Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze polskiej

Chaos panuje w literaturze. Jest to chaos wartości i kryteriów, dyskusji i hierarchii. Rzeczywistość literatury, ta stworzona przez wyobraźnię intencjonalna rzeczywistość świata przedstawionego, a więc rejon świata, którym najłatwiej kierować, którego rozkwit zależy tylko od świadomości i który, z definicji, obsługują tylko ludzie utalentowani, wymknął się spod kontroli swych twórców. Chaos ten odsłonić można w każdym fragmencie niewielkiego przecież Disneylandu literatury.

Spójrzmy na krytyków i recenzentów — funkcjonariuszy rozwijającej się literatury. Skala ocen jest migotliwa bardziej, niż to dopuszcza chimeryczność tego zawodu. Ernest Bryll dzięki swej wątpliwej proweniencji poezji w ciągu jednego roku staje się gwiazdą. Piszą o nim Błoński1 i Sandauer2. Potem zaczyna się „odkręcanie”, okazuje się, że Bryll się „skończył”. Krytycy i recenzenci, nawet ci, którzy głoszą heroiczny program krytyki obiektywnej, są na dobrą sprawę impresjonistami3. Każde pismo wykształca dla sobie tylko wiadomych potrzeb i z sobie tylko wiadomych powodów własny styl pisania o literaturze, funduje sobie na kilkadziesiąt numerów swój własny gust, rodzi się jakaś pół prywatna, pół państwowa maniera pisania. „Poezja” w ciągu kilku lat wytworzyła swoistą szkółkę krytyków. Iwona Smolka4, Roch Sulima5 i Lech Sokół6 dziwnym trafem łączą się w grupę czytającą te same książki, wygłaszającą podobne sądy. Skąd się to bierze? Może to właśnie dowód na ponadindywidualne myślenie, może to program? Nie, to po prostu prywatny gust któregoś z redaktorów „Poezji” sprawił, że do druku dopuszczano raczej te, a nie inne recenzje. Z czasem wzmocnieniu ulegają te cechy pisarstwa recenzyjnego, które spodobały się redaktorowi, właściwie przypadkowe, niczym więcej nie uzasadnione. Potem tych kilku recenzentów nikt już gdzie indziej drukować nie będzie chciał, innego redaktora znudzi ta maniera, on ma swoją własną, ma inne słowa-klucze i przeczytał inne książki-klucze. Stadko recenzentów od nowa musi sobie wyszukiwać lektury, przestawiać szyk zdania. Potem któryś z nich sam zostaje redaktorem i buduje nową własną szkółkę. Odbywa się to pod osłoną krytyki ostrożnie marksistowskiej, trochę strukturalistycznej, trochę egzystencjalistycznej, trochę eliadowskiej7. To krytycy-erudyci. Ich smak wyprzedza o jeden sezon nowości tłumaczone, znają je z „Pamiętnika Literackiego”, ze słyszenia i z niekrytycznej lektury. Kosmosu krytyki nie łączą żadne nici, nie ma tam wewnętrznych powiązań, opinia jednego krytyka nie jest nawiązaniem do tez drugiego. Nieustalone, a nawet nieprzeczuwane, że-w-ogóle-mogą-podlegać-ustaleniu, są sprawy najprostsze. Młodym pisarzem (a zatem i awangardowym) dla wielu ciągle jest Harasymowicz8, a strukturalizm uchodzi za bliźniaka egzystencjalizmu.

Na pograniczu świata krytyków-erudytów żyją krytycy i recenzenci-autentyści, dla których liczy się tylko talent i wrażliwość. Niepewność krytyków-autentystów, ich jawny już i powierzchowny impresjonizm, odsłania w gruncie rzeczy niepewność krytyków-erudytów, tych prawodawców literackiego myślenia. Nie ma jednego Głównego Krytyka, który mówiłby rzeczy poczciwie słuszne i z którego mogliby kpić młodzi, a odpisywać drugorzędni. Artur Sandauer uważa się za Głównego Krytyka, ale to nieporozumienie. Mówi on zwykle rzeczy poczciwe, lecz niesłuszne. Przypomina tego mieszkańca małego miasteczka, który jako pierwszy kupił samochód i straszy wszystkich furmanów. Być może jednak w tym miasteczku jeździ się konno ze snobizmu, samochody to już przeszłość, a on ciągle gra na klaksonie.

Jedyną jako tako samoobronnie funkcjonującą formacją jest to, co dzisiaj zostało z niegdysiejszego pokolenia 56. Stare przyjaźnie do teraz żyją w jakichś zmartwiałych formach. Sprawia to wrażenie więzi literackich, jedności myślowej, a to są tylko znajomości. Tyle zostało z programu, jeśli programem była spontaniczność, która starzeje się najprędzej ze wszystkich cnót kulturalnych.

Literatura oglądana przez codzienną praktykę recenzencką okazuje się tworem wielostronnym. Jeden recenzent premiuje język, drugi aluzje, trzeci lektury autora, czwarty strukturę czyli złożoność, piąty lakoniczność, szósty naiwność, siódmy wyrafinowanie. Każda z tych cech wybrana jest przypadkowo, pochodzi z niepoddanego refleksji katalogu zdrowego rozsądku i równie dobrze mogłaby być zastąpiona przez własne przeciwieństwo. Każdy z tych recenzentów żyje w innym czasie, jeden w dziewiętnastym wieku, drugi w epoce modernizmu, kilku w dwudziestoleciu międzywojennym i kilku współcześnie, ale we Francji. Ich tezy tworzą dziwaczną mozaikę, składają się na potwora, który każdy ze swych organów otrzymał z innej fazy ewolucyjnej. Ta wielorakość złożenia przekracza zwykłą dla kultury w jej sektorze humanistycznym labilność9 i świadczy o braku ustaleń najbardziej podstawowych. Precyzja strukturalistów, erudycja neoklasycystów, wszystkie te skądinąd godne uwagi intencje wnoszone do całości literatury w niczym nie polepszają sytuacji, nie przywracają kształtów amorficznemu workowi kultury.

