Ariel i Kaliban

Niech to nikogo nie dziwi, że Ariel na rycinie jest masywny i tłusty, a Kaliban długi i cienki. Natura miewa takie kaprysy. Ale tutaj kaprys jej ma znaczenie poniekąd symboliczne. W walce, jaką w podwawelskim grodzie Ariel sztuki stoczył z Kalibanem, siłą przeciwnika była właśnie ta nikłość, która się umykała wszelkiemu natarciu. Przygięty wichrem jak trzcina, kalibanek prostował się znowu.

I niech też nikogo nie dziwi, że tym dawnym krakowskim zdarzeniom poświęcam tyle miejsca; niech nikt nie pomawia mnie o zbytni „regionalizm”. Toż to była — od czasu starcia romantyków z klasykami warszawskimi — pierwsza w wielkim stylu sprawa o sztukę, to było pierwsze bodaj środowisko artystyczne, jakieśmy mieli.

Bo i jak mogliśmy je mieć przy naszym rozbiciu, rozprószeniu, przy naszych troskach? Wszak przez tyle lat duch polski nawykł koczować za granicą! Gdyby ułożyć listę naszej emigracji — musowej i dobrowolnej — zajęłaby ta lista wiele stronic. Nie było naturalnej osmozy sztuki. Pomiędzy szczytami — jakimś Norwidem czy Chopinem — a kulturą kraju była przepaść. Przy ciągłych upustach krwi, wstrząsach i żałobach, zakazach i nakazach, czyż mogło być na serio miejsce na te sprawy?

Dlatego czymś osobliwym w naszym życiu było to dziesięcio- czy piętnastolecie Krakowa, w którym, na przekór wszelkim niedostatkom materialnym i fizycznym miasta, rozwinęło się życie artystyczne tak pełno, jak nigdy wprzód u nas i nigdzie. Płodne spotkanie się tylu niezwykłych jednostek, współczesność rozkwitu teatru, malarstwa, poezji, sztuki dekoracyjnej, walka o nową myśl i nową formę; — okres ów, poza tym, co dał bezpośrednio, wytworzył tyle energii potencjalnej, że można powiedzieć, iż bardzo znaczna część tego, co się dziś w Polsce w zakresie sztuki dzieje, ma źródło w ówczesnym Krakowie. To chyba starczy, aby się warto było nim zajmować?

Na kilka lat przed tym krakowskim renesansem pojawiła się w Warszawie książka, która narobiła dużo hałasu. Była to Stanisława Witkiewicza Sztuka i krytyka u nas. Mówiła o rzeczy mającej ścisły związek z brakiem atmosfery artystycznej, o niedomaganiach naszej krytyki. Chodziło tam głównie o malarstwo, ale i w ogóle o to, aby sztukę sądzić kryteriami sztuki. Nie było to łatwe żądanie, bo gdzież miały się wytwarzać te kryteria? Malarstwo nasze rozwijało się przeważnie za granicą; krajowa „krytyka”, to było aż nazbyt często ględzenie miernot o miernotach. Poczciwość intencji, obywatelska myśl, dostojeństwo tematu, szacunek dla starszych, praca, nieskazitelne życie, to były miary służące dla oceny obrazu. I tak było po trosze we wszystkim; zanieczyszczenie pojęć sztuki najciaśniej stosowanymi kategoriami pożytku społecznego, istniało we wszystkich działach. Straszliwie było potrzeba miotły; owo: „oczyścić dom, dzieci!” księdza Robaka było bodaj że najpilniejszym zadaniem. I to spełniło się poniekąd w Krakowie.

Działał w tym duchu teatr, który, wprowadzając raz po raz dzieła współczesnej europejskiej myśli, odkażał powietrze z mikrobów zaścianka. Działał najsilniej Przybyszewski, jednostronnie zapewne i często niesprawiedliwie, ale jakże twórczo, podniecająco, podnosząc temperaturę, ogarniając jednym spazmem myśli poezję, malarstwo, rzeźbę, architekturę, muzykę, historię! I wciąż istotą tego apostolstwa, mającego dwa oblicza — uwielbienie i szyderstwo — było rozróżnienie tego, co jest Sztuką, a co ją świętokradczo udaje. Pod tym względem wszystkie te tak różne indywidualności sprawujące sądy Minosa w krakowskim Paonie, były zgodne: to samo wyrażało ironiczne brząknięcie Wyspiańskiego, i sławne „hehe” Przybysza, i wymowne milczenia Pawlikowskiego, i groźne nieartykułowane pomruki Stanisławskiego. Interpretowanie zasady mogło, oczywiście, nie być wolne od uprzedzeń i omyłek, ale sama zasada, postawiona u nas bodaj po raz pierwszy, miała wielkie znaczenie. Pierwszy raz akcentuje się tak dobitnie pojęcie wspólności Sztuki i potrzeba selekcji.

