Henryk Markiewicz, Młoda Polska i „izmy”

Nowe zjawiska w literaturze polskiej, ukazujące się około roku 1890, rychło zauważone zostały przez opinię krytyczną, przez kilka lat jednak pozostawały bezimienne. Z bliskiej perspektywy nie układały się one w całość jednolitą. „Żyjemy — pisał Antoni Lange — w okresie prądów tak różnorodnych, że żaden z nich panującym być nie może2”. A w kilka lat później: „Nasza godzina jest to wiek bez linii głównej, bez dyrektywy, bez syntezy3”.

Bezimienności tej sprzyjał również brak głośniejszych manifestów literackich aż do powstania „Życia”; te zaś nieliczne sformułowania programowe, które ukazały się wcześniej, unikały nazw-haseł. Przykładem może tu być Zamiast wstępu do Szkiców Marii Komornickiej:

„Zdajmyż sobie sprawę, czym w przybliżeniu być może świtający okres w literaturze — w stosunku do przeżytej szkoły; uogólnić go można mówiąc, że będzie zupełną jej reakcją — zbudzeniem skrzywdzonego indywidualizmu, uprawnieniem podmiotowości ludzkiej do przesądnej czci dla pseudoobiektywności; buntem potęgi wewnętrznego życia przeciw pospolitości nieożywionego faktu. Będzie odżyciem wyobraźni po męczącej, wstrętnej prozie mieszczańskich interesów i mieszczańskiego filisterstwa. Musi być zadośćuczynieniem pragnieniom wrażeń odmiennych od tych, jakie daje realizm — czystszych, głębszych, podnioślejszych; pragnieniom czegoś wyższego, nieskończonego — po poziomych i rozpaczliwie skończonych obrazach, którymi nas karmią do przesytu. Będzie uprawnieniem wszystkich władz ducha i wszelkich jego zjawisk: logiki i fantazji, rozumowania i namiętności, paradoksów myśli i uczuć, obłędu podnieceń, gorących halucynacji — i trzeźwej analizy. A jej celem musi być odtworzenie potężnej i wstrząsającej symfonii duchowego życia4”.

Wobec takiej wstrzemięźliwości rzeczników nowych kierunków — nie dziwi wstrzemięźliwość obserwatorów. W syntetycznych omówieniach poezji „współczesnej” czy „dzisiejszej”, twórczości „najmłodszych” występują terminy ogólne, takie jak pesymizm (B. Lutomski5), podmiotowość (L. Krzywicki6), mistycyzm (W. Marrené7), indywidualizm (P. Chmielowski8); wcześnie zwrócono też uwagę — jak dalej zobaczymy — na „powrotną falę uczuciowości romantycznej w literaturze” (sformułowanie Langego z roku 1896).

Dzieje się to w sytuacji, gdy do Polski w szybkiej i obfitej informacji publicystycznej docierały swoiste pojęcia i terminy używane dla określenia analogicznych zjawisk literackich na Zachodzie (o oddziaływaniu prasy rosyjskiej trudno mówić, bo publicystyka polska stosowała wobec niej konsekwentnie taktykę przemilczania).

„Wiemy tedy dobrze i rozumiemy zdawałoby się lepiej niż kto inny — pisał w roku 1895 Edward Przewóski — co to takiego dekadentyzm, symbolizm, impresjonizm, egotyzm, dyletantyzm, neoromantyzm, neochrześcijanizm, neoklasycyzm, neomistycyzm, spirytualizm, okultyzm, wagneryzm, prerafaelizm, estetyzm, etycyzm, nietzscheanizm, ibsenizm, weryzm etc., etc.9”.

„Dekadencja” i „dekadentyzm” nadeszły do Polski w kilku falach o różnym zabarwieniu i zasięgu. Oba te terminy, a zwłaszcza „dekadencja”, dotyczyły zresztą nie tylko literatury, lecz także określonego stanu kultury i psychologii społeczeństwa. W tym sensie dekadencja miała w piśmiennictwie francuskim tradycje odległe, sięgające dzieła Montesquieu Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734). Do literatury rzymskiej (poaugustowskiej), ale z wyraźnymi aluzjami antyromantycznymi, zastosował ten termin Nisard w Etudes sur les poètes latins de la décadence (1834). Już wcześniej jednak Beniamin Constant pisał o pierwszych utworach Wiktora Hugo, że „poematy tego rodzaju pojawiały się zawsze w chwili dekadencji literatury, kiedy dusze nie posiadały już energii potrzebnej do nakreślenia planu i pewnego uporządkowania idei”. Dodatniego przewartościowania pojęcia „dekadencja” dokonał Baudelaire w Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), po nim Gautier w słynnej przedmowie do Les Fleurs du Mal (1868) i młody Paul Bourget10 w szkicu o Baudelairze w tomie Essais de psychologie contemporaine (1883)11.

Z kolei szkic literacki Stanisława Rzewuskiego o Bourgecie w roku 1885 (w pierwszej swej części prawie w całości poświęcony Baudelaire’owi) był jednym z pierwszych chyba polskich głosów o dekadencji. Za swym znakomitym francuskim przyjacielem Rzewuski definiował:

„Dekadencją nazywamy stan społeczeństwa, w którym znajduje się zbyt wielka liczba jednostek niezdolnych do pracy ogólnej (...). Jeżeli działalność składających żywiołów staje się niezależną od wymagań całości, wynikająca stąd anarchia motywuje upadek lub rozkład organizmu. Społeczeństwo, zostające w zależności od tegoż prawa rozwoju, zbliża się również ku schyłkowi, jak tylko życie indywidualne dosięgło, pod wpływem dobrobytu i dziedziczności, pewnego rozwoju12”.

Przykładem dekadencji — oczywiście gasnący świat rzymski, cechami — „delikatny sceptycyzm, wyłączne zajęcie się pracą umysłową, niechęć do militaryzmu, wyrafinowane korzystanie ze wszystkich namiętności i ogólna skłonność do dyletantyzmu”. Ale dekadencja to także stan kultury i psychiki współczesnej. Mówiąc o Baudelairze Rzewuski stwierdza:

„Niemiec, Francuz lub Polak, jak piszący te słowa — mniejsza o narodowość — każdy współczesny umysł młody znajdzie w tej poezji oddźwięk swych zwątpień, marzeń i smutnej zadumy nad niesprawiedliwością i zagadkami życia. Niestety! prąd zwątpienia porwał warstwy myślące dzisiejszych społeczeństw i żaden z nas w stanowczej chwili życiowego przełomu żadnego credo wyrzec nie potrafi — to nieszczęście epoki naszej, zgoda, objaw rozpoczynającej się dekadencji, przepaść rozdzielająca wszędzie inteligencję od tłumów, które zachowały w sercu szczęśliwy optymizm pierwotnej wiary, ale nie zapomnijmy, że wysoce nienormalny, ale genialny umysł, którym zajęliśmy się w niniejszej recenzji, był nie tylko pieśniarzem, ale i teoretykiem dekadencji i niewiary, a zrozumiemy wtedy, że chociaż wpływ jego może działać tylko na pewną grupę jednostek przeważnie twórczego, artystycznego temperamentu, Bourget jednak miał zupełne prawo analizować autora Les Fleurs du Mal jako przedstawiciela jednej z najciekawszych i najważniejszych kategorii psychologicznych objawów współczesnych13.

Wkrótce potem dekadenci i dekadentyzm pojawiają się w związku z powstaniem nowej francuskiej szkoły poetyckiej. Już jesienią 1886 roku, referując Essais de critique Charlesa Fustera, Franciszek Rawita-Gawroński donosi:

„W poezji francuskiej najnowszy zwrot zaznaczył się powstaniem szkoły dekadentów (décadents), której inaczej uważać nie można, tylko jako wynik zboczenia estetycznego. Znaczenie nazwy łatwo wyrozumieć, ale trudno ją oddać treściwie w polskim języku, wolę więc zatrzymać cudzoziemską14”.

Warszawskie „Życie”, przedstawiając Literaturę francuską za rok 1886 w świetle własnej krytyki, przytacza opinię Gabriela Sarrazina, wedle której

„klika literackich warchołów i próżniaków zjednoczonych pod samozwańczą nazwą dekadentów (...) po to zasłania się symbolizmem, metafizyką, czcią dla wyrafinowania pięknej formy i wrażeń podniosłych, aby pod osłoną tych wyszukanych wyrażeń pisać niezrozumiale i własną ukryć nicość15”.

Obok „szkoły dekadentów” pojawia się — jak widzimy — symbolizm; równocześnie Przewóski donosi:

„Przedstawiciele tego kierunku przybrali dziwaczne tytuły smakoszów artystycznych: décadents, deliquescents, quintessents itp. Tej jesieni pojawił się cały rój ulotnych pisemek zwrotu, który ostatecznie przybrał nazwę symbolizmu16”.

W tym okresie terminy „dekadenci” i „symboliści” używane są wymiennie jako nazwy określonej szkoły poezji francuskiej (na przykład Zenon Przesmycki17). Jeszcze w roku 1896 Włodzimierz Zagórski niefrasobliwie pisze: „...symboliści czy dekadenci (to na jedno wychodzi)18”, a encyklopedia odsuwa w odległą przyszłość kłopotliwe hasło, odsyłając czytelników: „Dekadenci, ob. Symboliści19”. Sprawozdawcy niechętni, informując o obu nazwach, za trafniejszą uważają oczywiście nazwę „dekadenci”. I tak Teresa Prażmowska pisze:

„Słusznie po części należy im się miano dekadentów, że nadają oni literaturze cechę upadku znamionującą, do wyrazu większe niż do myśli przywiązują znaczenie, robią z poezji igraszkę słów, nagromadzonych bezładnie w tym jedynie celu, aby z ich dźwięku powstały wiersze muzyką dla ucha dzwoniące20”.

Podobnie — Wanda Wojnarowska przyznaje, że „dekadenci nadają sobie o wiele częściej i chętniej nazwę symbolistów”, lecz ubolewa, że „nazwa ta [dekadenci] wychodzi dziś z używania. Szkoda! gdyż była tak charakterystyczną21”, i mimo wszystko przy niej pozostaje, „gdyż charakteryzuje ona treść utworu »nowych« pisarzy, treść będącą ich wyłączną własnością, gdy tymczasem pierwsza [symboliści] mówi o samej tylko formie stylistycznej, której nieraz wypada używać i powieściopisarzom, i poetom innych szkół22”.