Zdarzają się w kulturze takie sytuacje, kiedy zacierają się kategorie myślenia i mieszają się strony świata. Wszystko wydaje się równie błahe lub równie ważne, a dominującym językiem staje się bełkot fałszywych proroków. Pierwszym krokiem na drodze do zbadania sytuacji musi być znalezienie kategorii opisu literatury, odnalezienie samoświadomości, zaostrzenie widzenia. Aby „coś pewnego i trwałego w naukach ustalić, trzeba raz w życiu z gruntu wszystko obalić i od nowa rozpocząć od pierwszych podstaw”10.

Załóżmy, że literatura, czyli zbiór tekstów razem z towarzyszącą im świadomością i podświadomością, z ruchem literackim, tak zwanym życiem literackim, dyskusjami, prądami, modami, jest modelem kultury. Przyjmijmy, że cały ten wyobraźniowy świat zobiektywizowanej intencji, urzeczywistnionych na papierze marzeń i pomysłów artystycznych nie powstaje całkiem dla siebie, nie jest absolutnie spontaniczny, wolny od wszelkich tendencji, że jest jakieś subtelne medium, które przenika świadomość zarówno debiutujących poetów z Białej Podlaskiej, jak i doświadczonych taktyków z Krakowskiego Przedmieścia, a oszczędza może tylko grafomanów. (Grafoman to taki pisarz, który jest absolutnie wolny od wszelkich determinacji pozaartystycznych.) Całość, jaką stanowi literatura, jest wobec tego obszarem, na którym wszystko to, co dzieje się w ogóle w kulturze duchowej społeczeństwa, występuje w formie najbardziej jaskrawej, wszystkie napięcia znajdują tu wyraz najbardziej czytelny i chociaż nie zawsze są treścią literatury, mogą pojawiać się w postaci ukrytej i od wewnątrz kształtować głęboki nurt jej rozwoju. Dlatego chaos wartości, ten chaos, który można zaobserwować w krytyce i w działalności recenzentów, wyraża nie tylko stan literatury. Jest to równocześnie świadectwo chaosu wartości także pozaliterackich, labilności wzorów życiowych i sposobów postępowania, wzorów myślenia i odczuwania, wielości niespójnych obszarów kulturowych, kryzysu samej idei wartości i samej idei wspólnoty na gruncie kultury. Wielość stanowisk i brak komunikacji pomiędzy nimi to obraz chaosu także pozaliterackiego, a krytycy są funkcjonariuszami nie tylko literatury, lecz i całej inteligencji, ich pomysły są emblematem ukrywającym konflikty nie tylko estetyczne. Dystans między krytykami-erudytami a krytykami-autentystami jest świadectwem bezradności kultury, która albo myśli, albo czuje, lecz nie potrafi połączyć tych dwu funkcji w jeden organizm.

Ta sama rozbieżność powtórzy się jeszcze w przypadku literatury, gdzie z jednej strony znajdzie się literatura faktu, a z drugiej literatura idei, mały realizm i duży kreacjonizm, oddzielone od siebie i niezdolne do stworzenia całości wrażeniowo-intelektualnej. Jest to więc obraz literatury, która ma zapas idei i zapas obserwacji, ale nie dysponuje możliwością połączenia ich w jedno, nie włada nawet ideą takiego połączenia. Tak samo dzieje się w kulturze, która nie wykształciła jeszcze wzoru jedności życia i myślenia, wiary i działania, frazesów i prawdy, prawdy oficjalnej i prawdy domowej, religii i ateizmu, etyki i sprytu życiowego, zapobiegliwości i kradzieży, uczciwości i kariery — która wszystko widzi osobno. To samo pęknięcie przebiega i przez literaturę, i przez kulturę.

Niechlujne, pospieszne wartościowanie spotykane w artykułach krytycznych i recenzjach, łatwość oceny, której nie podbudowuje rzetelna analiza połączona z gotowością do zrozumienia cudzej postawy, to zjawiska analogiczne do arbitralności występującej także poza literaturą. W krytyce pojawiły się specyficzne terminy („neoklasycyzm”, „poezja lingwistyczna”), stanowiące zbitkę opisowo-wartościującą. Ponieważ kiedyś ktoś źle mówił o neoklasycyzmie i poezji lingwistycznej, od tego czasu, już bez uzasadniania, bez sprawiedliwego przyjrzenia się zawartości tych ideologii artystycznych, terminom oznaczającym omawiane zjawiska nadaje się znaczenie pejoratywne, mimo że po jakimś czasie ulatuje z nich nawet pozór słuszności. Podobnie funkcjonują niektóre określenia w życiu pozaliterackim.

Najbardziej klasyczna, najbardziej zasadnicza w naszej kulturze jest rozbieżność między bytem a powinnością, między tym, co jest, a tym, co powinno być; sprzeczność między wymarzonym obrazem społeczeństwa, między wyidealizowanym obrazem ludzkiej osobowości a stanem rzeczywistym, pełnymi konfliktów i wrogości stosunkami między ludźmi. Jest to odległość między tym, co chcielibyśmy widzieć, a tym, co naprawdę istnieje; dominacja powinności nad bytem nie pozwala dostrzec, rozpoznać rzeczywistości.