Zasada selekcji najrealniej wyrażała się w dziedzinie malarstwa; jakoż powstające w owym czasie stowarzyszenie Sztuka już samą nazwą wskazuje, że celem jego jest rozdział na to, co jest sztuką, a co nią nie jest. Nie było to zadanie łatwe; wymagało autorytetu, pewnej bezwzględności, nawet despotyzmu. Tego zbawiennego tyrana znalazła Sztuka w Janie Stanisławskim; a choć z natury rzeczy akcja ta budziła niejeden sprzeciw, w sumie jednak miała swoje wielkie znaczenie, wewnątrz i jeszcze bardziej na zewnątrz. Pierwsze wystawy Sztuki za granicą były tryumfem. Przedtem istnieli dla Europy polscy malarze (często pod obcą flagą), odtąd istnieje — polskie malarstwo.

Jana Stanisławskiego warto przypomnieć, bo twórczość jego malarska — mimo że niepospolita — nie wyczerpuje tej bogatej natury. Jego wpływ osobisty w ciągu owego dziesięciolecia, jego działalność organizatorska, jego „żywa krytyka” — i to nie tylko malarska — wszystko to zajmowało wiele miejsca w ówczesnym życiu artystycznym Krakowa. Dziś jeszcze, po dwudziestu kilku latach, tym, co go blisko znali, zdarza się w różnych sytuacjach naśladować żartem, co by on powiedział, jego głosem, jego stylem. Słyszy się jeszcze te długie pomruki, z których strzela nagle jakaś rozkosznie celna i lotna definicja.

Gdyby nie ukraińska mgła zadumy w jasno niebieskich oczach, można by o Stanisławskim powiedzieć: figura rabelesowska.1 Ten olbrzym, gruby jak piec, był podobny do Pantagruela z ilustracji Dorégo. Był synem profesora, tłumacza Boskiej Komedii, studiował matematykę, z której przeszedł do malarstwa, zawadziwszy o dom obłąkanych, podobno wskutek nieszczęśliwej miłości do pianistki Antoniny S. Opowiadał raz, że spotkał tam wariata, który mu mówił zdumiewające rzeczy o kolorach. Kiedy uzbierał jakie 100 rubli, jechał do Paryża i żył tam, póki mógł. Malował maleńkie obrazki — małe cudowności — stanowiące wymiarem swym zabawny kontrast z jego olbrzymią postacią, ale właśnie podobno tusza jego była przyczyną ich maleńkości: przy większym obrazie zanadto go męczył konieczny ruch ciągłego zbliżania się i oddalania. Ten brzuch o niesłychanej pojemności był stale niedopełniony. Sądzę, że kiedy go zamianowano profesorem Akademii, pierwszą jego radością było, że może się najeść do syta. Opowiadał jak, oprowadzając po Paryżu Zapolską, bez grosza w kieszeni i zmuszony udawać że mu się nie chce jeść, patrzał z nienawiścią na nią, wsuwającą befsztyk. „Jak ja jej nienawidziłem w tej chwili!” powiadał. Maciupeńkie pejzaże, które przywoził z Ukrainy, zaczęły zwracać na niego w Paryżu uwagę. Nie mając pieniędzy na ramy, przyczepił kilkanaście tych obrazków do wielkiego płótna i posłał je na Salon; zainteresowały członków jury tak, że sami złożyli się na ramy. Wówczas to Fałat, reorganizując Szkołę, powołał go do Krakowa; niebawem Stanisławski stał się duszą Akademii Sztuk Pięknych.