Inaczej rozumuje Józef Weyssenhoff. Dekadentyzm jest dla niego pojęciem odnoszącym się przede wszystkim do twórczości literackiej, ale szerszym od szkoły symbolistów; tak więc na przykład dekadentyzm Baudelaire’a odróżnić należy „od nowszych teorii tegoż nazwiska”; tego „wielkiego poetę” nader powierzchownie pojęli dekadenci-symboliści, „z których żaden dotychczas nie dorósł go talentem”. Weyssenhoff charakteryzuje Baudelaire’a przytaczając słynny fragment eseju Gautiera; przekład ten warto tu chyba przypomnieć:

„Piewca Kwiatów grzechu kochał się w tym, co niewłaściwie nazywają stylem dekadencji, a styl ten nie czym innym jest, tylko sztuką, która doszła do najwyższego stopnia dojrzałości, wygrzanej pochyłymi promieniami słońc, zachodzących nad podstarzałymi cywilizacjami. Styl ten oryginalny, zawiły, kunsztowny, pełen odcieni, wyszukany, rozszerzający ciągle granice mowy, zapożycza wyrażeń ze wszystkich słowników technicznych, bierze barwy ze wszystkich palet, a nuty ze wszystkich instrumentów, usiłuje oddać myśli nawet niemożliwe do wysłowienia i kształty o zarysach mglistych i nieokreślonych, wysłuchuje subtelnych zwierzeń newrozy, wyznań podstarzałej namiętności, która w rozpustę się przeradza, i dziwacznych przywidzeń graniczących z szaleństwem. Ten styl dekadencji jest ostatnim wyrazem Słowa zmuszonego wszystko wypowiedzieć, wysilonego do ostateczności. Przychodzi tu na myśl ów język wschodniego państwa rzymskiego, pocętkowany zielonościami rozkładu i już trochę cuchnący, owa wyrafinowana wytworność szkoły bizantyjskiej, rozpływającej się w zgniliźnie. A jednak taką nieuchronnie winna być mowa ludów i cywilizacji, u których sztuczne życie zastąpiło naturalne i wyrobiło w człowieku nieznane dotąd potrzeby23”.

Trzecia faza przyswojenia wyrazu „dekadentyzm” przez publicystykę polską następuje w czasie ofensywy konserwatywnej przeciw objawom „rozkładu w życiu i literaturze” w latach 1893–1896. Obok Baudelaire’a i szkoły symbolistów przedstawicielami dekadentyzmu współczesnego stają się Huysmans, a przede wszystkim Nietzsche. Znaczenie terminu przesuwa się głównie na zjawiska psychologiczne i społeczno-obyczajowe, zbliża do „degeneracji”, pod niewątpliwym wpływem głośnej książki Maxa Nordau Entartung (1892). Oto charakterystyczna i w treści, i w tonie wypowiedź Teodora Jeske-Choińskiego ze studium Na schyłku wieku:

„Absolutny pesymista na tle materializmu — bezwzględny samolub wierzący, że ziemia istnieje tylko dlatego, aby jego »subtelnościom« służyła — rozpustnik — rafinowany — chory w końcu i dziwak... jest dekadent karykaturą człowieka zdrowego, wcieleniem zwyrodnienia moralnego i fizycznego. Jak usiłuje robić wszystko na opak, tak widzi też wszystko w oświetleniu fałszywym. Jego pojęcia etyczne, artystyczne i filozoficzne rozbiegają się wręcz z zasadami ogólnie za prawdziwe uznanymi. Brzydotę nazywa pięknem, nikczemność dobrocią, obłęd rozumem, stan histeryczny zdrowiem itd. Człowiek-zwierzę, oszalawszy z gniewu, że nie może tak używać, jak by chciał, przeobraził się w podłe i głupie bydlę, które straciło nawet poczucie wskazówek instynktu samozachowawczego. Sam się wyniszcza, a oskarża naturę o zdradę24”.

Spokojniej krytykował dekadentyzm Władysław Mieczysław Kozłowski25. Od Jeske-Choińskiego niewiele natomiast różni się tonem ksiądz Władysław Michał Dębicki, wprowadza jednak nowe argumenty oskarżenia:

„Wyraźnie chorobliwym, jeśli nie zgoła szalbierskim objawem reakcji jest odcień dekadentyzmu zwany symbolizmem. Uprawia go garstka studentów i reporterów paryskich, złożona albo z istotnych wariatów, albo umyślnie, dla zwrócenia na siebie uwagi naśladująca sposób pisania obłąkanych (...). Nb. sam wyraz »symbolizm« jest czysto fantazyjny, jego przedstawicielom bowiem nie chodzi o żadne symbole, lecz o trochę rozgłosu i grosza. Wyzyskują oni skłonność pewnej części współczesnego ogółu do nowości, dziwactw i paradoksów26”.

Na tym tle i śmiała, i odosobniona była obrona dekadentyzmu, podjęta w roku 1893 przez Zofię Daszyńską-Golińską. Wrażliwość estetyczna, skłonność do autoanalizy, zwiększenie subtelności odczuwania stanów psychicznych — są to wartości przywrócone kulturze współczesnej przez dekadentyzm jako fakt społeczno-obyczajowy i kierunek filozoficzno-literacki; przed potępieniem więc należałoby oddzielić od niego te „wszystkie ziarnka złota”. Z drugiej strony — nietzscheański indywidualizm, nazwany przez Kozłowskiego „żywiołowym wcieleniem dekadentyzmu”, jest właśnie żywiołowym protestem przeciw temu osłabieniu tętna ludzkiego życia27.

Próbę zużytkowania terminu „dekadentyzm” jako nazwy prądu literackiego, rozszerzenia jego zakresu i zrehabilitowania wartości podjął w roku 1897 Maciej Szukiewicz28, przedstawiając czytelnikom twórczość Stanisława Przybyszewskiego; czyni to wszakże nie bez wahań i zastrzeżeń:

„Zdaje się nam jednak, że w tym bezładnym chaosie płodów i głów ludzkich jest prąd, który słusznie [uważany jest] za »najnowszy«, jest garstka umysłów twórczych, które bezsprzecznie za najmłodszych [!] uważać można. Mamy tu na myśli „lâchons le mot”... dekadentyzm. Oświadczamy też stanowczo, że terminu tego, słusznie czy niesłusznie tak ośmieszonego, bynajmniej dla tego wszystkiego, co ma sobą objąć w sztuce, za odpowiedni nie uważamy, a w każdym razie mamy go za zbyt szczupły i obejmujący zaledwie jedną, choć zawsze jeszcze nie faktyczną, nie podstawową stronę tego kierunku. Również dalecy jesteśmy od chęci przekonania o jego istotności lub może nawet wyższości29”.

Zasadnicze cechy dekadentyzmu jako prądu literackiego to — w interpretacji Szukiewicza — stwierdzenie bankructwa pozytywizmu i zerwanie z materialistycznym światopoglądem, „ogromne wysubtelnienie nerwów fizycznej i moralnej percepcji, niesłychane dotąd wgłębienie się w samego siebie”, „w życie tak długo zapomnianej, pogardzanej i zaprzeczanej duszy”, „rozmiłowanie się w najsubtelniejszych, najmniej uchwytnych, najzawilszych stanach psychicznych”, nowe środki artystyczne — działanie aluzją („słowa wszystkiego nie wypowiedzą — trzeba czytać między wierszami”).

Za ojca dekadentyzmu współczesnego uważał Szukiewicz Nietzschego (redakcja „Dziennika Krakowskiego” nie zgadzała się z tą opinią), za prekursorów odleglejszych — E. T. A. Hoffmanna, E. A. Poego, Chopina i Wagnera, za najwybitniejszych reprezentantów — Maeterlincka, Huysmansa, Olę Hanssona, Březinę, Dehmela, Schlafa, a przede wszystkim — Przybyszewskiego. Rzecz znamienna, że pominięci tu zostali Baudelaire i symboliści francuscy.

Recepcji dekadentyzmu towarzyszyły w publicystyce polskiej terminy inne: fin-de-siècle, impresjonizm, symbolizm, modernizm, neoromantyzm.

Fin-de-siècle (i jego polskie odpowiedniki „koniec wieku30”, „schyłek wieku31”) podobnie jak dekadentyzm miał zasięg szeroki — kulturalny i psychologiczno-obyczajowy; rzadziej stosowano go do samej literatury; odnotować jednak warto tytuł artykułu Ignacego Matuszewskiego o Maeterlincku Szekspir fin-de-siècle’u32. Termin ten szybko się zdewaluował: spopularyzowany od roku 1888 dzięki sztuce F. de Jouvenota i H. Micarda o takim właśnie tytule, w kilka lat później był przedmiotem drwin Gabrieli Zapolskiej w powieści Fin-de-siècle’istka (1894):

„Wszystko bowiem teraz było fin-de-siècle! Poezje, sługi, czesanie włosów, obłuda, kłamstwo, dewocja, perfumy, mania chudnięcia, flirty (trywialna odmiana kokieterii), psy, histeryczne ataki, ogłaszanie najzupełniejszego braku zazdrości, wystygnięcia serca, zaniku zmysłów — słowem, wszystkie objawy moralne i materialne podciągane były pod nazwę fin-de-siècle’u (...). Skoro [Hohe-Tański] nie mógł znaleźć dokładnego określenia lub nie rozumiał ducha jakiego nowego kierunku, opluwszy go naturalnie należycie, mianował ów kierunek wynikiem fin-de-siècle’u33”.

Symbolizm i wyrazy pochodne służyły prezentacji francuskiej, a potem i belgijskiej szkoły poetyckiej34. Śladem teoretyków francuskich zaznaczano jednak, że symbolizm w szerszym znaczeniu jest powszechną właściwością poezji:

„Poezja — jako wytwór wyobraźni przede wszystkim — na obrazach wyłącznie się opiera i nie znosi abstrakcji. Dlatego nie ma — rzec można — poezji bez symbolu; każdy poeta jest mniej lub więcej symbolistą. Na wskroś zaś symboliczną będzie każda poezja mistyczna i metafizyczna35”.

Pojęcie symbolizmu starano się zresztą sprecyzować. Miriam za jego cechy istotne uważał samoistność estetyczną „obrazu konkretnego”, jego organiczny związek ze „znaczeniem wewnętrznym” i funkcję ukazywania „bezkreślnych widnokręgów ukrytej, nieskończonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojętej istoty rzeczy36”. Również Jerzy Żuławski nadawał symbolowi „treść transcendentalną”, uwydatniając przy tym jego wieloznaczeniowość:

„Dla umysłów pewną intuicją obdarzonych symbolów sztuki objaśniać nie potrzeba, gdyż mają one dla nich same przez się wartość i znaczenie; ale w ogóle, jak powiedziałem, symbole wykładać można — i to zazwyczaj w sposób wieloraki. Jest to proces ich uzmysłowienia. Wszelkie wartości, w stosunek wstawione, będą tu równie dobre, jeśli tylko tak utworzona synteza danemu symbolowi, jako wykładnikowi swemu, będzie odpowiadać. Wybór obrazów zależy po części od autora, który w dziele swym czytelnikowi (względnie widzowi lub słuchaczowi) te raczej niż inne nasuwa, po części zaś od odbierającego wrażenia, który je sobie stwarza stosownie do swego usposobienia, nastroju, myśli37”.

W odróżnieniu od tych interpretacji „metafizycznych” — obserwatorzy z zewnątrz, na przykład Weyssenhoff, zazwyczaj interpretują symbol szeroko — jako zastępczy obraz słowny, sugerujący pewien nastrój:

„Poeta może wspomnieć jednym tylko słowem o nocy i księżycu, a natomiast szeregami zdań, obrazów i akcesoriów analogicznych spotęgować wrażenie i obudzić w słuchaczu fizyczny prawie, nocny i księżycowy nastrój. Wtedy słowa i okresy nabierają przenośnego, symbolicznego znaczenia i działają niejako pośrednio na umysł słuchacza38”.

Podobnie pisze Malwina Posner-Garfein:

„Z dekadentyzmem mieszają często symbolizm. Symbol wszakże w nowoczesnej twórczości jest środkiem technicznym, jest metodą, która pozwala artyście wynurzyć pewne uczucie, pewien stan ducha za pomocą obrazu zabarwionego takim samym nastrojem. Typowym przykładem tej techniki symbolistycznej — zupełnie różnej od symbolistyki dotychczasowej — jest wiersz Tetmajera Na Anioł Pański39”.

