznacza tak dziwna pomarańcza, zrozumiemy rychło, skoro nie na miejsce zajmowane przez wczesny dorobek Sterna spojrzymy, lecz na sam ten dorobek.

Pierwsze skrzydło poezji Anatola Sterna oznaczone zostało tytułami: Futuryzje (1919), Nagi człowiek w śródmieściu (1919), Anielski cham (1924), Ziemia na lewo (wraz z Brunonem Jasieńskim, 1924), Bieg do bieguna (1927), ostatni w tym cyklu, jako oddzielna publikacja, poemat Europa (1929), napisany znacznie wcześniej: 1925. Powtórzony został ten poemat w swoim układzie graficznym z całą niezwykle oryginalną i samodzielną kompozycją książki (Mieczysław Szczuka10 i Teresa Żarnower11) w przekładzie angielskim w roku 1962: Reproduced here from the original Polish edition of 1929, Gaberbocchus, London 1962. Poprzednio sfilmowany był przez Franciszkę12 i Stefana Themersonów13 (1930/31).

Wyjąłem z półki i kładę przed sobą na stole te zbiory poetyckie z okresu 1918–1939, które jako wytwory owoczesnej polskiej grafiki książkowej stanowią jej czołówkę. Tytuły Jana Brzękowskiego14, Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia. Dwa egzemplarze w tej czołówce prowadzą: Pastorałki Tytusa Czyżewskiego z linorytami Tadeusza Makowskiego15 i Europa Anatola Sterna. Tak są niepodobne do siebie, o tak odmiennym mówią górotworze poetyckim, który je wyniósł i ukształtował, jak łagodne i rozległe są Gorce leżące po stronie Czyżewskiego, jak nieuchronnie spada ściana Zamarłej Turni, na której Mieczysław Szczuka zginął i którą w swoją kompozycję wmieścił jako jej dramatyczny gmerk. Ten gmerk to trójkąt wyrysowany na obwodzie koła, a w tym trójkącie warianty dróg taternickich na Zamarłą Turnię. U Czyżewskiego zaś i Makowskiego śpiewają limanowscy i sądeccy pasterze, za gwiazdą betlejemską śpieszą — może na Prehybę? może na Runek? — i tam szukają szopy z Dzieciątkiem.

Poezja młodego Anatola Sterna poczęła się wcześniej aniżeli przed chwilą cytowane jego wyznania programowe. Wcześniej i pierwej, aniżeli się dokonał rozdział na Skamander i Awangardę. Odczytane z odległości prawie pięćdziesięciu lat — a ileż szkół poetyckich i pokoleń pomieściło to półwiecze! — ówczesne teksty Sterna okazują się niespodziewanie żywotne. Jest w nich żartko płynący wodospad metafor, jest młodzieńcze zadowolenie ze sprawnego rzemiosła, jest kpiący humor typu Salvadora Dali16, a nade wszystko — biologia. Erotyczna, ziemska, rozpasana biologia. Z polskich powinowactw przychodzi na myśl Jacek Malczewski17 i jego jakże ziemskie nimfy i majki; stąd majka — ponieważ przychodzi na myśl również Bolesław Leśmian18. „Baby latem biodrzeją, soki w babach się grzeją” — powiada Tuwim19. Anatol Stern radosną i rozpętaną biologię młodości bodaj najświetniej ukazał, zwłaszcza że przy całym serio biologicznym występuje u niego akcent ludyczny20, akcent kpiny i autoironii. Oto Nimfy, w całości oparte na wielkiej i jednokrotnej instrumentacji zgłoskowej na b, która staje się ważniejszą od samej biologii, i dlatego w sposób zabawny roztapia całość utworu w wielką zabawę słów, wyobrażeń i nieoczekiwanych skojarzeń:

Czytamy takie wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Czytając je, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono Jackomalczewskie fauny i południce, Leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości.

Ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela prowadzi do uderzającej właściwości omawianej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą górującą na ogół wśród poetów Awangardy. Jest to humor bardzo świadomy i słownie preparowany, pozbawiony tzw. łezki, humor trochę cwaniacki i arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata:

(Słońce w brzuchu)

Taki humor posiada smak zapowiedzi. Mieści się w nim wypustka ku przyszłości, trudna do zobaczenia na tle poezji około roku 1920, dzisiaj widoczna. Wypustka — ku Gałczyńskiemu23. Napisał on Ludową zabawę, chyba nie pamiętając o identycznym a wcześniejszym tytule Anatola Sterna. U obydwu poetów zbieżne jest drwiące i naiwne (u Sterna bez właściwej Gałczyńskiemu sentymentalnej łzy) spojrzenie na politykę, spojrzenie na poważne rzeczy:

Benito Mussolini — historia została niestety zmuszona, by zapamiętać jego łapę rzeźnika i mandolinę. Ale ów łotr żorż to także osoba rzeczywista w karuzeli historycznej, mianowicie David Lloyd George, jeden z ostatnich wybitnych przywódców angielskiej Partii Liberalnej, premier w okresie traktatu wersalskiego, przychylny wówczas Niemcom, niechętny polskim żądaniom terytorialnym. Był zażywny i czerwony na obliczu. Nie wiem, czy historia go zapamiętała, to nie tak łatwo być przez nią zapamiętanym, obojętne, na jakich prawach. Ale dopiero komentarz przywołuje tę postać. Intencja pisarska Sterna została dopełniona w łańcuchu nazwisk, w jakim z Lloydem George’em i Mussolinim sąsiadują Arlekin i Pulcinello.

W cytowanym ustępie położona została linijka złożona z pauz. Po tej linijce następuje urywek Gałczyńskiego. Nie pomylę się przypuszczając, że bez wskazówki obecnie podawanej ktoś, kto nie czytał tych dwu Zabaw ludowych — nie rozróżni ich autorstwa.

Ludyczna biologia w jeszcze jednym prowadzi kierunku: w stronę podświadomości i erotyki jako jej wyrazu. „O czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” — woła Stern. Czy też w przedmowie do zbioru Bieg do bieguna: „Ja i moi przyjaciele wpuściliśmy do salonu poetyckiego nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory podświadomości, które bez wszelkiego taktu rozbijało się i wywracało na nice30 wszystkie milutkie prawidła dotychczasowej poetyki”.

Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umiał wypowiedzieć w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Z czasem w obrębie drugiego ze skrzydeł dyptyku poeta, w przeszłość swoją obrócony, powie i przypomni, że wszelka mitologia kompleksu to tylko suma doświadczeń z kolejnymi partnerkami erotycznymi. Żarłoczna młodość uogólnia te doświadczenia w biologię, we freudowską praprzyczynę, wiek dojrzały rozkłada i wyszczególnia jako konkretne wspomnienia:

Oto Kalendarz miłości — tak brzmi tytuł. Na pierwszym etapie poezji Sterna, zgodnie z prawami zachłannej biologii, wszystkie kobiety zastępuje ta jedna i pierwsza — Ewa, sprawczyni pierwszego grzechu:

(Pierwszy grzech)

Trudno powiedzieć, czy pisząc ten liryk, znał Anatol Stern przedziwny wiersz Słowackiego Na drzewie zawisł wąż. Nie o wpływologię chodzi przy tym przypomnieniu. Po prostu współczesny poeta utrafił w strunę i akord, jakie u romantycznego twórcy czekały, aż szarpną tę strunę inne palce. Zawiasy, na których obraca się pierwsze ze skrzydeł Sternowskiego dyptyku, aż tam sięgają, w romantyczną konstrukcję świata, grzechu, miłości i biologicznej ekstazy:

Drugie skrzydło poezji Anatola Sterna rozwarło się przed czytelnikiem dopiero w Polsce Ludowej, i to nie od razu, jak wskazują daty publikacji odpowiednich zbiorów: Wiersze i poematy (1956), Widzialne i niewidzialne (1964), Z motyką na słońce (1967) oraz wiersze z lat 1965–1967, które dopiero niniejsza publikacja przynosi. Dlatego napisałem, że ta najnowsza partia dorobku poetyckiego Sterna przynależy do okresu 1956–19??.

Przynależy zarówno przez to, co w niej obecne dopiero teraz, jak skutkiem tego, co w niej nieobecne. Nieobecnym jest młodzieńczy, biologiczny, ludyczny, zabawowy, rozpasany w materialnym zachwycie nad rzeczywistością poeta z Futuryzji i Anielskiego chama. Co nie znaczy, by poezja Sterna przestała być podległą prawom biologii, by jego muza przeszła na stronę konstrukcji, idei i rozumowego schematu. Nadal ona tym prawom podlega, lecz w tym sposobie, jak podlegamy wszyscy idąc ku sześćdziesiątemu, ku siedemdziesiątemu rokowi życia. Zamiast biodrzejących i biologicznych ciał i mięsa — roślinny i bardziej bierny rozkwit rzeczywistości, jej biologiczne uroki w kontraście pomiędzy zachwytem dla przemijającej urody ludzkiego ciała, jego potencji a nieprzemijającym i wciąż zdolnym do odrodzenia i rozkwitu istnieniem przyrody. Biologia fauniczna i biologia botaniczno-florystyczna, ich zderzenie w takim spotkaniu:

