O kulturę wiersza na scenie

Z okazji wystawienia Elektry pozwolę sobie poruszyć pewną kwestię, która szczególnie leży mi na sercu. Omawiając, zdaje mi się, przedstawienie Makbeta, podnosiłem, jak bardzo u wielu aktorów zanika poczucie wiersza i jak — zwłaszcza gdy chodzi o wiersz biały1 — zmienia się on łatwo w jakąś bezpostaciową masę, w której znękane ucho słuchacza od czasu do czasu łowi z wysiłkiem ułamek rytmu, aby go znowu za chwilę zagubić. Otóż przypadkowo zapoznałem się z ciekawą ilustracją tego faktu świadczącą, iż przyczyny jego sięgają głębiej, niż przypuszczałem.

Wpadła mi mianowicie w ręce jedna z ról z przygotowującej się Elektry. Przez ciekawość zajrzałem do niej, przy czym uderzyło mnie, że jest pisana prozą, podczas gdy mniemałem, iż Elektra Hofmannsthala jest wierszem. (Kiedy jednego z artystów grających w Elektrze pytałem, czy sztuka jest wierszem czy prozą, nie umiał mnie objaśnić i, jak się zaraz okaże, nie ma w tym nic dziwnego). Zacząłem tedy czytać ową rolę:

Nie umiem siedzieć i patrzeć się w ciemność jak ty. Mam w piersiach coś jak gdyby ogień, co nieustannie pędzi mnie po domu, w żadnym pokoju usiedzieć nie mogę, muszę z jednego schodu biec na drugi, na dół, do góry — jest mi, jakby wołał mnie ktoś, przychodzę, a tu pusty pokój! Tak się czegoś boję — drżą mi kolana w dzień i w noc, a gardło jakżeby mi ktoś czymś ścisnął, więc płakać nawet nie mogę, nawet płakać nie mogę. Wszystko jest, siostro, jak kamień — litości!

Oczywiście po pierwszych słowach (nie potrzeba na to być wielkim poetą) spostrzegłem, że ustęp ten jest po prostu wierszem, białym jedenastozgłoskowym wierszem, mimo iż miejscami zepsutym, i że należy go pisać tak:

I w ten sposób cała rola. Spojrzałem na okładkę: rozpisana była przed laty dziesięciu i zawizowana2 przez ówczesną dyrekcję. Zaintrygowany w najwyższym stopniu tym osobliwym sposobem pisania spostrzegłem obok roli egzemplarz teatralny sztuki; ciekawość przemogła, popełniłem niedyskrecję i zajrzałem do egzemplarza. Ujrzałem w istocie dziwne rzeczy. Miejscami był pisany wierszem, białym jedenastozgłoskowym wierszem; miejscami prozą, pod którą wyczuwało się — jak w przytoczonym ustępie — takiż sam wiersz, raz po raz mniej lub więcej okaleczały. Inne ustępy znowuż inaczej: pisane jak wiersz, ale zupełnie błędnie dzielone, na przykład:

Podczas gdy ma być oczywiście:

To znów bezkształtny bigos prozy zarywającej co chwila jedenastozgłoskowym rytmem i nagle przechodzącej w wiersz lub coś podobnego do wiersza; ale wszystko jakby zupełnie przypadkowo:

„Chciałabyś krzyczeć, chciałabyś uciekać, czujesz, jak ostrze skrada ci się, kędy siedzi twe życie — lecz on wstrzymał cios. Za sploty włosów cię wlecze, słyszysz tylko serce, jak ci o żebra się tłucze i będzie czas dany ci na to, byś pozazdrościła wszystkim przykutym do murów więzienia i tym, co na dnie studni wołają śmierci jak oswobodzenia”.

Przepisałem sobie z ciekawości kilka ustępów, aby je porównać z niemieckim oryginałem, który, przekonałem się, jest cały pisany jednolitym wierszem.