Weyssenhoffa i Posner-Garfeinową łatwo posądzić o symplifikację. Ale podobną opinię wypowiada także Ignacy Matuszewski:

„Jest to dyskretna aluzja, delikatna sugestia, oparta na naturalnym pokrewieństwie asocjacyjnym pewnych uczuć i wrażeń i dążąca do wywołania w duszy słuchacza za pośrednictwem zmysłowego czynnika nie tyle określonych pojęć, idei i wyobrażeń, ile pewnego psychicznego »nastroju« identycznego z tym, w jakim znajdował się poeta w chwili tworzenia40”.

To dwojakie pojmowanie symbolizmu — „metafizyczne” i „nastrojowe” 41 — rozróżnił już Lange, pisząc: „O ile manierę Stefana Mallarmé nazwać można symbolizmem, o tyle sposób Verlaine’a określi dobrze słowo impresjonizm42”. Toteż symbolistami właściwymi nazywał tylko mallarmistów.

Po latach ten wątek myślowy podjęła Savitri (Anna Zahorska); w artykule O symbolizmie43 zdecydowanie przeciwstawiła z jednej strony — „symbolizm psychologiczny” dekadentów, który posługuje się symbolami jako „odpowiednikami pewnej określonej idei lub nastroju” i jest tylko „stylizacją przypadkową, wynikającą z wysubtelnienia wrażliwości i środków artystycznych”, z drugiej — symbolizm jako „konieczny, organiczny sposób twórczy”, który wyrastając ze światopoglądu religijnego, przy pomocy symbolów o „nieskończenie wielu znaczeniach” otwiera „perspektywy w niewidzialne, budzi w odbiorcy wrażenia harmonii jedności”, staje się „twórczym poznawaniem świata w jedności jego i tajemnicy”. W interpretacji Zahorskiej symbol psychologiczno-nastrojowy jest więc zarazem jednoznaczny, symbol metafizyczno-religijny — wieloznaczny.

Impresjonizm w cytowanym poprzednio szkicu Langego jest właśnie synonimem poezji nastrojowej; w podobnym znaczeniu używa tego terminu Weyssenhoff, zresztą w związku z Popołudniem fauna Mallarmégo. Stanisław Tarnowski z niechęcią wspomina o „nowomodnym tak zwanym impresjonizmie literackim”, który jest „fałszywy w malarstwie, fałszywy w poezji i teraz jako taki czuje się w prawie zgrabnym i giętkim wierszykiem mówić: nic!44”

Ostrożniejszy w ocenach Chmielowski stosował określenie „impresjonizm literacki” z myślą o pisarzach, którzy

„starają się utrwalić w kreacjach artystycznych przelotne, często na pozór nieuchwytne stany swej duszy, wywołane bodźcem wewnętrznym czy zewnętrznym, zyskując tym sposobem dla uczuć osobistych, dla subiektywizmu nowe w poezji uprawnienie45”.

Krytyka ówczesna posługuje się zresztą tym terminem tylko przygodnie; obok poezji nastrojowej oznacza nim także subiektywne przedstawienie rzeczywistości, współzawodniczące z malarstwem w odtwarzaniu jej cech wizualnych. Lucjan Rydel nazywa Edmunda i Juliusza de Goncourt zarazem naturalistami i impresjonistami, gdyż

„starają się przede wszystkim nie o zbadanie opisywanych rzeczy, lecz o zbadanie wrażenia, jakie na nich ta rzecz wywarła swoimi najcharakterystyczniejszymi cechami. Chcą, żeby świat opisywany odzwierciedlił się w ich dziele nie taki, jakim jest, ale taki, jak oni go widzą i jak oni go czują i rozumieją. A widzą go, czują i rozumieją po malarsku; oko, zaprawione do tego za młodu, gdy zaczynali od akwarel i akwafort, chwyta najsubtelniejsze odcienie barw i różnice kształtów, styl pod ich ręką nabiera kolorytu i plastyki w takiej mierze, jak nigdy dotąd w języku francuskim46”.

Termin „neoromantyzm” pojawia się sporadycznie już w roku 1887; użyła go wówczas Maria Szeliga z myślą o symbolice brzmieniowej:

Niektórzy najnowsi pisarze

„namiętnie pracują nad uzmysłowieniem myśli tak, iżby ona tłumaczyła się od razu zestawieniem dźwięków, szeregiem wrażeń, wywołanych kolejno w umyśle człowieka, a wywołujących zdanie. Dla wielu fanatyków formy dźwięki mają barwy i kształty, a związek ich niezależnie od wszelkich reguł logiki powinien dawać słuchaczowi i bezpośrednie wyobrażenie o przedmiocie symbolizującym myśl przewodnią. Metoda ta, której twórcy (szczegół nie bez znaczenia) są wszyscy zapamiętałymi wagnerystami — jest, aczkolwiek wyszła z tonu pierwotnego naturalizmu, na wskroś reakcyjną i neoromantyzmem zwać by się powinna47”.

Nazwa „neoromantyzm” zaczyna częściej występować około roku 1895, niekiedy w związku z nazwą „neoidealizm”, oznaczającą szerszy krąg zjawisk kulturalnych.

Henryk Monat w artykule Z literatury współczesnej48 wprowadza podtytuł Neoromantyzm zwany symbolizmem; Przewóski w cytowanym już wyżej artykule Nasz krytycyzm, omawiając wzrost zainteresowań religijnych, stwierdza, że

„zwrot ten ma wiele pokrewieństwa z romantyzmem i dlatego nadawano mu już nazwę neoromantyzmu lub neoidealizmu (...). W historii nic się atoli nie powtarza, nie może więc być mowy o całkowitym powrocie do romantyzmu, rzecz jednak pewna, iż wraca ta sama fala, tylko w innych warunkach czasu i miejsca”.

Podobnie charakteryzuje „najświeższy zwrot w literaturze europejskiej”, związany m.in. z nazwiskami Maeterlincka, Hamsuna, Huysmansa, Waleria Marrené-Morzkowska w artykule noszącym już nawet tytuł Neoromantyzm49.

Wypowiedzi Szeligi i Przewóskiego świadczyłyby, że termin „neoromantyzm” pojawiał się w ówczesnej publicystyce francuskiej. Jest to o tyle ciekawe, że badacze francuscy doszukali się go dopiero w roku 1903, w wypowiedziach Jules Bois i Lorenza de Brasi50. Z Niemiec przyszedł do nas neoromantyzm w roku 1900; Józef Flach, omawiając wówczas zwrot w modernizmie niemieckim, przytoczył fragment wstępu do antologii liryki niemieckiej Die blaue Blume F. von Oppeln-Bronikowskiego i L. Jacobowskiego (1900):

„Stoimy pod znakiem neoromantyzmu. Poezja niemiecka, wypędzona w połowie kończącego się wieku z czarodziejskich grot romantyzmu, była na najlepszej drodze do zmarnienia wśród społeczeństwa przesyconego i pruderii oddanego, do śmierci z moralnych nudów; aż nagle przed mniej więcej dziesięciu laty uciekła z tej atmosfery dla sztuki zabójczej i poprzez brudne zaułki, pył ulicy, wyziewy furmańskich karczem schroniła się na otwarte, puste pole, skąd powoli, po omacku dąży znowu do starej romantycznej krainy51”.

Jednocześnie z tymi terminami rozpowszechnia się w publicystyce polskiej „modernizm”. Genealogia jego jest bardzo stara; ostatecznie sięgałaby jeśli już nie łacińskiego neologizmu „moderni” z V wieku naszej ery, to przynajmniej francuskiej Querelle des Anciens et des Modernes u schyłku wieku siedemnastego. Wyrażenia takie jak „l’âme moderne” czy „l’esprit moderne” są u schyłku dziewiętnastego wieku częste w krytyce francuskiej52; wyraz jednak „modernizm” odczuwany był około roku 1890 jako nowość.

Antoni Lange informował wówczas polskich czytelników:

„Wyraz ten, znany już Goncourtom, podniósł i jako sztandar rozwinął Felicjan Champsaur, który w nowym wydaniu swego romansu Dinah Samuel zamieszcza obszerną przedmowę O modernizmie, chcąc niemal uczynić z niej program szkoły literackiej (...). Modernizm jest to sztuka nowożytna; sztuka dnia dzisiejszego, sztuka chwili; sztuka nie malująca tego, co jest w człowieku stałym i wiecznym, ale to, co jest w nim zewnętrznym, chwilowym, szczególnym, czego już jutro nie będzie (...). Tak modernizm — wyrażający się przeważnie w romansie — ma streszczać całą naszą duszę i całe nasze ciało, naszą newrozę i niepokój, szaleństwo i zbytek, naszą melancholię i cynizm, spazmy i rezygnację, pragnienie śmierci, pragnienie złota i miłości — całą naszą istotę i istotę naszego otoczenia53”.

Pomimo jednak kształtu słownego, świadczącego o wzorze francuskim, na rozpowszechnienie się tego terminu w Polsce znacznie większy wpływ miała literatura niemiecka, w której „die Moderne” tak wielką odgrywała rolę.

Odpowiadając w roku 1902 na pytanie: Co to jest modernizm? Jan Lorentowicz autorytatywnie stwierdza:

„Kierunku literackiego, który by się nazywał »modernizmem« — nie ma w Paryżu. Nazwę tak niewłaściwie zastosowaną przez Niemców, a zapożyczoną przez Polaków, zastępują u Francuzów inne, rozliczne imiona54”.

Również Matuszewski, pisząc Słowackiego i nową sztukę, nie pamiętał już o artykule Langego, informował tylko:

„Termin »modernizm« powstał w Niemczech i początkowo miał inne niż dzisiaj znaczenie. Pierwszy raz użył go Eugeniusz Wolff, przeciwstawiając współczesność starożytności (die Moderne — die Antike) w odczycie (Die Moderne. Zur Revolution und Reform in der Literatur), wygłoszonym w stowarzyszeniu literackim »Durch« (1886). W owym czasie modernizm był do pewnego stopnia synonimem realizmu i naturalizmu. Następnie, w roku 1890, grupa młodych artystów i literatów monachijskich założyła Towarzystwo Życia Współczesnego (Gesellschaft für Modernes Leben). Organem tego związku było pismo »Moderne Blätter« (...). Tu już widzimy wyraźną apoteozę indywidualizmu. Ostatecznie jednak związał wyraz »modernizm« z nowymi prądami w sztuce i literaturze Hermann Bahr, wiedeńczyk, redaktor pisma »Die Zeit« i autor zbioru studiów pt. Zur Kritik der Moderne (1890) oraz Die Überwindung des Naturalismus (1891)55”.

Współczesne badania niemieckie (F. Martini56) całkowicie potwierdzają tę krótką historię terminu „die Moderne”, przynoszą do niej jednak pewne uzupełnienia; już w roku 1884 pojawia się antologia Moderne Dichtercharaktere, w roku 1885 Buch der Zeit Arno Holza z podtytułem Lieder eines Modernen, w latach 1889–1891 ukazują się czasopisma „Freie Bühne für modernes Leben”, „Die Moderne”, „Moderne Rundschau”... Podobne tytuły czasopism znajdziemy zresztą i w innych literaturach — w Belgii „L’Art Moderne” (od roku 1892), w Czechach „Moderni Revue” (od roku 1894). Jako „Ćeska Moderna” wystąpili młodzi pisarze czescy z manifestem na łamach czasopisma „Rozhledy” w roku 1895.