Wskutek faktu, że to, co jest, pozostaje nierozpoznane, samo istnienie rzeczywistości jest tylko połowiczne, kalekie, ponieważ istnieć, to znaczy być opisanym w kulturze. Fakt nie znany kulturze jest czymś niepełnym, wstydliwym, brzydkim. Estetyczną formą występowania tych sprzeczności jest różnica między pięknym a brzydkim, między gładkim a szorstkim, między stylistyką wypowiedzi prasowych a językiem spod budki z piwem. Kultura w zasadzie jest po stronie tego, co powinno być. To, co jest, nie wdziera się do niej bezpośrednio, całą mocą swej rzeczywistości. Gdyby tak było, sprzeczność zostałaby zaleczona. Jednak ten egzotyczny element bytu ma swoje przyczółki w kulturze, jest w niej symbolicznie obecny, rozpycha się, rodzi niepokój, konflikty i wyrzuty sumienia. Ale reprezentacje tego, co powinno być, i tego, co jest, nie są w kulturze równoważne. To, co jest, obecne jest raczej tylko negatywnie, jako domysł, jako opór, na który natrafia fantazja, jako hipotetyczna granica halucynacyjnego doświadczenia w Kongresie futurologicznym Lema11 albo jako surowa podmiejska sfera życia w opowiadaniach Marka Nowakowskiego12. Ścieranie się tych dwu członów jest niepłodne kulturalnie, nie tworzy samo przez się wartości duchowych, gdyż jest to starcie nierówne — to, co jest, zostaje wykpione, oszukane. Wobec tego, co powinno być, staje jako biedny kuzyn z prowincji, wydaje się czymś gorszym, chociaż jest jedyną rzeczywistością. Dzieje naszej najnowszej kultury można opisać jako dzieje tego pojedynku, jako różne stany napięcia między tymi sferami.

Korzenie kultury sięgają poza kulturę. Istnieją więc granice opisu stanu kultury, gdyż ostatecznie opis ten dąży do polityki, socjologii, ekonomii i generalna przemiana, generalna likwidacja chorobliwych napięć nie może dokonać się tylko w kulturze, która dziedziczy tu po decyzjach przedkulturalnych. Dlatego też kultura, a literatura w szczególności, nie potrafi się sama wyplątać ze wszystkich trudności i konfliktów, w jakie się uwikłała. Zabiegi czysto „świadomościowe”, czysto literackie czy intelektualne nie naprawią wszystkiego. Ale też daleko jeszcze naszej literaturze do tego, by — jeśli można ją tak personifikować — wykorzystała wszystko, co na sposób czysto kulturalny można zrobić.

Są dwie odmiany sytuacyjności kultury. Kultura, literatura i myśl mogą być wytworem sytuacji, uzależnionym od niej i odwzorowującym jej cechy produktem, przy czym odwzorowanie to jest nieświadome, żywiołowo formuje wymiary kultury. Kultura może także odnaleźć się w sytuacji, uprzedmiotowić ją, czyli opisać, zdać sobie z niej sprawę i swoje uwarunkowania obrócić w możliwości, ograniczenia przekształcić w szansę artystyczną i intelektualną. Natomiast być produktem sytuacji, to znaczy mieć fałszywą świadomość. Literatura może wtedy czuć się swobodnie, mogą powstawać pełne powabu ezoteryczne ideologie literackie, można czuć łączność z Johnem Donne’em13, mieć śródziemnomorską świadomość, tworzyć sztukę eksperymentalną, uprawiać surrealizm i penetrować podświadomość. Ale też jest to raczej błoga halucynacja niż świadomość, kultura w wydaniu tak abstrakcyjnym jest wyspą na morzu wcale nie Śródziemnym, staje się bezbronna wobec tego wszystkiego, co kulturą nie jest. Istotą kultury niesytuacyjnej — czy sytuacyjnej w znaczeniu wytworu sytuacji — jest to, że usuwa poza obszar opisu warunki swego istnienia. Jest to szczególna sublimacja. Odtąd zaczyna się albo autotematyczność, albo pozorna historyczność.

W literaturze autotematyczność jest dobrze znana i przez Artura Sandauera uznana za jedyną godną dwudziestowiecznej sztuki narracyjnej postawę pisarza. W nauce i myśli krytycznej autotematyzm wyraża się w nieustającej metodologiczności, w trwających permanentnie sporach metodologicznych między marksizmem a strukturalizmem, między marksizmem a Bachelardem14, między marksizmem a Eliadem15, między marksizmem a resztą świata. Jest to jednak metodologia niepełna, zmistyfikowana, gdyż jej poszukiwania nie są reakcją na rzeczywistość, mają one raczej odwlec, niż przygotować penetrację poznawczą świata.

Tymczasem historyzm, pozorny historyzm, w literaturze jest eksploracją dawnych epok przy założeniu, że są one analogiczne do naszej epoki, że „przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej”. Bramy raju Andrzejewskiego16 czy Boski Juliusz Bocheńskiego17 to przykłady realizacji takiej postawy. W humanistyce natomiast przybiera kształt przeświadczenia o ponadczasowej jedności kultury, teorii archetypu18 i mitu.

Na innym planie przykładem aktywności zrodzonej przez sytuację, a nie tworzącej jej, jest działalność typu reportażowego czy quasi-beletrystycznego, gdzie przedmiotem moralnej troski staje się społeczeństwo Stanów Zjednoczonych, Szwecji, Francji czy Anglii, podczas gdy nienasycone jeszcze tą troską jest nasze własne społeczeństwo. Być podporządkowanym sytuacji, oznacza w praktyce wykonywanie czynności zastępczych.