(W potopie rozżarzonej lawy)

Oprócz biologii nieobecne się stało urzeczenie cywilizacją, optymistyczna w nią wiara, którą — mimo różnicy argumentacji i własnej drogi dojścia — Anatol Stern dzielił w młodości z młodą podówczas awangardą polską. Zapytany o historię i sens cywilizacji poeta uprzedniego wedle metryki pokolenia nagle nakłada inną maskę i poczyna przemawiać w imieniu tych roczników, których doznanie historyczno-ideowe tak często zabarwia formację 1956–19?? tonacją, do której zrozumienia wzywa Stern. Wzywa, ponieważ tę tonację rozumie i pragnie w nią wejść nie jako świadek obojętny, lecz jako czynny uczestnik:

(Pokolenie)

Nie są to jedynie wyłuskane dla z góry powziętej tezy interpretacyjnej fragmenty, lecz zespół rysów filozoficznych i myślowych widoczny w przeważającej części utworów obecnego Anatola Sterna. Poety, który pytając współczesności o jej sens i cel ma prawo użyć liczby mnogiej, kiedy powie: „skręca nam kiszki głód jednoznaczności”, kiedy prosi; „aby przestały nas policzkować pozory”. Ten głód wszystkim nam jest wspólny, ta prośba jest prośbą generalną. W imię takiego głodu i prośby zdobywa się obecny Anatol Stern na wiersze o Norwidowskiej nieledwie zwięzłości, metaforycznej niespodziance i celności ostrzegawczego, groźnego obrazu: Koncert:

Co jeszcze występuje jako obecne w drugim skrzydle dyptyku? Spojrzenie bardzo osobiste, spojrzenie na własną biografię. Spojrzenie na przebytą już drogę własnego życia, na kamienie z kolejnymi cyframi dziesięcioleci ustawiane po nasypach tej drogi. I wreszcie oczy obrócone tam, skąd nadejdzie nieuchronny finał.

W tym pierwszym oglądzie, nakierowanym na drogę z kamieniami przebytych dziesięcioleci, powraca częsty i wciąż kuszący motyw cygańskiej wędrówki, nieustannej i nigdy niekończącej się wędrówki, nawet gdy zabraknie w taborze i przy ognisku tego, co zrozumiał konieczne prawo odejścia. Takimi strofami kończy się ballada Cyganie. Styczności z zapisem poetyckim Juliana Tuwima, styczności widoczne, gdy obydwaj autorzy byli bardzo młodzi, powracają obecnie u Anatola Sterna dalekim echem sięgającym aż Puszkina. Na poniechany w brulionie wariant Kwiatów polskich wyglądają takie strofy:

Innym świadectwem takiego spojrzenia ku minionemu, świadectwem wręcz znakomitym poprzez wyzyskanie dla nowego celu prastarego symbolu i znaku, może być Jednorożec. Samotne zwierzę na tajemniczej wyspie — pamiętamy je z poezji symbolistów, pamiętamy je ze średniowiecznych gobelinów w Musée Cluny. Chociaż zachował rozumne, pamiętające i widzące oczy, oto jakim jest jednorożec:

Gdybym miał wskazać dwa tytuły najbardziej reprezentatywne artystycznie dla dwu postaw i skrzydeł poetyckiego dyptyku Sterna, oto one: Pierwszy grzech — Jednorożec. Erotyczna i ziemska biologia; ta sama biologia patrząca w twarz przemijaniu i samotności odchodzącego z placu boju pokolenia. Odchodzimy wszyscy, odejdziemy wszyscy. Tylko pewien proboszcz francuski. był on zaiste z Anatola France’a31, pragnąc pocieszyć swoich parafian, miał do nich odezwać się podczas kazania: „Najmilsi moi, umrzemy wszyscy albo... prawie wszyscy”.