W Polsce terminu „modernizm” używano przede wszystkim pisząc o nowych prądach w literaturze niemieckiej57. Był on tu szczególnie poręczny i potrzebny ze względu na współistnienie naturalizmu i symbolizmu w twórczości tych samych pisarzy.

Już jednak w szkicu Excelsior Orzeszkowej jeden z rozmówców powiada:

„Pewien znajomy mój, człowiek wielce wykształcony, z umysłem krytycznym, pesymista, sceptyk, wielbiciel Baudelaire’a, Catulle-Mendèsa, po trosze Zoli także, a Ibsena i wszelkich Skandynawów najbardziej, zwykł mawiać o sobie: »ja, modernista!« albo »my, moderniści«, i wiesz? imponuje to ludziom ogromnie58”.

W roku 1899 Ludwik Krzywicki stwierdza:

„Modernizm jest etykietką, którą przylepiano i do Böcklina, i jakiegoś bazgracza w rodzaju pani Costenoble, do Tołstoja i Dostojewskiego, do ich naśladowców, do Strindberga i do pospolitych pornografów59”.

Na zalew terminologii krytycznoliterackiej już w roku 1891 narzekał Stanisław Witkiewicz:

„Ta mania porywania wyrażeń nowych, zwłaszcza cudzoziemskich, brzęczenia wyrazami, które wydają się dlatego lepszymi, treściwszymi, iż są obce; mania odpowiadająca łatwości, z jaką uczymy się wszystkich języków Europy, zapowietrzą nasze artykuły społeczne, polityczne, artystyczne. (...) Dość zresztą dzisiaj wziąć do ręki którykolwiek artykuł o sztuce i literaturze, żeby stanąć w zdumieniu wobec tego kankana, jakiego teraz w naszej estetyce tańczą: pleinairyzm, impresjonizm, dekadentyzm, symbolizm, wibryzm... tak jak w dawniejszej, wziętej z Niemiec estetyce tarły się o siebie w najdziwniejszych kombinacjach Ideały, Prawdy, Dobra, Bóg i Piękno60”.

W przenoszeniu jednak tych nowych terminów na grunt literatury polskiej krytyka była ostrożna61. Objawy analogiczne do zjawisk określanych owymi terminami były wprawdzie w literaturze polskiej coraz liczniejsze, ale nie dość wyraziste, a przy tym różniły się od wzorów obcych, zwłaszcza zaś nie przystawały do obcych sformułowań programowych. Tak zatem Zygmunt Sarnecki pisał o Miriamie:

„Gościńce myślowe, po których kroczy, są osobiste, przez niego samego wybrane i torowane wśród gęstych zarośli najnowocześniejszych kierunków. Do impresjonistów i symbolistów — w ścisłym znaczeniu tych nazw — zaliczyć go nie można, a jednak w utworach jego łatwo odnaleźć cechy tak jednej, jak i drugiej szkoły62”.

Dekadentyzm zaś (a początkowo także symbolizm) przedstawiony został w ujęciu tak niechętnym, a nawet wrogim, że publicyści polscy aż do schyłku lat dziewięćdziesiątych najpierw przewidywali, a potem stwierdzali, że prąd ten w literaturze polskiej nie znajdzie lub znajdzie tylko nielicznych zwolenników. Tak więc Weyssenhoff w roku 1891 wyraża nadzieję, że „źródło to mętne w wielki prąd nie urośnie i mącić nie przyjdzie czystszych wód naszych, a może i tam, gdzie powstało, wsiąknie w jałowy piasek i grunt miazmatyczny, z którego się sączy63”.

Podobnie pisał Cezary Jellenta:

„W stosunku do literatury »upadku« przybrano u nas postawę, którą można by nazwać obywatelską. Jeśli odliczyć paru poetów, którzy w tym kierunku umiłowali raczej żywioł parnasistowski (Lange, Przesmycki), i paru pisarzy, którzy symbolizm francuski naśladują aż do wiernego przedrzeźniania (Śn[ieżko] Zapolska i ostatnio Wł. [!] Tetmajer), to okaże się, że ogół żywi względem niego raczej uczucia wrogie niż przyjazne, że przypomnę wyborną rozprawę pani W. Wojnarowskiej pomieszczoną dwa lata temu w »Ateneum«. Obron nie spotykamy, co najwyżej zalecanie pewnych środków artystycznych, używanych przez szkołę paryską, ale nie ducha i treści. Jest to całkiem naturalne. Między pojęciami i ideałami naszymi a rodaków Baudelaire’a i Richepina zachodzi zbyt wielka różnica, ażeby ów wykwit rozkładającej się oświaty mógł się przyjąć na gruncie, gdzie tę oświatę dopiero siać trzeba. (...) Tylko więc umysły niezupełnie w sobie przerobione albo wprost zamieszkałe nad Sekwaną usiłują ten gwałt naturze gleby zadać64”.

Nawet zawzięty tropiciel przejawów Rozkładu w życiu i literaturze Jeske-Choiński przyznawał, że „literatura polska tworzy jasną plamę na brudnym tle beletrystyki europejskiej. Ma ona, z małymi wyjątkami, ręce czyste i dużo poczucia obowiązku. Trucicielami swego społeczeństwa autorowie polscy nie byli65. Nie używa też terminu „dekadentyzm” ani konserwatysta Tarnowski, pisząc w roku 1894 o drugiej serii Poezji Tetmajera66, ani socjalista — Krzywicki67, charakteryzując „pokolenie analityków, zrozpaczonych i histeryków”, a tym bardziej Wacław Nałkowski68, dostrzegając w nich — „forpoczty ewolucji psychicznej”.

Coraz więcej natomiast pisano o dekadentyzmie jako rozpowszechniającym się zjawisku psychologiczno-obyczajowym. Rzecz charakterystyczna, że wyraz ten nie występuje jeszcze w Bez dogmatu (1889), ale o Połanieckim powiada już Sienkiewicz (1893), iż „od współczesnych dekadentów różnił się jednak tym, że się nie rozlubował w sobie, w swoich nerwach, w swoich zwątpieniach, w swoim duchowym dramacie i że nie dał sobie dyspensy na niedołęstwo i próżniactwo69”. W „prawie studium” Wiktora Gomulickiego Jeden z nowych (1892) mówi o sobie, że jest „dekadentem, schyłkowcem, symbolistą, czym pan chcesz, człowiekiem w ogóle du dernier soupir du siècle70”. Orzeszkowa zaś w przedmowie do Melancholików (lipiec 1894) krytykuje „dekadentów przeestetyzowanych, poczytujących za początek wszechrzeczy tylko piękno i tylko objawy jego drobne lub chorobliwe, i tylko dlatego, że one się im podobają71”.

O literaturze polskiej jednak pisał jeszcze w roku 1898 ksiądz Jan Pawelski:

„Cokolwiek by ktoś o obecnej polskiej poezji sądził, ten jej jednak przymiot przyznać musi, że wobec dzisiejszych kierunków Zachodu trzymała się dotąd w ogólności z rozsądną rezerwą. Tak na przykład pan Przesmycki, reprezentujący ambasadę Maeterlincka w Polsce, lub pan Lange, apostoł symbolizmu, są odosobnionymi wyjątkami wzmacniającymi regułę72”.

Stopniowo jednak mnożą się opinie odmienne: w roku 1893 Bronisław Chrzanowski pisał73, że subiektywizm Dąbrowskiego „świadczy o narodzeniu się, a raczej spotęgowaniu się i wyodrębnieniu młodej inteligencji, wyłamanej spod przynależności do dawnych typów, wysubtelnionej, pogłębionej uczuciowo i myślowo, lecz tworzącej zarazem zastęp schyłkowców okresu współczesnej cywilizacji, owiany prądami dekadentyzmu”. Recenzent przewidywał, że „z najmłodszego pokładu literackiego wytryśnie u nas niebawem cały zdrój produkcji dekadenckich, tylko nie o tak napiętych strunach, lecz minorowych lub kwilących, przesiąkłych egotyzmem”. W tymże roku Ignacy Suesser twierdził, że „Miriam wraz z p. A. Langem, znanym tłumaczem i autorem kilku utworów oryginalnych, zainaugurował tak zwany dekadentyzm polski, mający już sporo zwolenników pomiędzy »młodszą bracią Feba«74”.

Na wpół kuriozalny a dwuznaczny charakter posiada broszurka Szmula Rokoszewskiego75, którą omawiamy tu szerzej zarówno dlatego, że rzadką tę pozycję pomijają badacze literatury, jak i dlatego, że właśnie w tej broszurce po raz pierwszy stwierdzono, iż od pewnego czasu w czasopismach warszawskich zaczęły się ukazywać poezje noszące wyraźne cechy dekadentyzmu; „zawitał on na naszą glebę z pól francuskich cicho, niepostrzeżenie. Ani daty jego narodzin poznać niepodobna, ani skreślić dziejów jego żywota w porządku chronologicznym76. Jako przedstawicieli warszawskiego dekadentyzmu poetyckiego wymienia Rokoszewski Antoniego Langego, Zenona Przesmyckiego (Miriama), Wacława Wolskiego, „poetkę ukrywającą się pod pseudonimem El-Ka” (Ludwikę Kalenkiewiczową), a przede wszystkim zagadkową postać Wincentego Ślepowrona-Ronisza. Ten dziennikarz warszawski (ur. 1868), z rodziny ziemiańskiej, pochodzenia frankistowskiego, był, sądząc z zamieszczonych urywków, wierszopisem bardzo mizernym, o ile nie zawdzięczał swej egzystencji — mistyfikatorskiemu żartowi autora broszury.

Dekadentyzm w interpretacji Rokoszewskiego — to nie postawa psychologiczno-moralna czy styl obyczajowy, lecz określona poetyka, „zerwanie z zasadą, że ilość i jakość włożonego w utwór poetycki uczucia decyduje przeważnie o jego wartości”, „przekładanie tematów filozoficznych ponad wszelkie inne”, „brak elementu retorycznego”, styl zawiły i ciężki, lecz zawierający „wiele subtelnych piękności, warunkowanych głównie odpowiednim ugrupowaniem zwrotów myślowych”, „muzyczność wiersza” i zastosowanie symbolów.

„Zwolennikami symbolizmu we właściwym tego słowa znaczeniu nie są jednak wszyscy dekadenci, wszyscy atoli wyznają dogmat symbolistów, iż nastrój należy wywoływać nie przez używanie słów wprost go wyrażających, lecz przez ogólny charakter wiersza, odpowiadający temu celowi. Wrażenie powinien mieć czytelnik poddawane pośrednio, przez pewnego rodzaju działanie sugestyjne77”.

Poeci polscy nie naśladują określonych wzorów francuskich, są oni raczej „eklektykami dekadentyzmu”, który z kolei stanowi „ekstrakt szkół poprzednich: klasycyzmu, romantyzmu i szkoły parnaskiej, będącej właściwie odnowieniem klasycyzmu; jest on zatem syntezą wszystkich zdobyczy na niwie poezji78”.