Drugim sposobem jest uczynienie własnej sytuacji przedmiotem oglądu, opisanie jej i trwałe zakorzenienie w niej kultury — literatury, filozofii, nauki, sztuki. Rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale dopiero spełnienie tego obowiązku jest warunkiem sprawnego funkcjonowania tej kultury jako całości. Podobnie opis jako taki nie wyczerpuje zadań literatury. Literatura nie jest bowiem działalnością tylko poznawczą, jej rejon to naprzód opis tego, co jest, w całym uwarstwieniu rzeczywistości, a granicę tego rejonu i zarazem nowy obszar stanowi świat wartości. Literatura rozpięta jest więc między gnoseologią19 a aksjologią20. Jest zbudowana warstwowo, i to w taki szczególny sposób, że zaniedbanie warstw niższych, poznawczych, podbudowujących zwykle warstwy wyższe, aksjologiczne czy metafizyczne, paraliżuje te drugie. Dlatego dopóki literatura nie spłaci wobec świata długu poznawczego, dopóki go nie dojrzy, nie opisze, wszystkie pozostałe jej funkcje ulegają albo skarleniu, albo mistyfikacji.

Przedmiotem opisu literatury staje się zazwyczaj współczesność.

Współczesność jest to nowy wygląd dawnych problemów, habitus21 starego świata wartości i konfliktów. W każdej epoce przybywają nowe problemy i nowe konflikty, ale, z pewnymi modyfikacjami, mieszczą się w siatce odwiecznych zagadnień: stosunku człowieka do świata, problemu wolności, prawdy, szczęścia, zdrady, etc. Każdy następny ustrój cywilizacyjny wypełnia te klasyczne formy nowym tworzywem rzeczywistości — wolność w cywilizacji industrialnej jest czymś w szczególny sposób innym niż wolność w cywilizacji greckich polis22 — historia komplikuje stare ludzkie sprawy, ukrywa je w nowym materiale, przysłania pokrowcem nowych zdarzeń i nowych odmian świadomości, narzuca na te klasyczne formy człowieczeństwa zasłonę walki klas, nowych sytuacji społecznych, mód i ideologii. Jest jednak pewien zasadniczy rdzeń łączący poprzez epoki sprawy ludzi. Nie jest to natura ludzka, jest to raczej tradycja jednakowego doznawania, gdyż wspólność przeżyć człowieka współtworzona jest przez dziedzictwo kulturowe i kulturalne, przez ciągle obecnych w kulturze Ajschylosa23, Horacego24, Dantego25 i Szekspira26.

Między podobieństwem a niepodobieństwem, między wspólnotą a różnością umieszczony jest ten właśnie zasadniczy rdzeń przeżyć, kształt, który w każdej codzienności wypełnia się nową treścią. Współczesność jest więc osobliwą sumą nowego i starego, nowego „na” starym.

Zadanie literatury polega na odsłonięciu tego nowego, na opisie i klasyfikacji aktualnego świata i zarazem na dotarciu poprzez ten materiał do kształtu bardziej trwałego, komunikującego się z przeszłością. Opis tego, co nowe w teraźniejszości, w świecie, we współczesnych postaciach i odmianach świadomości, jest równocześnie dosięgnięciem tego, co ponadaktualne.

Literatura ma tutaj niedającą się zastąpić niczym innym rolę. Przeprowadza ona specjalnego rodzaju rozpoznanie świata. Sporządza typologię ludzką, w nowym świecie, w nowych warunkach odnajduje typy Chlestiakowa27, madame Bovary28, Wierchowieńskiego29, Shylocka30, opisuje całkiem nowe typy ludzkie, rejestruje zasadnicze odmiany ludzkich przeżyć, opisuje to, co dzisiaj jest rozpaczą, co dzisiaj jest olśnieniem, nienawiścią, strachem, miłością, wiernością, oswaja nowy egzotyczny i pełen niepewności świat ludzi, ustala jego formy, tworzy mapę istnienia.

Jest to poziom zerowy literatury — ukazanie nowego świata i przyswojenie go kulturze. Bez tego literatura nie ma szansy na komunikację z czytelnikiem, na międzyludzkie porozumienie, którego pośrednikiem ma być właśnie dzieło literackie. Aby takie porozumienie mogło dojść do skutku, literatura musi zawrzeć w sobie ten sam świat przeżyć, którym prerefleksyjnie, codziennie żyje czytelnik. Musi trafić w ten sam ton, wycelować w ten świat, który jest zwykłym światem współczesnych czytelników. Musi wejść w ten żywioł fenomenologiczny31, w oglądowy, zwykły sposób istnienia świata w ogóle i świata ludzkiego w szczególności. Bez tego literatura zamienia się w lektury szkolne, publicystykę, w socrealizm32, w podręcznik historii albo ekonomii politycznej, w zarys etyki. Odnalezienie tego właśnie tonu, natrafienie na te warstwy przeżyć warunkuje jakiekolwiek dalsze działanie literatury. Jej moralizatorstwo w gruncie rzeczy dokonuje się już na tym poziomie. Obowiązek moralny literatury i jej powinność wskazywania na to, co godne i radosne, zakotwiczone są w tej właśnie czynności. Opis typów ludzkich, ludzkich przeżyć, ucywilizowanie ich poprzez opis jest elementarną działalnością etyczną literatury. Jest to tajemniczy proces, w którym wartość estetyczna trafnego opisu w niedostrzegalny sposób staje się zarazem wartością etyczną, wycinek świata rozpoznanego estetycznie przez literaturę w niezbadany sposób zmienia naturę, staje się cząstką wyższego świata wartości i kultury.