Łamię sobie głowę, jakie jest pochodzenie tego teatralnego egzemplarza? Nie chcę ani na chwilę przypuścić, aby w tej formie wyszedł spod pióra p. T. Świątka, tłumacza Elektry3; z drugiej strony niepodobna, aby kopista, choćby najniedbalszy, pozwolił sobie na takie licencje. Byłbym serdecznie wdzięczny, gdyby mi to ktoś wyjaśnił. Ale jest w tym jedna rzecz dla mnie przerażająca: mianowicie to, że taki egzemplarz przed laty znalazł aprobatę dyrekcji teatru, że od dziesięciu lat spoczywa w bibliotece teatralnej, że z niego rozpisano role, grano z nich i że te role znów wróciły do rąk aktorów. I jak się tu dziwić, że kultura wiersza na scenie zanika! Oczywiście, że zdolny i mający poczucie wiersza artysta i z tym jakoś sobie da radę: instynktem wyczuje po omacku rytm tam, gdzie on jest, zręcznie prześliźnie się po arytmicznych ustępach, i — jakoś to idzie! Ale to nic a nic nie łagodzi monstrualności samego faktu. Żyjemy przy tym w czasach tylu licencji estetycznych, iż każde niechlujstwo może uchodzić jako „nowa sztuka” — i to jest najniebezpieczniejsze.

Gdybyż to był odosobniony dokument! Przed kilku laty nasze komunikaty teatralne doniosły z właściwym sobie entuzjazmem, iż znakomity aktor, mając grać jedną z komedii Szekspira, sam osobiście pozmieniał w swojej roli wszystkie końcówki białego wiersza na rymowane! Było to w czasie zamętu wojennego, i temu też przypisuję, że nikt, o ile mi się zdaje, nie ocenił w należyty sposób tej gorliwości.

Drugi przykład. P. Frenkiel4, grając podczas swej gościny w krakowskim teatrze Świętoszka, opowiadał mi, iż miał zamiar grać go również gościnnie w innym stołecznym teatrze, ale że dyrektor teatru postawił za warunek, aby p. Frenkiel grał swoją rolę, jeśli chce, w nowym przekładzie, reszta zaś aktorów w przekładzie dawniejszym, z którego biblioteka teatralna posiada role już rozpisane. (Oszczędność kilkudziesięciu koron). Ponieważ komedia pisana jest wierszem i dialog oczywiście wciąż zazębia się o siebie rytmicznie i rymowo, można sobie wyobrazić, jak harmonijny byłby rezultat tej proponowanej przez p. dyrektora kombinacji! Frenkiel się nie zgodził i wystawienie Świętoszka upadło.

A jak się państwu podoba taki fakt. Tenże sam dyrektor stołecznego teatru ogłosił niedawno przed wojną z wielkim szumem „cykl Molierowski”. Miano grać między innymi Szkołę mężów5. Po pierwszej próbie „heroina”6 zwróciła się do dyrektora z oświadczeniem, iż zupełnie nieprzyzwoitym jest, aby sztukę kończyła subretka, a nie ona, bohaterka. Widząc, iż rzecz jest poważna i że z heroiną nie ma żartów, dyrektor od ręki dopisał do Szkoły mężów dziesięć wierszy (mam ich odpis) i włożył je w usta bohaterki sztuki, Izabeli. Ostatnie dwa wiersze tego uzupełnienia brzmiały:

Dopiero na przedłożenia jednego z aktorów, iż za czasów Moliera nie znano — kas Wertheimowskich, pan dyrektor zmienił ten ostatni dwuwiersz następująco:

I w tej postaci definitywnie sztukę grano i będą ją grać w owym mieście tak samo po wiek wieków, albowiem egzemplarz przechowany w bibliotece teatralnej staje się — jak to widać po przekładzie Elektry Hofmannsthala — nietykalną tradycją.

Z uczuciem radości usłyszałem na konferencji teatralnej p. Wysockiej zapowiedź, iż „teatr przyszłości” oparty będzie na rytmie i harmonii. Jeżeli jeszcze na przydatek8 aktorzy będą w nim umieli role, piszę się nań z całego serca. Ale na ogół, kiedy przysłuchuję się górnolotnemu stylowi naszych tak częstych i zajadłych „dyskusji teatralnych”, mam nieraz wrażenie, że jesteśmy jak człowiek, który zastanawia się nad wyborem kamei9 do szpilki od krawata, a nie ma całych butów i czystej koszuli na grzbiecie. A tą koszulą, bez której wszystkie świecidła będą jak bogate sygnety na brudnych łapach paskarza10, jest — kultura słowa, kultura wiersza na scenie. Pamiętajmyż, że ta scena nosi imię — Juliusza Słowackiego!