W latach późniejszych opinie stwierdzające obecność w literaturze polskiej dekadentyzmu, rozmaicie zresztą pojmowanego, stopniowo się mnożą. Dwa parodystyczne tomiki Wydawnictwa Dekadentów Polskich z roku 1895: Eleonora. Trójhymn duchów smętnych przez Fosforycznego Skalderona i Jęk ziemi. Pantologia Dekadentów Polskich (1895) pióra Kazimierza Tetmajera i Adama Krasińskiego są tu zjawiskiem dwuznacznym tak ze względu na nazwisko współautora, jak i na opinię fikcyjnego wydawcy (dra Juliana Pogorzelskiego) wyrażoną w przedmowie:

„Literatura dekadencka ostatniego dziesiątka lat wzbogaca się nowym, bardzo niezależnym i wybitnym utworem, a to w języku polskim, tak niedostępnym dotychczas dla wyrażenia rzeczy bardzo barwnych, a szybko po sobie następujących, bo język ten śpi jak myśl nasza i nie odczuwa przelotnych zabarwień myśli, »nieustannie żywych w ciągłej grze zmienności i porywu«”.

Z okazji tych właśnie tomików zabierając głos na temat dekadentyzmu, Lucjan Rydel w r. 1895 waha się między dwiema opiniami: „Zachodzi doprawdy obawa, że prąd, który we Francji zaczyna tracić już na dobre urok nowości, a sam w sobie nie miał nigdy siły żywotnej, przedłuży swoje istnienie u nas i nie ustąpi tak prędko, jakby życzyć należało”, i: „Jest jednak wiele okoliczności, z których można wnioskować, że dni dekadentyzmu są u nas policzone”. Rydel uważa zresztą, że dekadentyzm ma przy całej swej jednostronności i ciasnocie także pewne pierwiastki dodatnie: „poczucie nastroju, szukanie nowych efektów kolorystycznych, wydelikacenie formy, dążenie do śmielszych i mniej zużytych obrazów poetyckich”; „nie zaszkodziłoby więc bynajmniej przez dekadentyzm przejść i nauczyć się z niego niejednej rzeczy, byle w nim na zawsze nie ugrzęznąć i nie dopuścić, aby maska do twarzy przyrosła”. Autor dodaje, że dekadentyzm polski, którego „pionierem” był Miriam, wolny jest od skrajności dekadentyzmu francuskiego, gdyż obiera za wzór Baudelaire’a i Verlaine’a, a nie Rimbauda i Mallarmégo; ocala go też po części wpływ Słowackiego (Król Duch i inne utwory z okresu mistycznego)79.

W roku 1896 Asnyk informuje już Kvapila:

„W literaturze naszej, tak samo jak i u was, zaczyna się rozwijać dekadentyzm, który nas, starych mamutów, naturalnie za nic nie ma. Nie gniewa mnie to bynajmniej, niech pokaże, co nowego zdoła przynieść światu80”.

W roku 1897 młody Kazimierz Nitsch w ten oto sposób charakteryzuje Srebrne noce Ludwika Szczepańskiego:

„Ponieważ poecie, zwłaszcza kreślącemu tylko nastroje, nie można narzucać formy, w jakiej ma tworzyć, przeto nie wdając się w ocenianie jej wartości ogólnej, zaznaczyć tylko muszę, że nie jest ona oryginalną własnością p. Szczepańskiego. Należy on do dekadentów (słowu temu nie przypisuję złego znaczenia). Sam on się do tego przyznaje, kładąc motto z Verlaine’a: „Revons, c’est l’heure”, motto istotnie bardzo stosowne. Znacznie jednak więcej znać tu Maeterlincka, tak w niektórych nastrojach, jak w zakresie obrazów i porównań, a nawet w wyrazach i zwrotach81”.

Jednocześnie zaś Józef Kotarbiński tak ocenia sytuację ogólną:

„Na naszym gruncie dekadentyzm nie należy do zjawisk częstych, chociaż tu i ówdzie widać jego znamienne objawy (...). W ruchu literackim i umysłowym, zwłaszcza w Warszawie, nie widać także zamiłowań do metod artystycznych, które wyganiają z literatury nadobnej ideał i myśl społeczną, tonąc w chaosie słów mętnych i artystycznym rozprężeniu. Na gruncie jednak galicyjskim dostrzegłem wzrost gustów dekadenckich w pewnych grupach młodzieży. Symbolizm w literaturze wywołał nawet parę naśladowań, jak np. z talentem napisane fantazje dramatyczne Sfinks Tetmajera i Matka Ludwika [!] Rydla, w których jednak cechy tego gatunku nie zostały doprowadzone do absurdu”.

I na zakończenie znowu wyrazy nadziei, że literatura polska uchroni się przed dekadentyzmem:

„Nie wierzę w utrwalenie się tego wpływu na naszym gruncie, a specjalnie w twórczości Tetmajera, który ma zanadto męski i świetny talent, aby mógł go poślubić z chaosem i mglistością82”.

Sympatyzujący z dekadentyzmem Szukiewicz znajdował — poza twórczością niemiecką Przybyszewskiego — „jakieś pogłosy” tylko tego kierunku w poezjach Tetmajera, Rydla, Miriama i — M. Konopnickiej, która zresztą wszczęła poetycką polemikę w wierszu przeciw Dekadentom (1897). W ich imieniu i obronie pisał wówczas Bogusław Butrymowicz:

Przeważnie jednak w środowisku młodych pisarzy wyczuwano dwuznaczność tego określenia i gwałtownie się od niego odżegnywano, odrzucając je jak piłkę w stronę tych, którzy się nim posługiwali.

„Gdyśmy w dyspucie ustnej rozprawiali o kierunkach literackich — wspomina Kotarbiński — p. Zenon Przesmycki, doskonały znawca najnowszej poezji francuskiej, zaprotestował przeciwko nadużywaniu terminu „dekadentyzm”. Nie ma, według niego, żadnej szkoły dekadentów, są tylko odrębne talenty i odrębne poglądy poetów na zadania sztuki. »Prawdziwymi dekadentami« nazywa Przesmycki krytyków, którzy mają śmiałość wobec utworów Miriama zawołać: »nie rozumiem«84”.

W cyklu Młoda Polska pisał w roku 1898 Artur Górski:

„Przez wyraz ten, tak często dziś nadużywany, pojmujemy pewien nastrój moralny, oparty na zupełnej niewierze w dalszy rozwój, w wyższy byt, w ewolucję cywilizacyjną, a przesiąkły rezygnacją i rozczarowaniem. Dekadencja to zwichnięcie skrzydeł i wleczenie ich po ziemi: skrzydła to czasem niezwykle piękne, ale niezdolne do lotu.

A czy my, Polacy, mamy między sobą dekadentów?

Niezawodnie. Są to synowie po duchu tych, co stworzyli Targowicę w imię »zdrowo pojętej tradycji«, co służyli w wojsku Najjaśniejszej Imperatorowej, szlifowali carskie posadzki, zbierali tytuły, ordery i pieniądze i jedno tylko mieli excelsior, jedną tylko dążność: »do pasztetu«. Są oni i dzisiaj, tkwią w ciele społeczeństwa jak zarazki rozkładu i przyprawiają je o stan zapalny85”.

Podobnie określał rzeczywisty adres dekadentyzmu Wilhelm Feldman, broniąc jednocześnie przed tym mianem środowisko artystyczne:

„Nie szukajmy ich między tą śmiesznie szczupłą gromadką, która sobie ten oficjalny tytuł przywłaszczyła i z naiwną nosi go dumą, jak kapelusz i płaszcz bandycki — dla podrażnienia filistra. Śmieszni oni z dzikimi swymi pretensjami! Oni — dekadenci? Oni, którzy stworzyli sobie bóstwo, „sztukę” — mniejsza o to, jak rozumianą — i na jego ołtarzu składają młodość, karierę i służą mu nieraz jak mnisi, bo z pokorą, i najczęściej... bez talentu? Dekadentami ci, którzy mają ideał, którzy pragną stylizować życie, a w dodatku nie grają w karty, piją najczęściej dlatego, bo alkohol daje ciepło i oszukuje żołądek, sprawy miłości traktują tragicznie, a w rezultacie zapisali przecież kartkę w dziejach literatury, którą nawet zagranica musi czytać86”.

W stronę pokolenia pisarzy-realistów przerzucał miano dekadentyzmu Stanisław Pieńkowski:

„Gdyż — co można nazwać w sztuce dekadentyzmem-upadkiem? Brak siły twórczej — realiści nie tworzą, lecz z trudem odtwarzają. Brak wyobraźni — któż bardziej od nich jest jej pozbawiony? Egoizm gruby — żaden z nich nie bierze udziału w życiu, tj. tworzeniu i walce, patrzą tylko przez mury i opisują. Bezsilność — oni sami, ich ludzie, ich życie, jest słabe i chore. Małostkowość — oni się w niej grzebią, krótkowzroczność — jakież są ich widnokręgi? Brak woli — czegóż oni chcą??... Oto siedem grzechów głównych realizmu, czyli dekadentyzmu. Wszystko to można by nazwać anarchią ducha, gdyby tam duch był obecny87”.

„»Życie« nie było pismem dekadentów” — podkreślał Ludwik Szczepański w odezwie rozesłanej do redakcji innych czasopism88. Gdy zaś po ukazaniu się prospektu „Chimery” Jeske-Choiński napisał w „Kurierze Warszawskim”, że pod jej flagą rozpoczyna kampanię dekadentyzm, redakcja odpierała z pogardą te insynuacje „mizernego i podejrzanego gatunku”:

„Ale to już du gaga, kochany panie! Tak długo być ofiarą żartu Baudelaire’a, parodii A. Floupette’a, kabotynizmu Anatola Baju i »naukowych« zaręczeń Nordaua. Dowiedzże się pan nareszcie, że dekadentyzm jako szkoła czy kierunek nie istniał nigdy i nigdzie! Dekadentyzm jest to nieobecność wszelkiego pragnienia, wszelkiego dążenia, wszelkiej twórczości, wszelkiego talentu, jeśli pan chcesz. Tam więc, gdzie się do czegoś dąży, czegoś pragnie, coś wciela, coś tworzy, coś daje nowego, o dekadentyzmie nie może być mowy. Szukać by go może należało gdzie indziej, snadź u przeżuwaczy wyschłych na wióry »ideałów«, lecz tam kryje się on zapewne pod właściwą nazwą gagaizmu89”.

W takiej sytuacji bardziej stosownym wydał się krytyce stojącej z boku — termin „modernizm”, choć w poczuciu niektórych, nawet jego rzecznika, Ignacego Matuszewskiego — brzmiał on „barbarzyńsko” i choć również z nim łączyły się niekiedy skojarzenia negatywne. Orzeszkowa na przykład pisała jeszcze w roku 1894 (w przedmowie do Melancholików90) o „tzw. modernistach, którzy spomiędzy pomysłów i pojęć nowożytnych przejęli tylko, niezupełnie zresztą nowe, lekceważenie wszelkich piękności i dóbr moralnych”. Zdaniem Malwiny Posner-Garfein91 „nazwa tego kierunku, od niedawna u nas ustalona, budzi więcej nieufności aniżeli najcharakterystyczniejsze jego przejawy”.

Mimo to przyjęła się i — jak świadczy Jan Ludwik Popławski92 — „przedstawiciele nowego prądu, w pospolitej mowie zwani zazwyczaj »dekadentami«, sami godzą się bodaj najchętniej na miano »modernistów«”93.