Dopiero na podstawie takiej pracy literackiej odbywa się wszystko inne, moralizatorstwo wyższego rzędu, nawoływanie „do”, wskazywanie „na”, przy czym rozwiązanie tych zadań w sposób istotny zależy od powodzenia zadań poprzednich, od trafnego oglądu.

Literatura odkrywająca współczesność to taka literatura, która umie odsłonić to, co jest nowego, ale poza nowym materiałem sięga do form starszych, bardziej trwałych. Może się zdarzyć, że literatura rozdzieli się na taką, która będzie badała tylko to, co nowe, i taką, która ujmie tylko to, co odwieczne. Otrzymamy wówczas z jednej strony literaturę małego realizmu, zewnętrznych form życia, a z drugiej strony teorię i praktykę neoklasycyzmu wierzącego w ponadhistoryczną jedność kultury i pojmującego ją dosłownie. Pierwsza z tych literatur zatrzymuje się na granicy opisu, opisu naskórkowego, gazetowego, druga natomiast nie nawiązuje kontaktu z codziennym doświadczeniem i jej „odwieczne problemy” pozostają czymś abstrakcyjnym, suchą erudycją historyczną.

Równowaga między żywiołem aktualności i żywiołem tradycji jest niezbędnym warunkiem prawdziwej współczesności literatury.

Uchwycenie współczesności nie jest rezultatem automatycznie wynikającym z życia w tej współczesności. Nie wystarczy po prostu patrzeć — do ujęcia współczesności potrzebny jest cały agregat doświadczenia. A przede wszystkim kultura i literatura powinny wytworzyć warunki i stan gotowości na przyjęcie określonych doświadczeń. Literatura — jak już wspomniano — może nastawić się albo na to, co jest w rzeczywistości nowego, albo też na to, co w niej jest niezmiennego. W tym drugim wypadku żywe doświadczenie zastępowane jest przez inercję minionych form artystycznych i anachronicznych wzorów przeżywania, a miejsce świata aktualnego zajmują w literaturze światy epok minionych, na przykład manierystycznie opisana w prozie Kuśniewicza33 i Wojciechowskiego rzeczywistość naszych dziadków, utopia monarchii austro-węgierskiej. Dominuje więc ujęcie rzeczywistości jako „starej” i dzieje się tak nawet w tej literaturze, której przedmiotem, formalnie rzecz biorąc, jest współczesność.

Proza Tadeusza Konwickiego34 opisuje nasz świat jako cywilizację obcą. W Nic albo nic stają naprzeciw siebie dwie cywilizacje, rzeczywistość partyzancka, która wypromieniowuje utopię idealnego powojennego świata, i ten właśnie powojenny świat, który tak dalece nie dorównuje marzeniom, że nie jest godny kultury jako pozbawiony wartości etycznych i cywilizacyjnych. Gdy w filmie Jak daleko stąd, jak blisko pojawia się twarz milicjanta, słychać urywek codziennego dialogu, publiczność wita to śmiechem.

Przy „celowniku literatury” nastawionym na wysokie i tradycyjne formy ujmowania świata rzeczywistość „rzeczywista” występuje na prawach gatunków komediowych. Celownik znajduje się na poziomie partyzanckiej utopii i wobec jego wysokich kryteriów wszystko, co jest zwyczajne, dzisiejsze, nowe, zyskuje patos komiczny, jest niezdarne, nieporadne — te głupkowate dialogi w tramwaju, pryszczaci chłopcy w pochodzie pierwszomajowym, pijacy, ludzie na delegacjach służbowych.

Paradoks pisarstwa Konwickiego, najodważniejszego w docieraniu do nowego świata, polega na tym, że dystans między partyzancką utopią a rzeczywistością zbiegu Marszałkowskiej i Alei Jerozolimskich obrazuje właściwą kulturze oficjalnej sprzeczność między tym, co powinno być, a tym, co jest. Sprzeczność ta jest u Konwickiego odwrócona, bowiem powinność umieszczona jest w najbliższej przeszłości, a czynnikiem kształtującym ten świat jest element bytu. Jest on jednak zdegradowany przez ciągłe odnoszenie go do tamtej utopii.

Krytyka postawy Konwickiego nie ma nic wspólnego z grymasem Wacława Kubackiego35, recenzującego Nic albo nic i zarzucającego autorowi, że zajmuje się brzydkim światem pijaczków i delegacji służbowych. To właśnie jest nasz jedyny teren realności, ale nie wtedy, gdy występuje jako fetysz, jako budzący smutny śmiech symbol całego naszego życia. Kubacki występuje w imieniu literatury romansu salonowego, brzydzącej się realnością i czerpiącej siłę z historii sztuki. W pisarstwie Konwickiego realność nie jest podniesiona do rangi kultury. Jest na chwilę ukazana, sportretowana, ale po to, żeby ją skompromitować i wyszydzić. Porównanie z idealnym światem stworzonym przez intencje młodych chłopców walczących w partyzantce musi zakończyć się porażką świata rzeczywistego, jego ośmieszeniem. U Konwickiego ten typ prezentacji rzeczywistości, pełen drwiny w istocie tragicznej, zastępuje jednak poznawczą i aksjologiczną penetrację rzeczywistości.

Być może właśnie ten świat służbowych delegacji, sal ze stołem prezydialnym pokrytym czerwonym suknem, pochodów pierwszomajowych, konferencji, ludzi idących wcześnie rano do pracy jest równie głębokim światem jak ten, który istnieje tylko w marzeniach. Być może właśnie ten świat, gdyby odsłonić jego problemy, gdyby dotrzeć do jego prawdy, szczęścia i nienawiści, okazałby się równie pełnym i godnym literatury światem.