W zespole całkiem ostatnich utworów Anatola Sterna napotykamy znaczną wiązkę tytułów, w których poeta zdaje się mówić, że nie odnosi on do siebie owej złudnej pociechy: prawie wszyscy... Mam na myśli takie przejmujące tytuły jak: Vita nuova, Płacz Eurydyki, Po złotym wieku kalamburów, Statek, Dwugłos. Nie będę tych tekstów cytował ani też interpretował. Sądzę po prostu, że zapisy poetyckie o adresie egzystencjalnym i całkowicie zarazem osobistej genezie powinny być traktowane jak legat spisany w zamkniętej kopercie. Nie otwiera się jej przedwcześnie, nie zagląda się testatorowi w jego intencję, nie dyskutuje się z nim. Co najwyżej, w nawiązaniu do Cyganów Sterna, przepisuję na tej zaklejonej kopercie Wielki Wóz Marii Pawlikowskiej32. Dla każdego miejsce w tym wędrownym taborze:

Przypadek, którego nie ośmielę się nazwać wyłącznie kalendarzowym, sprawił, że przedmowę niniejszą kończyłem nocą z 18 na 19 października 1968 r. Od paru miesięcy wiadomo było, że Anatol Stern nieodwołalnie został wciągnięty na listę mających rychło odejść. Przyspieszałem robotę owej nocy w nadziei, że pisanie moje dotrze jeszcze do rąk i oczu dobrego i rozumnego przyjaciela. Rychły telefon z Warszawy oznajmił, że już nie dotrze. W parę dni później, pod ulewnym deszczem jesiennym, staliśmy u mogiły Anatola na cmentarzu Powązkowskim.

Ta niezwyczajna sytuacja usprawiedliwia zarówno uczynione przed chwilą wyznanie, jak też to, że poniekąd naruszając prawa poetyki przedmów — dopisuję jeszcze parę ustępów. W tym, co zostało napisane przed świtem 19 października, nie zmieniając niczego.

Dopisuję w celu następującym: poezja Anatola Sterna, najpiękniejsze i najbardziej przejmujące w niej teksty z ostatnich lat, dotknięta była przeczuciem nadchodzącej śmierci. Tylko jedna śmierć jest prawdziwa: nasza własna. Wszelkie inne są tylko wydarzeniem zewnętrznym. Thanatos33 jawnie w tę poezję wstąpił. Tego właśnie nie można było napisać przed świtem ostatniego dnia poety: 19 X 1968. Ale dzisiaj do końca trzeba powiedzieć o tym wstąpieniu Thanatos, nie osłaniając się cytatem z Pawlikowskiej, nie eufemizując tej części komunikatu egzystencjalnego. Nawiązując do już użytej metafory rejentalno-notarialnej: otwórzmy zaklejoną kopertę. Testator i tak się nie dowie, jak bardzo jej zawartość była widoczna, jak fosforycznie przeświecała obecnością, wstąpieniem i świadomością końca.

Dowody? Zbędne są interpretacyjne zakręty zdania, w jakich wspomniany komunikat wychodzi poza granice poetyckiej umowy z czytelnikiem, a staje się ledwo maskowanym wyznaniem o sobie samym. Także podówczas, kiedy to wyznanie mówi o złudzeniu, że może jeszcze nie, że może jeszcze później, że może nie koniec drogi:

(Dwugłos)

Klony, wiązy, drzewa, stary winograd, słowem — świat, który pozostaje po naszym odejściu, budziły jeszcze jedną nadzieję: przetrwania jako poety. Jestem pewien, że wobec Anatola Sterna ta jego osobista nadzieja przedśmiertna nie okaże się złudzeniem. Powalony wichurą nocną wiąz stawał się w imię tej nadziei koniem Apollina34, koniem, którego na oklep dosiadła niebaczna i niewidząca jego śmierci dzieciarnia:

(Wiar)

Hermes35, przewodnik dusz, odprowadził Eurydykę36 do łodzi Charona37. Jakiej pomocy od zwykłych śmiertelników może żądać i oczekiwać Eurydyka? By za nią poszli. By poszli za nią bez gwarancji, że spełnione wobec nich zostanie to prawo szczęśliwego wyjątku, którym bogowie usiłowali daremnie obdarzyć Orfeusza38.

(Płacz Eurydyki)

Owa Eurydyka, skórę zdzierająca z ludzkiej twarzy, bo nie jest ona potrzebna tym, dla których nie ma powrotu z Hadesu39; ów wiąz nocą padający z głuchym krzykiem; owe ślepe, czarne koniki, oczekujące kolejnego zaprzęgu — były wciąż przy mnie obecne w deszczowy pogrzeb Anatola Sterna. Chociaż był to pogrzeb zwykły i świecki, niczego z patosu i niczego z mitu nie można było dostrzec w gromadzie spiesznie rozchodzących się osób.