Nazwa „modernizm” bowiem uwydatniała mocno nowatorstwo objętych nią zjawisk literackich, podkreślała, że chodzi tu o „twórczość z współczesnego ducha płynącą94”, o „piętno nowoczesności95”, o „treść duszy nowoczesnej96”. Współbrzmiała więc z hasłem „nowej sztuki”, wysuniętym w programowym artykule Przybyszewskiego97 , a podjętym potem między innymi przez Stanisława Brzozowskiego98.

Wprowadzając nazwę „modernizm” publicyści, życzliwi nowemu prądowi, starali się zarazem wyodrębnić jego odłamy. Zdaniem Posner-Garfeinowej, są to dekadenci oraz sataniści, czyli neomistycy, „którzy wszakże modernizmu nie wyczerpują, wśród siebie jeszcze są różni, nieraz w jednej osobowości wykazują cechy dekadentów i satanistów, nieraz innymi cechami od charakterystycznych cech tych grup odbiegają99”. Dla Stanisława Słońskiego modernizm to synteza symbolizmu i impresjonizmu, pojętego zresztą swoiście:

„Impresjonizm, coraz bardziej zagłębiający się w szczegóły psychiczno-wrażeniowe, utrwala w pieśniach coraz wewnętrzniejsze, coraz bardziej tajemnicze i nieuchwytne wyobrażenia, a zrywając ze sztuczną poezją, chce powrócić do czystej, naturalnej ludowej poezji100”.

Jednocześnie krytycy ci akcentują silnie wewnętrzne zindywidualizowanie modernizmu. Posner-Garfeinowa na przykład pisze:

„Poza swoimi zasadniczymi punktami wyjścia, tj. poza szukaniem nastroju i wrażenia moderniści nie mają prawideł krępujących ich sztukę. Pozostawiają każdemu artyście prawo indywidualnego chwytania i przejawiania wrażeń, nie narzucając mu więzów, ponieważ narzucić mu nie mogą duszy i nerwów. Dlatego ci, których określają ogólną nazwą modernistów, nie tworzą jednolitej jakiejś organizacji, przeciwnie, są tylko jednym pokoleniem, które w poszczególnych indywidualnościach różnymi drogami i różnymi środkami wypowiada dziwne znamiona czasu101”.

Zastrzeżenia takie były potrzebne, bo zainteresowani pisarze nie chcieli przyznawać się do wspólnoty kierunku, niechętni byli wszelkim „izmom”. Stanisław Lack polemizował z Komornicką i Prusem, głosząc, że „kierunki”, zwłaszcza dla artysty, w ogóle nie istnieją, a w pojęciu „szkoła literacka” mieści się contradictio in adiecto102. Miriam oświadczał, że „w kraju nie tylko nikt nie przystrajał się w te cudzoziemskie etykiety, lecz w ogóle nie było żadnych grup, szkół, haseł, gromadnych »Sturm und Dramgów«”; i że, „podział na szkoły, kierunki, epoki jest zawsze sztuczny i nie ma co wmawiać go tym, którzy go zawsze odrzucali103”.

Polemika Miriama skierowana była przede wszystkim przeciw modernizmowi:

„Co to jest »modernizm«? Kto są »moderniści«? Co mają znaczyć te nonsensowne, z berlińsko-kabaretowego żargonu zapożyczone terminy — w zastosowaniu do naszej literatury? (...) Widziadło »modernizmu« i modne dziś jego imię — podobnie jak poprzednio przeróżne dekadentyzmy, symbolizmy, secesje itp. — wymyślili, a raczej splagiowali krajowi rycerze krytyki dziennikarskiej czy »naukowej«, parodiujący don Kichota i walczący uparcie z wiatrakami, KTÓRE SAMI POBUDOWALI — z obcych naturalnie, najczęściej berlińskich, tanich materiałów104”.

Również inni krytycy zarzucali pojęciu „modernizm” brak jasno określonej treści: „...nazwa modernizm nic nie mówi, bo nie tylko każdy nowy, ale każdy istniejący kierunek jest współczesny105”; modernizm jest pojęciem „nieokreślenie szerokim106”; „jest to najbezmyślniejszy wyraz, jaki powstał w literaturze107”;

„modernizm poza tym, że oznacza pewne objawy sztuki równoczesne, jest pojęciem negatywnym, to jest ostrości pozbawionym i nierzeczywistym. »Modernistyczna« sztuka może tylko znaczyć: sztuka inna od tej, która była wczoraj. Odmienność jednak pewnych zjawisk od zjawiska trzeciego nie dowodzi bynajmniej jeszcze wspólności ni podobieństwa pomiędzy nimi108”.

Żuławski dostrzegał taką cechę, „która, kilku przynajmniej współczesnym kierunkom wspólna, charakteryzuje te kierunki, odróżnia je od tego, co było, i zaznacza postęp w nieustannym rozwoju sztuki i ducha ludzkiego”: zastosowanie symbolów. Dlatego też sądził, że „ten odłam sztuki dzisiejszej (...) najodpowiedniej będzie objąć ogólnym mianem symbolizmu109”.

Inną propozycją konkretyzującą nazwę nowego prądu stał się „neoromantyzm”. Recenzując pierwszą antologię młodopolskiej poezji wydaną w roku 1900 pod nazwą Kraków, Stanisław Kozłowski pisał:

„Czy tak zwany neoromantyzm, najnowszy prąd czy najnowszy dreszcz literacki Zachodu, odezwie się u nas głośnym, pełnym echem, o tym obecnie nie pora przesądzać. Zdaje się jednak, że kwestia ta rozstrzygnie się zasadniczo w najbliższej przyszłości. Grunt dla rozwoju znajdzie u nas kierunek neoromantyczny o wiele podatniejszy niżeli naturalizm, a język prawie gotowy, bogaty, świetny, w arcydziełach twórcy Króla Ducha (...). Duch naszej tradycji i duch piękna sprzyja raczej neoromantyzmowi, niż mu się sprzeciwia110”.

Opinia ta jest o tyle interesująca, że wczesne wypowiedzi o modernizmie zwracają przede wszystkim uwagę na analogię z romantyzmem zachodnim, zwłaszcza niemieckim (założenia idealistyczne, poglądy na sztukę i artystę, motywy preegzystencji i metempsychozy, wizje, halucynacje, „sztuka wywoływania dreszczowych nastrojów”, symbolizm); pisał o tym Marian Zdziechowski w artykule Romantyzm niemiecki a dekadencja polska (1899)111, a po nim Edward Porębowicz w pracy Poezja polska nowego stulecia, wiodącej do takiej oto konkluzji:

„Neoromantyzm lub neoidealizm, tak zatem określić wypada kierunek poezji polskiej u progu nowego stulecia, a takie orientacyjne określenie gatunku historykowi i krytykowi literackiemu jest niezbędne równie jak naturaliście, jeżeli nie chce stać nieświadom i bezradny przed nieznanym okazem112”.

I ta propozycja wywołała jednak sprzeciw Miriama:

„Najświeższe zaś próby ogólnej charakteryzacji współczesnego przełomu literacko-artystycznego jako nowego romantyzmu czy neoromantyzmu stanowią bezcelową tautologię dwóch niewiadomych (bo naprzód należałoby załatwić się ze sporną do dziś kwestią istoty romantyzmu) oraz rezygnację poniekąd, przyznanie się do niezdolności określenia inaczej jak przez analogię113”.

Wszystkie te propozycje nazewnicze przychodziły przeważnie z zewnątrz, z samego środowiska literackiego wyszła nazwa „Młoda Polska”. Wzory jej są liczne, a prehistoria długa: sięga co najmniej okresu romantyzmu (na przykład „Junges Deutschland” w Aesthetische Feldzüge Ludwika Wienbarga, 1834; Młoda piśmienność warszawska Edwarda Dembowskiego w „Tygodniku Literackim” 1843). W ostatnim dwudziestoleciu w całej Europie nazwy takie, oznaczające zresztą bardzo różne ugrupowania literackie (także naturalistyczne), znów szeroko się rozpowszechniły. We Francji wychodzi czasopismo literackie „La Jeune France”; wspomniana uprzednio głośna antologia niemiecka Moderne Dichtercharaktere, z roku 1885, w następnym roku ukazała się pod okładką ze zmienionym tytułem Jungdeutschland. Wkrótce potem pojawia się nazwa „Jüngstes Deutschland114”, „Junges Oesterreich” i „Jung-Wien”. Od roku 1881 wychodzi pismo „La Jeune Belgique”; w roku 1887 ukazuje się antologia Parnasse de la jeune Belgique. W roku 1891 Ola Hansson wydaje książkę Das junge Skandinavien; data cenzury na (anonimowym) przekładzie polskim — 24 września 1892. „Vom jüngsten Frankreich” i „Vom jüngsten Spanien” pisze m.in. Hermann Bahr w swoich głośnych Studien zur Kritik der Moderne (1894). Zbiór szkiców literackich Stanisława Rzewuskiego z roku 1888 również nosi nazwę Młoda Francja.

W Polsce pojawia się ponownie nazwa analogiczna w czasopiśmie postępowej krakowskiej młodzieży akademickiej „Ognisko” w roku 1889:

„Naszą Ojczyzną jest młoda Polska, Polska ludowa, świat szarych bezimiennych mas cierpiących wiecznie, wyzyskiwanych od swoich i wrogów, usuwanych rozmyślnie z politycznej areny (...) przez klasy uprzywilejowane115”.

„Młoda Polska” nie jest tu, jak widać — pojęciem literackim, ale z drugiej strony należy wziąć pod uwagę, że w zespole redakcyjnym i autorskim pisma przeważają nazwiska przyszłych pisarzy: K. Tetmajer, A. Niemojewski, W. Feldman, F. H. Nowicki — autor programowych artykułów zamieszczonych w „Ognisku”.

W kontekście literackim użył nazwy „Młoda Polska” wkrótce potem Wacław Rolicz-Lieder w refrenie patetycznego wiersza: Jam jest z drugiej serii Poezji (1891), wydanej zresztą tylko w 60 egzemplarzach:

Nazwą tą posłużył się też Władysław Rabski w odczycie O najnowszych prądach poezji polskiej, wygłoszonym w Poznaniu 13 listopada 1892 roku.

„Kierunek ten — mówił — rozwija się w Polsce samoistnie, nie hołdując na wzór niemiecki przesadnemu ibsenizmowi ani strojąc się w tak modne strzępy Zoli, Dostojewskiego lub Tołstoja. Te same prądy przenikają całą Europę, ale niekopiowanie pewnych genialnych pionierów nowoczesnego kierunku, lecz wyciśnięcie na ogólnych prądach własnej indywidualności lub narodowej odrębności jest postulatem rozwojowym literatury116”.

Z początkiem roku 1894 powstaje w Poznaniu grupa inteligencji o zapatrywaniach antyugodowych i demokratycznych (między innymi Władysław Rabski, Bernard Chrzanowski, Jan Nepomucen Szuman, Władysław Seyda), która przybiera również nazwę „Młoda Polska”; organem jej stał się „Przegląd Poznański” pod redakcją Rabskiego. Leon Wasilewski pisał o „Przeglądzie” w krakowskiej „Krytyce”:

„Jako pismo literackie i naukowe organ Młodej Polski może stanąć godnie obok warszawskich pism tego rodzaju. Stara się on zapoznać swych czytelników z nowożytnymi prądami w literaturze, sztuce i nauce, udzielając głosu najwybitniejszym siłom publicystycznym wszystkich trzech zaborów117”.