Rabelesowska była w tym człowieku i pojemność duchowa. Rzadko spotyka się człowieka tak niezmęczonego w chłonięciu wrażeń. Nie opuścił ani jednej premiery, ani jednego koncertu, znał całą literaturę, pił muzykę wszystkimi zmysłami. Ten kresowiec-paryżanin czuł się równie swojo w mrokach duszy rosyjskiej, co w wyrafinowaniach kultury francuskiej. Miał pasję nauczycielską, masę czasu poświęcał uczniom; przy tym był żarłok i smakosz, potrafił zjeść półmisek kołdunów, zagrać dwadzieścia robrów winta, a gawędziarz był taki, że z odprowadzającym go do domu zagadywał się pod bramą do rana. Dowcip smakował i cenił jak mało kto; określenia jego krążyły z ust do ust, były żywą krytyką kształtującą opinię. Organizator o niespożytej energii stał się również duszą Sztuki; woził jej wystawy za granicę, znajdował wszędzie posłuch i sympatię, dnie i noce męczył się przy urządzaniu sali, i cieszył się tryumfem tych, których wysuwał na pierwszy plan, najmniej myśląc o sobie. A kiedy mówił o wielkiej sztuce, o swoich uwielbianych mistrzach, oczy jego nabierały wyrazu jakby ekstatycznego rozmodlenia. I ta mgiełka mistyczna — mistyka matematyków — to źdźbło obłędu przytajone w oczach, dodawały szczególnej zaprawy tej jasnej i przenikliwej inteligencji.

Obcowanie z nim — a umiał być czarujący! — zawsze budziło pewien niepokój. Podrażniony, miewał wybuchy furii, których się bano; zdawało się, że może zabić człowieka. To również przydawało mu autorytetu: przy jego wzroście i sile, któż by się takiemu sprzeciwił! Kiedy mu ktoś zarzucał, że jest niesprawiedliwy, wybuchał: „Noo... dlaczego ja mam być sprawiedliwy? Pan Bóg jest sprawiedliwy”. Mimo to nie sądzę, aby w kryteriach malarskich popełniał wiele niesprawiedliwości.

Po którejś wystawie Jacka Malczewskiego (z jego najbardziej „symbolicznego” okresu), Stanisławski długo kręcił brodę, międlił coś w ustach, w końcu mruknął: „No pięknie, bardzo pięknie, no ale na przyszły raz będzie żaba w kwaśnym mleku, no i zbawienie Polski”. Ktoś musiał powtórzyć to Jackowi, bo kiedy na przyszły rok wystawił nowy obraz, była na nim, obok postaci samego Jacka, wielka dzieża z kwaśnym mlekiem, z której wychodzi żaba; podpis „Zatruta studnia”. Bo Jacuś Malczewski, mimo tercjarskiego habitu św. Franciszka, w którym się kazał pochować, był wielki zcichapęk i figlarz.

Stanisławski uwielbiał Chełmońskiego, jego jednego może bez zastrzeżeń. Zabawny był jego stosunek do Wyspiańskiego, złożony z admiracji, czułości i jakiejś przyjaznej złośliwości, odwzajemnianej zresztą. W jednym ze swoich wybuchów — było to przed Weselem — dawał taką charakterystykę Wyspiańskiego: „No, wyobraźmy sobie, że Polska umarła, i że jest jej pogrzeb. Słowackiemu, gdyby był na pogrzebie, pękłoby serce, i wylałaby się krew czerwona. Wyspiański najpierw by wszystko ustawił, wyreżyserował, poprawił, to tu, to tak; potem pękłoby mu też serce, i wylałaby się krew — seledynowa”. Kiedy już przekonał się do Wyspiańskiego zupełnie, cierpiał nad tym, że Chełmoński go nie uznaje: pasją jego było zbliżać tych, których kochał. Wreszcie nawrócił Chełmońskiego witrażem Kazimierza Wielkiego, przed którym Chełmoński stanął w osłupieniu. Korzystając z tego, Stanisławski z radością zaprosił obu do siebie. Chełmoński, ze swoją wylaną naturą, podszedł ku Wyspiańskiemu z otwartymi ramionami i ze słowami podziwu. Ale Wyspiański, który wiedział o jego dawniejszej niechęci a był bardzo rogaty i pamiętliwy, zapiął charakterystycznym ruchem swój wieczny czarny tużurek, w odpowiedzi na wylewy brząknął tylko: „Cieszę się, że znalazłem uznanie w pańskich oczach” i odsunął się. Stanisławski oniemiał; nie wiadomo było chwilę, czy wybuchnie, czy się rozpłacze; wreszcie odszedł w kąt i jęknął: „Noo, g...arz z żółtą brodą!” Nikt chyba dla Wyspiańskiego nie znalazł równie oryginalnego określenia; a był w tym i żal, i czułość, i nawet uznanie.