Nieprzypadkowo ostatnim dziełem literatury polskiej, które miało naprawdę szeroki rezonans społeczny, był Popiół i diament36. Utwór ten przedstawiał cywilizację dwudziestolecia międzywojennego i czasów powojennych. Jeszcze pisarz zaopatrzony był w sprawdzone kategorie opisu rzeczywistości, jeszcze, solidnie podbudowana przez zawartość artystyczną i intelektualną literatury dwudziestolecia, udała się próba zawładnięcia światem rzeczywistym.

Przykładem „wyniosłości” literatury jest poezja Grochowiaka37, typowo dworska, operująca słowem literackim, odległym, jak to tylko jest możliwe, od języka potocznego. Mitologiczny i historyczny skarbiec tej poezji jest jej głównym zapleczem, dzieje się ona w hipotetycznym podręczniku literatury, nawet turpizm38 jest wymyślony. Turpizm Konwickiego jest przynajmniej bliski realności, brzydota jest momentem świata, jego błyskiem, nie została stworzona, ale z bólem dojrzana. Przykłady można mnożyć. Literatura nie dysponuje celownikiem nastawionym na pełne, rozumiejące opisanie i spenetrowanie świata współczesnego, na taki jego opis, który oddałby sprawiedliwość zarówno temu, co w nim nowe, jak i tradycyjnym wzorom ludzkiego życia, które doprowadziłoby do syntezy tych dwu sfer i ujawniłoby nasz model wolności, nasz model klęski, wymiary naszego życia.

Wielki nurt dzisiejszej literatury nastawiony jest na szczególny świat, na dzieciństwo, przeżycia dojrzewania i inicjacji, na okres indywiduacji. Dzieje się to w tak zwanym wiejskim nurcie literatury, w powieściach Nowaka39 czy Myśliwskiego40, ale także poza nim, np. w Strefach Kuśniewicza, w Dziecku przez ptaka przyniesionym Kijowskiego41. Szczególnie ciekawe są Strefy, gdyż powieść ta jest dyptykiem rozdzielonym między dzieciństwo w Żydaczowie nad Stryjem a czasy obecne. Pierwsza, „przedwojenna” część Stref należy do całkiem innej prozy niż druga, powojenna. Jest to gęsty, sensualistyczny opis świata widzianego przez dojrzewającego chłopca, którego przeżycia światopoglądowe i erotyczne mają epicką ważność. Tymczasem świat drugiej części Stref jest znacznie bledszy, zmierza do groteski, zamiast indywidualności ludzkich i ostro zarysowanych przedmiotów pojawiają się schematyczne, groteskowe postacie, poruszające się w pozbawionym barw, zapachów i dźwięków świecie biur i trolejbusów. Jest więc tak, jakby przedmiotem bezpośredniego doświadczenia była raczej tamta, odległa rzeczywistość niż nasza obecna. Nie jest to sprawa indywidualnej wrażliwości pisarza, lecz nastawienia całej literatury, jej „treningu” cywilizacyjnego, oswojenia się z pewnym światem, choćby nieistniejącym, a braku kategorii do opisu teraźniejszości. Nastawienie to Jan Błoński podniósł do rangi doktryny, uznając, że współczesnością pisarza jest właśnie okres jego „indywiduacji”, rozumianej w sensie Jungowskim42, i że artystyczny powrót do tego okresu jest najbardziej płodny literacko. Być może istnieje taki typ talentu, który czerpie siłę z przeżyć inicjacji, ale uogólnienie tego psychologicznego zjawiska jest nieporozumieniem wskazującym na „ideologię dzieciństwa” jako na jedną z dominujących ideologii literackich. Literatura wspierana przez krytyków i teoretyków takich jak Jung czy Eliade chętnie wybierze mitologiczny kraj dzieciństwa jako swoją ojczyznę. Jest to zapewne objaw pewnego zdziecinnienia, infantylizmu rozumianego z kolei po Freudowsku43.

Stosunek człowieka do świata, używając kategorii aksjologicznych, opisać można jako znalezienie pewnego punktu zaczepienia dla swoich wyborów, aprobaty i negacji. Konformista mówi zawsze „tak”, skrajny buntownik — zawsze „nie”. W swej skrajności postawy te są właściwie niemożliwe. Człowiek żyje w świecie realnym i sam jest kimś rzeczywistym, posiada talenty, które chce rozwijać, ambicję, która szuka potwierdzenia u innych ludzi, żywi przekonanie, że jego czasy są dość ważne, aby jego wrażliwość była podmiotem godnego siebie świata, a jego uczucia dość intensywne, by warto je było przeżywać. Zadowolenie z dobrze wykonanej pracy, radość z pięknej wiosennej pogody są pierwszym aksjologicznym sygnałem uznania świata. Jest to aprobata elementarna. Natomiast aprobata absolutna musiałaby doprowadzić do utożsamienia się ze światem, do biologicznej, arefleksyjnej jego konsumpcji. Przedmiotem uwagi może za to stać się „proporcja” między aprobatą a negacją, punkt zerowy na skali wartości, przy pomocy której mierzy się rzeczywistość. Rozpiętość między negacją a aprobatą tworzy właśnie nożyce wartości, „punkt przyłożenia” własnego życia do jego rzeczywistości, do przeżywanego świata.

Jeśli całkowitą negację można pomyśleć tylko teoretycznie, to jednak może się zdarzyć, że aprobata będzie w dziwaczny sposób skojarzona z negacją, będzie tą negacją „podszyta”, będzie aprobatą niepewną, chwiejną i gotową do zamienienia się miejscami z negacją. Dzieje się tak z ludźmi, którzy nie podjęli zasadniczej decyzji co do własnej skali wartości, którzy nie przypuszczają, że taka decyzja jest niezbędna. Łączy się to z atrofią44 odpowiedzialności i jej labilnością45, czyli z wycofywaniem odpowiedzialności, gdy chodzi o obowiązki, a przywracaniem jej, gdy w grę wchodzą przywileje, choćby przywilej życia.