Istotnie „Przegląd Poznański”, który przetrwał zresztą tylko dwa lata, zaznajamiał czytelników z twórczością Strindberga, Hanssona, d’Annunzia, Maeterlincka, Hauptmanna, przyciągnął do współpracy obok Asnyka, Konopnickiej i Chmielowskiego takich autorów, jak Żeromski, Kasprowicz, Tetmajer, Matuszewski, Krzywicki118.

Do spopularyzowania nazwy przyczyniła się także antologia Czesława Jankowskiego Młoda Polska w pieśni119. Książka pomyślana była jako dalszy ciąg Kwiatów rodzinnych Żmichowskiej; autor więc objął nią całość poezji drugiej połowy dziewiętnastego wieku, zamieszczając tu między innymi utwory Odyńca, Ujejskiego czy Pługa.

Zwycięstwo nazwy „Młoda Polska” i wyraźne powiązanie jej z literaturą modernistyczną dokonuje się na łamach krakowskiego „Życia” w latach 1898–1899. Największą rolę odegrał tu oczywiście manifest Artura Górskiego pod tym właśnie tytułem120. W świadomości pokolenia „ów artykuł właśnie ustalił nazwę Młoda Polska, wpisał ją do roczników literatury121”, przy czym genetycznie wiązano ją z wzorem Młodej Skandynawii122. Artur Górski tak tłumaczył wybór nazwy:

„Żądamy od sztuki naszej, aby była polską, na wskroś polską — bo jeśli straci rodzimość, straci tym samym siłę i wartość, i swoją rację bytu. Ale obok tego winna być młodą, mieć w sobie ogień młodości, skrzydła orle, królewskiego ducha, płomiennego ducha Mickiewicza123.

Dla czytelników „Życia” nazwa Młoda Polska musiała kojarzyć się przede wszystkim z programem i twórczością Stanisława Przybyszewskiego. W przedmowie do Epipsychidiona, a więc jeszcze przed ukazaniem się cyklu Górskiego, Kazimierz Tetmajer zapewniał, że „Młoda Polska dumną by się czuć powinna, gdyby ten genialer Pole zaczął pisać po polsku i dał się wciągnąć w jej szeregi124. Później Sewer powiadamiał publiczność, „że składa »Życie« w ręce najwybitniejszego modernisty, chlubnie znanego poza granicami kraju i najwięcej utalentowanego przedstawiciela Młodej Polski”, a Przybyszewski deklarował, że „wytrwa na ciężkim stanowisku, na którym go może fałszywe zrozumienie pojęcia obowiązku postawiło, aż do chwili, w której silniejszy i godniejszy artysta stworzy nowy organ dla Młodej Polski”, równocześnie polemizując z opinią, która robiła go „odpowiedzialnym za wszystko, co Młoda Polska pisała125”.

W związku z tym warto przypomnieć pewien epizod — usiłowania Sewera i Artura Górskiego, by oddzielić Młodą Polskę od przybyszewszczyzny; taki był sens artykułu Górskiego Spowiedź poety126 i Legendy 127 Sewera, mającej za przedmiot właśnie „walkę Młodej Polski z przybyszewszczyzną, czyli walkę sztuki opartej na sercu Chrystusa ze sztuką koźlich nóg, kabały i błyskotek stylowych128”. Dokładniej pisał o tym Sewer w liście do Wolskiej:

„Przybyszewski do ewolucji był konieczny — zrobił swoje i już odchodzi. Młoda Polska oswobodzona od naleciałości, którą przyniósł z sobą Szczepański (z Zapolską), od mistycyzmu Przybyszewskiego i jego sekciarskiej krańcowości (wypowiadającej wojnę moralności filisterskiej na rzecz moralności indywidualnej...). Przebyli swoje koło i muszą odejść, i sama (Młoda Polska) pójdzie o swoich już siłach... i rozwinie wielki sztandar Mickiewicza (miej Polskę w sobie — to będziesz miał ją i koło siebie!), braterstwa ludów słowiańskich (nie rządów, nie primirenja z moskiewskim rządem)... Jest nadzieja, że założymy od 1 października br. rzetelny organ Młodej Polski, dwutygodnik (są szanse, że uda się tygodnik), i odrodzimy literaturę naszą, obezczeszczoną teraz przez Żydów, kramarzy, kupców i dziennikarzy129”.

Jak wiemy, skończyło się na projektach. Toteż w okresie „Życia” nazwa „Młoda Polska” traktowana była najczęściej jako określenie krakowskiego środowiska modernistycznego, grupującego się wokół osoby Przybyszewskiego130.

Już jednak w roku 1899 tytuł ten nadaje Jan Sten cyklowi portretów młodych pisarzy pozakrakowskich, i to prozaików, idących bardzo własnymi drogami; czyni to co prawda z pewnymi wahaniami:

„Młoda Polska!... Splugawiono tak tę nazwę, wytarzano ją w błocie śmieszności, że doprawdy nie wiem, czy można ją umieścić w nagłówku, gdy chce się mówić o Żeromskim, o Reymoncie, o Sieroszewskim, o prozaikach naszych. A jednak trzeba i nikomu słuszniej nazwa ta należeć nie może. Nazwa zaś jest piękną — podwójną pięknością: Polski i młodości. W żadnym kraju może młodość nie jest tak uroczą jak w Polsce131”.

Na lata 1901–1902 przypadają pierwsze syntezy nowej literatury132.

Dokonuje się znamienna repartycja użytych terminów: warszawianie (Chmielowski i Matuszewski) wybierają jako termin nadrzędny: modernizm, krakowianie (Mazanowski i Feldman) — mimo całej różnicy przekonań — decydują się na Młodą Polskę. Przyczyn takiego układu wolno jedynie się domyślać: może pozytywistyczna ścisłość Chmielowskiego i Matuszewskiego skłaniała ich ku terminowi „modernizm” jako analogicznemu do nazw: „romantyzm”, „realizm”, „naturalizm”. Lepiej też nadawał się do rozważań porównawczych, które tyle miejsca zajmują w książce Słowacki i nowa sztuka. „Młoda Polska” zaś może miała dla nich zabarwienie jeszcze zbyt lokalne, a może też budziła obawy o trudności z cenzurą (przeciw temu jednak przemawiałby tytuł warszawskiej przecież antologii Jankowskiego).

Z drugiej strony, właśnie krakowski rodowód Młodej Polski mógł decydować o jej atrakcyjności dla Feldmana i Mazanowskiego. Poza tym zajmowali się oni całością literatury, nie tylko poezją, jak Chmielowski i Matuszewski, a w dziedzinie prozy zwłaszcza przejawy realistyczne i naturalistyczne w twórczości młodych, pojmowane jako obce modernizmowi, były silne; jakoż Mazanowski, oświadczając, że „w dzisiejszej powieści panuje taka rozmaitość upodobań i kierunków, że niepodobna wskazać jakiegoś górującego prądu, tak samo jak w całym ruchu literackim i artystycznym współczesnej doby133”, dzieli przecież prozaików na naturalistów i modernistów. Wśród pierwszych znaleźli się Reymont, Żeromski, Sieroszewski i Gruszecki134.

Chmielowski, nadając Najnowszym prądom w poezji naszej zbiorową nazwę modernizmu, wyróżnił „poetów szukających nowych haseł społecznych” (Konopnicka, Kasprowicz, Niemojewski), „piewców pesymizmu” (Tetmajer) i „wyznawców sztuki czystej”; tych z kolei podzielił na „symbolistów i wirtuozów słowa” (Przesmycki, Lange), „intuicjonistów” (Żuławski, Sterling, Butrymowicz) i wreszcie — „indywidualistów krańcowych”, których odstraszającym, ale jedynym przykładem jest znów Przybyszewski. Dowolność i usterki logiczne tej klasyfikacji rzucają się w oczy.

W książce Dramat polski doby najnowszej podział jest prostszy — na kierunek alegoryczno-symboliczny i realizm psychologiczny („jest to realizm dawny, oswobodzony od przewagi tła towarzyskiego i społecznego, a zwracający głównie uwagę na malowanie stanów duszy jednostek wśród takiej lub innej masy społecznej na gruncie rzeczywistości135”. Twórczość Wyspiańskiego omówiona została w rozdziale osobnym pod tytułem Fantazja przede wszystkim. Termin „modernizm” jest tu nieobecny, choć przyjął go Chmielowski dla okresu po roku 1890 w Dziejach krytyki literackiej w Polsce (1902). Nazwę „neoromantyzm” uznał za niewłaściwą, gdyż „nigdy w dziejach nie powtarzają się zjawiska, które tymiż samymi nazwać można136”. Odmienność zaś modernizmu w stosunku do romantyzmu wynika z wpływów okresu poprzedniego (pozytywizm, realizm i naturalizm), a przejawia się jako „głębsza analiza psychologiczna naszych wzruszeń i wrażeń połączona z odpychanym teoretycznie, lecz przyjmowanym w praktyce determinizmem naszej woli, a stąd sproszkowanie prawie całej naszej umysłowości na chwilowe, drobne drgania137” — innymi słowy: impresjonizm psychologiczny.

Ignacy Matuszewski, decydując się mimo oporów poprawnościowych na nazwę „modernizm” („nowa sztuka” występuje tylko w tytule), stwierdza równocześnie, że „modernizm zasługuje na miano neoromantyzmu, jakie mu niektórzy estetycy nadają138”. Cechy wspólne romantyzmu i artystów z końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku ujmował w następującą charakterystykę:

„Krańcowy indywidualizm, pogarda rzeczywistości i skłonność do marzycielstwa, dająca uczuciu i wyobraźni przewagę nad chłodnym rozumem; dążność do syntezy liryczno-muzycznych i epiczno-plastycznych żywiołów oraz środków ekspresji artystycznej w celu możliwie pełnego wypowiedzenia swojej »jaźni« w sztuce; nadzwyczajna doskonałość, subtelność i oryginalność formy wyrażającej równie subtelne i oryginalne aż do paradoksalności uczucia, myśli i nastroje; wyrafinowana wrażliwość, zdolność odczuwania i oddawania delikatnych, niepochwytnych prawie objawów życia wewnętrznego, a co za tym idzie, wstręt do szarej pospolitości oraz pociąg do rzeczy rzadkich, do tematów niezwykłych, słowem, do »egzotyzmu« w najszerszym tego terminu znaczeniu; nastrojowość, mistycyzm i związany z nim genetycznie symbolizm; wiara w wysokie posłannictwo sztuki i transcendentny jej początek; wiara w jedność duszy ludzkiej i duszy wszechświata, połączona z wiarą w ciągłą ewolucję; dążenie do tego, żeby pierwiastek ideowy czy uczuciowy, zlewając się organicznie z formą, nie był przez nią tłumiony, żeby dzieło sztuki, przy całej barwności i dekoracyjności, przemawiało nie tylko do oka lub ucha, lecz do głębi jaźni, do myśli i serca, żeby nie tylko bawiło widza, słuchacza lub czytelnika, lecz wstrząsało jego duszą, odsłaniając przed nią rozległe horyzonty pozacielesne i pozaświatowe i budząc w niej poczucie nieskończoności — oto są cechy charakterystyczne, wspólne Słowackiemu i artystom końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku139”.