Tak, ten ciężki kształtem a lotny myślą i miłością brzuchacz był prawdziwym Arielem radosnej wiedzy o sztuce. Budził naturalny postrach w kalibanie, którym był krytyk „Nowej Reformy”, Władysław Prokesch2. Nicość Prokescha miała coś apokaliptycznego; to był na swój sposób fenomen. Przez trzydzieści lat z górą był sprawozdawcą literackim, teatralnym, malarskim i muzycznym. Gdyby zebrać razem — szalona myśl! — wszystko, co napisał, złożyłaby się cała biblioteka. Pomagała mu w tej pracy absolutna ignorancja. Bąki, które strzelał, były stałą radością artystów. W recenzji z Mandragory potrafił pisać: „p. Machiavel”, w przekonaniu, że krytykuje współczesnego autora. Wyrobił sobie specjalny słownik frazesów, które nie znaczyły nic, a których można było użyć do wszystkiego, jak na przykład: „uwypuklić nieprzeciętne walory owiane sentymentem”, itp. Wynalazł sposób „asekurowania się”, polegający na tym, że jedna połowa zdania przeczyła drugiej. Ten krytyk, piszący parę dziesiątków lat w dużym piśmie liberalno-postępowym, wciąż zwalczał wszelką „modernę” a chwalił zbożne tendencje. Chwalił Rostanda3, że „otworzył szarą przędzą pleśni od dawna zasnute okno i wpuścił przez nie powiew świeżych prądów po stęchliźnie szpitalnej jaką daje literatura modernistyczna”; chwalił Bełcikowskiego „swojski obrazek życia narodowego skreślony ręką zamiłowaną w przeszłości a piszącą sercem” etc. Z formułek jego ułożył Nowaczyński Vademecum dla krytyków, pod tytułem Mały Prokesch. Najzabawniejsze bąki strzelał w muzyce, której terminy najwięcej mają ścisłości; nie da się np. słów „chromatyczny” itp. używać po omacku. Fachowi muzycy robili sobie zabawę, przysiadając się na koncercie do Prokescha i podsuwając mu brednie, które na drugi dzień z radością czytali w jego recenzji.

Przez czas działań Stanisławskiego Prokesch przycupnął nieco. Ale oto rzecz godna uwagi, niemal symboliczna. Grubas Stanisławski umarł bezdzietnie; cienki jak tyczka Prokesch miał ośmioro dzieci. I to chuchro, które — zdawałoby się — wiatr przewróci, przetrwało wszystkich; Witkiewicza, Stanisławskiego, Pawlikowskiego, Wyspiańskiego, wszystkich. Doczekał się swojej apoteozy, swego jubileuszu (te nieopisane krakowskie jubileusze!). I ci sami malarze, którzy dwadzieścia lat wprzódy kwalifikowali jego działalność w słowach najbardziej... malowniczych, teraz, sami doszedłszy fazy, w której budzi się potrzeba wzajemnej wyrozumiałości i pobłażania, zaczęli rozumieć praktyczność i wygodę instytucji-Prokescha. I urządzili mu jubileusz, i wprowadzili go pod ręce, i mieli do niego mowy. Tylko enfant terrible ówczesnego Krakowa, Feliks Jasieński4, zamącił tę uroczystość felietonem, w którym zestawił najsławniejsze bąki Prokescha, między innymi ową sławną recenzję z Wesela5, gdzie krytyk wykładał myśl utworu jako zachętę dla inteligencji, aby się zbliżała do ludu, a „choć nie brak przy tym małych dysonansów, całość kończy się wesołym oberkiem”. — „Nie miałbym ostatecznie nic przeciw tej koncepcji — dworował sobie Jasieński; jedno mnie tylko niepokoi, mianowicie, że p. Prokesch był równocześnie krytykiem muzycznym”.

W owej chwili Kraków, pod znakiem wojen, a zwłaszcza aprowizacji, znów miał co innego na głowie i nie przywiązywał znaczenia do takich sporów. Ale walka między Arielem a Kalibanem jest wieczna...