Podobne rozumowanie można zastosować do literatury, która jako całość posiada własne nożyce wartości, proporcję uznania i odrzucenia świata. I znowu skrajności są tu wykluczone, elementarna aprobata zawiera się w podjęciu samego wysiłku artystycznego, elementarną negatywność wytwarza dystans między utworem literackim a światem rzeczywistym. Reprezentacją chwiejności aprobaty jest postawa ironii, groteski, tam gdzie ironia stanowi centrum światopoglądu, nie tam, gdzie jest jednym ze środków wyrazu.

Sprawa ta związana jest z tym, co nazwaliśmy celownikiem literatury. Nastawieniu poznawczemu towarzyszy bowiem w sferze wartości nastawienie aksjologiczne. Literatura, która omija poznawczo własny świat, daje tym samym znak, że leżące u jej podstaw pytanie o aprobatę lub negację dla tego świata jest omijane, odkładane na później, nierozstrzygnięte. Ciałem takiej niezdecydowanej literatury staje się przeszłość, dzieciństwo czy wreszcie ona sama, proces tworzenia. Literatura, która uświadomiła sobie problem „nożyc wartości”, nie utożsamia się całkowicie ze swoją rzeczywistością, nie jest dla niej pobłażliwa, ale nie wyrzeka się jej, godzi się na patos krytycznej postawy wobec świata, ale tego świata, w nim umieszcza swoje tak i swoje nie, bierze pełną odpowiedzialność za swój świat, choćby była w tym gorycz i choćby świat ten nie wydawał się godny literatury.

Nożyce wartości i problem zanurzenia ich we współczesnym świecie to inna nazwa na „zaangażowanie”. Postawa krytyczna jest wtedy kulturalnie efektywna, gdy karmi się rzeczywistością, zarazem przyjmując ją i odrzucając, gdy zachowuje równowagę między negacją a aprobatą. Literatura omijająca rzeczywistość bardziej ilustruje dominujące postawy moralne, zwłaszcza inteligencji, niż autonomicznie zabiera głos w sferze wartości.

Dla większości czynnych pisarzy, dla dominującej postawy pisarskiej świat, w którym żyjemy, jest za mało kulturalny, za mało europejski, aby był godny stać się przedmiotem wszechstronnej obserwacji. Są to pisarze, którzy chodzili do solidnych przedwojennych gimnazjów, uczyli się greki i łaciny, umieją z pamięci cytować Horacego46, mają żelazny zasób wiadomości i przekonań. Ten skarbiec, nadwątlony przez kataklizm okupacji, nie został całkiem zniszczony — przetrwał do dzisiaj. Inni, trochę młodsi, uczyli się w gimnazjach konspiracyjnych, podczas okupacji, a poziom nauczania był tam jeśli nie wyższy, to przynajmniej równy standardowi wiedzy przedwojennej.

Świat dla absolwentów tych porządnych gimnazjów wywodzi się w prostej linii z klasycznej tradycji i jasnych podziałów, jest to świat kulturalny i przejrzysty. Powstanie po wojnie całkiem nowego świata, gorycz doświadczeń towarzyszących jego genezie sprawiły, że tradycyjna orientacja w świecie zawiodła, stała się planem nieistniejącego miasta. Natomiast rzeczywistość odstała od kultury, została gdzieś z tyłu — nie do zobaczenia, nie do opisania, drugorzędna rzeczywistość biur i trolejbusów, zebrań i czynów społecznych. Motywów absencji literatury nie wyczerpują wyjaśnienia biograficzne, są one bardziej złożone i bardziej gorzkie, należą do doświadczenia historycznego poprzednich generacji. Ale dla samej kultury, dla samej literatury zewnętrzność widzenia świata, doprowadzająca w najlepszym wypadku do takiego celownika wrażliwościowego i aksjologicznego, jak w przypadku prozy Konwickiego, jest sprawą pierwszorzędną. To właśnie uniemożliwia dostrzeżenie współczesności jako syntezy nowego i starego — tradycyjna kultura dla obsłużenia nowej rzeczywistości wytwarza gatunki komiczne.

Tymczasem pełne ujęcie rzeczywistości możliwe będzie dopiero wtedy, gdy nabierze siły pokolenie widzące ten świat. od wewnątrz i traktujące go jako swój świat jedyny, nie gorszy, nie alternatywny. Pokolenie to będzie chciało ulepszyć ten świat, wymościć go wartościami, opisać go bezwzględnie i ostro, ale nie traktować jako prawie-niczego, tylko jako wszystko, co jest. Dojrzy w nim wymiar aksjologiczny i tragiczny.

Młoda literatura nie jest katastroficzna w tradycyjnym rozumieniu katastrofizmu. Ton tragiczny wzbogaca dotychczasowy obraz świata, który dotąd oddany był pod uprawę gatunkom komicznym. Tymczasem każda pełna rzeczywistość (a nie ma rzeczywistości wydrążonych) ma także wymiar tragiczny, posępny. Dlatego pozorny pesymizm młodej literatury jest niezbędnym składnikiem postawy, która chce swój własny świat traktować poważnie i odpowiedzialnie, jako świat właśnie jedyny.

Jest rzeczywistość ludzi, rzeczy i świadomości, zebrań i kolonii dziecięcych, rzeczywistość podwójnej wiary, zakłamania i nadziei, rzeczywistość zebrań partyjnych i meczów piłkarskich, Wyścigu Pokoju i dowcipów politycznych, szpitali i transparentów, śmierci i nowych inwestycji, emerytów i personalnych, domów kultury i bójek na wiejskich weselach, piosenek młodzieżowych i młodych naukowców, bibliotek i budek z piwem.

To, co jest, kryje w sobie własne wnętrze pod postacią tragedii i komedii, wolności i zniewolenia, prawdy i kłamstwa, obłudy i odwagi, kryje w sobie konflikty stare jak cywilizacja i nowe jak Polska Ludowa. Jest to rzeczywistość kompletna, której do pełni brakuje kultury interesującej się nią. Po przewrocie historycznym, którego rezultatem jest obecna rzeczywistość, nastąpił do dzisiaj nierozpoznany przewrót w sferze wartości. Ale nie jest tak, jak to sugeruje poezja Różewicza47, że w ogóle nie ma wartości. Nie zostały one tylko uporządkowane przez kulturę, są w stanie chaosu, ale są i domagają się nie katastroficznego lamentu, lecz pracy, systematycznego wysiłku podjętego przez kulturę.

Odsłonięcie wnętrza rzeczywistości, typowych dla niej wartości i braków, połączenie zewnętrznego z wewnętrznym, odnalezienie zerwanej nici z tradycją, ale odnalezienie pośrednie, poprzez to, co przybyło i nie da się zignorować — oto zadanie literatury.

Literatura nasza w istocie ma wielką szansę opisania eksperymentu cywilizacyjnego, który nigdzie jeszcze w całej pełni nie został przez pisarzy dostrzeżony. Doniosłość tej możliwości polega na tym, że opisanie tego eksperymentu, bezwzględne, ale pełne zrozumienia, podniesienie chaosu rozproszonych szczegółów codziennego życia do rangi przeżytej i odmalowanej całości dopomogłoby równocześnie samemu eksperymentowi. Literatura opisująca sytuację stwarza w niej bowiem nowe elementy, rozszerza ją, dostrzega i stwarza wartości, jest działaniem teoretyczno-praktycznym.

W związku z tym zarysowuje się możliwość ujęcia kultury jako takiej sfery działań, w której kolejność, chronologiczna i rzeczowa, podejmowania poszczególnych zadań nie jest obojętna. Pierwszym obowiązkiem jest opis własnych warunków, zdobycie samowiedzy, rozpoznanie własnej rzeczywistości i zawładnięcie nią. Gdy zadanie to pozostaje niespełnione, wówczas wszelkie pozostałe działania w kulturze stają się pozorne i zagrożone fałszem. Uprawianie literatury, która nie wypowiedziała swego sądu o świecie, staje się czynnością pełną hipokryzji, podobnie jak faryzeuszami okazują się uczeni strukturaliści48 i komparatyści49. Wszystko staje się dwuznaczne, metafizyka nie jest metafizyką, historia literatury historią literatury, a filozofia nie jest filozofią. Kształt współczesnej sobie metafizyki każda epoka musi rozpoznać od nowa, od nowa musi ujrzeć formy ludzkiego życia, musi zadać sobie trud zrozumienia świata od jego podstaw. W przeciwnym wypadku poza kulturą tworzy się obszar wiedzy na pół tajemnej, wiedzy szeptu i domysłu, natomiast sama kultura, nie spełniając swych zadań, staje się mało atrakcyjna i po prostu nudna. Odrodzenie samoświadomości kultury, odzyskanie przez literaturę prymatu w dziedzinie wytwarzania znaczeń — obecnie prymat ten utraciła na rzecz „niższych” typów przekazu, takich jak przekaz masowy — pozwoli znowu na rozwinięcie całej różnorodności zainteresowań, sens odzyska wtedy historia, a nowoczesne metodologie mogą zostać rozsądnie włączone w całokształt badań nad rzeczywistością.

Takie ujęcie kultury nie prowadzi do jednostronności, do dogmatyzmu opisywania rzeczywistości, nie premiuje zdecydowanie określonych form myślenia czy gatunków literackich i jeśli preferuje jakiś model myślenia i model wypowiedzi konkretnej, to nie domaga się usunięcia innych modeli. W prawidłowo funkcjonującej kulturze mieszczą się różne typy wypowiedzi, a napięcie między konkretem i abstrakcją, między formami realistycznymi i kreacjonistycznymi jest twórcze i dynamiczne. Jednak dzieje się tak dopiero od momentu, gdy spełniony zostaje podstawowy obowiązek sprawozdawczej wierności wobec świata, gdy wymierzona zostanie temu światu sprawiedliwość.

Działanie to, podjęcie przez literaturę realności na całym jej obszarze i we wszystkich jej wymiarach, pociąga za sobą skutki także pozaestetyczne. Oto ten „gorszy” świat, dotąd nietknięty ręką nowoczesnego Midasa50-pisarza — poddany zostaje nobilitacji. Gdy literatura spojrzy na świat jako na kosmos ludzkiego życia, na kosmos, w którym odrodziły się w mniej lub więcej nowym kształcie wszystkie zasadnicze sprawy człowieka, wówczas światu temu przybywa wymiar obecności w kulturze, jest w pewien sposób podniesiony do rangi rzeczywistości, jedynej, więc pierwszoplanowej. Wszystko to nie tylko nie eliminuje krytyki, lecz przeciwnie, prowadzi do krytycznego właśnie spojrzenia na świat. Tylko taka postawa możliwa jest wobec świata uznanego za jedyny.

Jeśli nie pojawi się sprawne i posiadające całościowy program działania pokolenie kulturotwórcze, nasz świat pozostanie nieopisany, będzie dla przyszłych pokoleń równie tajemniczy, jak dla nas Atlantyda.

1972 r.