Różnice — podobnie jak Chmielowski — sprowadzał Matuszewski do dziedzictwa poprzedniego okresu: pod jego wpływem „modernizm, pomimo całej swobody, liczy się więcej niżeli romantyzm z naturą i prawdą obiektywną: bada, obserwuje i analizuje140”.

Wszystkie używane terminy wykorzystuje w swej syntezie Feldman, lecz najczęściej nie definiuje ich wyraźnie i nie określa ich wzajemnego stosunku; w rezultacie popada w sprzeczności, których nie omieszkał mu wytknąć Chmielowski141. „Na wyżynach modernizmu” umieszcza Feldman Tetmajera, „na szczytach dekadentyzmu” (bardzo zabawne zestawienie) — Przybyszewskiego, „na wyżynach neoromantyzmu” — Wyspiańskiego. Interesujące jest tu potraktowanie rozwoju artystycznego powieści jako ewolucji „z naturalistycznej »bezosobowej« przedmiotowości w impresjonistyczny subiektywizm”; za jego przedstawicieli uznał Feldman talenty epickie Reymonta i Sieroszewskiego i talent liryczny Żeromskiego (początkowo znalazł się tu także Sewer). Młoda Polska, choć „znacznie szersza i bogatsza niż »Życie« i indywidualność jej redaktora”, jest jednak przede wszystkim młodą literaturą Krakowa; jej wspólny mianownik to symbolizm i nastrojowość142”. W wersji późniejszej doda Feldman: „...z analityczno-realistyczno-myślowej sztuka przeobraziła się w syntetycznie-symboliczno-uczuciową; czerpie głównie z państwa Nieświadomego — w tym odrodzenie romantyzmu: neoromantyzm143”. W wydaniu z roku 1908 odwołując się do Nietzschego charakteryzował neoromantyzm jako „kierunek dionizyjski 144”.

W innych pracach Feldman rozszerzył pojęcie Młodej Polski na całą literaturę przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, wyłączając stąd jednak w swej książce objawy wczesne, jak na przykład poezje Tetmajera, które znalazły się w osobnej „księdze” pod tytułem Nastrojowcy. W neoromantyzmie uwydatniał zaś przede wszystkim aspekt patriotyczno-społeczny. W artykułach publikowanych na łaniach „Krytyki” w ostatnich latach przedwojennych traktował neoromantyzm jako współczesną fazę odwiecznej „dążności do przezwyciężenia empirycznie danej rzeczywistości i stworzenia piękniejszego, doskonalszego bytu, mocą przede wszystkim władz wewnętrznych człowieka”. Wyrazem neoromantyzmu jest zarówno sztuka „tworząca w rozżarzeniu ducha, czerpiąca środki ze świata uczucia, wyobraźni, wspinająca się jak wieża gotycka, do nieba śnionego”, jak i „ruch polityczny, który nie stosuje się do logiki stosunków faktycznych, lecz podbija je wytężeniem władz psychicznych dla swoich upragnionych celów145”.

Słowa te pisał nie tylko krytyk literacki, lecz i entuzjasta ruchu strzeleckiego. Podtekst polityczny łatwo też odczytać we wcześniejszym o kilka lat artykule Bronisława Chlebowskiego. Nawiązując do Lasserre’a autor, z perspektywy lat rewolucyjnych, formułuje takie oto oskarżenie:

„Współczesna literatura europejska, a nasza przede wszystkim, przedstawia nowe spotęgowanie chorobliwego romantyzmu, przybierającego pod względem estetycznym cechy neoromantycznego baroku, a pod względem moralnym — prądu anarchicznego i rozkładowego, burzącego wszystko, a nieposiadającego ni planów wykończonych, ni materiałów na nowe instytucje i budowle146”.

W latach 1902–1910 zdecydowanie zwycięża „Młoda Polska” w znaczeniu szerokim jako nazwa całej literatury pokolenia. Mieli w tym udział przedstawiciele krytyki aprobatywnej — Feldman jako autor tak popularnej syntezy i wydawca antologii Wybór poezji Młodej Polski (1903), Jan Lorentowicz, który zbiorowi swych portretów literackich nadał tytuł Młoda Polska147, w mniejszym stopniu — Antoni Potocki, który w swej Polskiej literaturze współczesnej148 nazwy „Młoda Polska” nie unika, ale też jej nie eksponuje, nadając części II tytuł Kult jednostki. (1890–1900).

Utrwalają również termin „Młoda Polska” jej likwidatorzy149, jak Stanisław Brzozowski (jego Legenda Młodej Polski, 1910, pozostawia zresztą wiele wątpliwości, kogo autor do tego kierunku właściwie zalicza) czy Karol Irzykowski, który w jednym z artykułów (Dwie rewolucje, 1908) zanotował czyjeś zdanie, że z wybuchem rewolucji w 1905 roku „Młoda Polska przez jedną noc posiwiała150”.

W kilka lat później, w roku 1911 w Szopce krakowskiej „Zielonego Batonika” kukiełka przedstawiająca Młodą Polskę żaliła się:

Nową swą pracę o literaturze lat porewolucyjnych ogłosił Antoni Mazanowski jeszcze w roku 1914 pod tytułem Pogłosy Młodej Polski...152 Już przedtem jednak w „Krytyce” powrócił stary, przed dwudziestu laty chętnie używany termin: najmłodsi, tak właśnie zatytułował Feldman cykl sylwetek, w którym znaleźli się Brzozowski, Nałkowska, Strug i Boy. Młoda Polska — przechodziła do historii literatury.

W okresie międzywojennym termin ten usankcjonowany został w opracowaniach syntetycznych, zwłaszcza podręcznikowych153. Przyjęli go również krytycy marksistowscy154. Nie wzięto pod uwagę ani protestów Żeromskiego przeciw zaliczaniu „do jednego obozu tak zwanej Młodej Polski” pisarzy „wprost dlatego chyba, iż w pewnym okresie czasu, nic nie mając pomiędzy sobą wspólnego i nie znając się nawzajem osobiście w większości wypadków, jednocześnie byli młodymi ludźmi155”, ani tym bardziej grymasów Przybyszewskiego:

„Młoda Polska to nazwa, mnemotechniczna kategoria dla kształtującej się młodzieży — raz jeszcze to powtarzam — zupełnie taka sama kategoria jak romantyzm — kategoria stworzona dla tych, którzy nie są w stanie śledzić ciągłości Myśli Polskiej156”.

Warto jednak dodać, że w świadomości starszego pokolenia Młoda Polska miała jeszcze nadal sens dwoisty. Boy-Żeleński we wstępie do wyboru poezji Młodej Polski z roku 1939157 wyjaśniał, że

„potocznie określa się pojęciem Młodej Polski grupę pisarzy skupiających się dokoła krakowskiego „Życia” i potem „Chimery”. Ale w najogólniejszym pojęciu Młoda Polska to byłby cały okres naszej literatury, zespół pisarzy urodzonych prawie bez wyjątku po roku 1863, przeważnie koło 1870, którzy zjawili się między rokiem 1890 a 1910”.

Historia literatury jednak coraz bardziej skłaniała się do rozpatrywania rozwoju piśmiennictwa jako przemiany prądów literackich i dążyła do wprowadzenia zasad periodyzacji i terminologii jednolitej — swoiście literackiej i porównywalnej z innymi literaturami. W związku z tym w opracowaniach naukowych i zarysach syntetycznych drugiej połowy dwudziestolecia „Młodą Polskę” zaczyna wypierać niekiedy „modernizm158” lub częściej „neoromantyzm159”. Termin „symbolizm” w zastosowaniu do całej niewerystycznej twórczości Młodej Polski zużytkowany został tylko przez czeskiego badacza Jana Máchala160.

Neoromantyzm znalazł dodatkowe uzasadnienie w koncepcji dwuprądowości procesu historycznoliterackiego, zarysowanej przez Juliana Krzyżanowskiego161. Autor zwracał przy tym trafnie uwagę na koegzystencję w tym prądzie symbolizmu, to jest elementów metafizyczno-mistycznych, i naturalizmu, powołując się na dzieła takie, jak Chłopi, Popioły, Wesele czy Hymny Kasprowicza.

Modernizm polski natomiast zacieśniony został przez Kazimierza Wykę w książce o tymże tytule (oddanej do druku w roku 1939, lecz opublikowanej dopiero w dwadzieścia lat później) do „wcześniejszej, przygotowawczej fazy twórczości pokolenia Młodej Polski, fazy związanej przede wszystkim z powstaniem indywidualizmu, z odrodzeniem metafizyki, z przesyceniem rodzajów literackich liryzmem i symboliką162, a obejmującej mniej więcej lata 1887–1903. Poza zasięgiem modernizmu znalazł się również współistniejący z nim postnaturalistyczny impresjonizm (Reymont, Sieroszewski, częściowo Żeromski). Nieprzydatność innych terminów autor uzasadniał następująco:

„Termin »dekadentyzm« posiada zabarwienie pejoratywne, zrozumiałe tylko u przeciwników prądu, i obejmuje jedynie pewien typ osobowości (...), który wszystkich cech kierunku bynajmniej nie tłumaczy; termin »symbolizm« jest nazwą określonego postępowania artystycznego i od innej znów strony również z całością prądu się nie pokrywa, nie ukazując przede wszystkim jego założeń ideologicznych; »neoromantyzm« zaś to zaledwie przypomnienie pozostałości i podobieństw romantycznych, dla opisu całego prądu całkiem niedostatecznych. Tych braków nie posiada termin »modernizm«; mieszczą się w nim i — co o jego przyjęciu decyduje — mieściły się już w świadomości uczestników pokolenia zarówno podstawy filozoficzne kierunku, jak rodzaj górującej wówczas osobowości, jak wreszcie typ artyzmu163”.

W marksistowskich pracach powojennych pojawił się pod wpływem Lukácsa 164 nowy termin o dużej doniosłości teoretycznej: „literatura polska epoki imperializmu”, ale nazwy „Młoda Polska” oczywiście nie wyrugował, choćby dlatego, że zasięgiem swym objął również literaturę dwudziestolecia. Tylko przez kilka lat (1952–1956) podręczniki szkolne nosiły tytuł Zarys literatury polskiej na przełomie XIX–XX wieku; później wrócono do Młodej Polski165.

Użyteczność tego terminu zakwestionował tylko Marian Des Loges: Młoda Polska (jedna z krótkotrwałych koterii tego czasu) i jej program nie mogą dać podstaw do interpretacji całego okresu; podobnie, acz z innych względów, symbolizm i dekadentyzm, bo „skłonność do posługiwania się symbolami jest zjawiskiem charakteryzującym wiele okresów sztuki, jest ogólnym zjawiskiem socjo- i psychologicznym, a w małym tylko stopniu wpływa na sposób widzenia i kształtowania artystycznych wizji, dekadentyzm zaś jest wtórnym przejawem postawy życiowej, mającej założenia o wiele głębsze i ogólniejsze166” — sytuację ideową burżuazji, zasklepiającej się w swoim świecie i odgradzającej się od nowych sił społecznych i ich dynamicznej ideologii.

Ujęciom dotychczasowym przeciwstawił Des Loges jako oś krystalizacyjną literatury tego okresu — impresjonizm. Za jego cechę zasadniczą uznał bierność, która w sferze poznawczej przejawia się jako aintelektualizm, bierne poddawanie się wrażeniom, ale sięga też głębiej — widoczna jest w różnych formach dekadentyzmu, zwłaszcza w chorobie woli. Główne cechy impresjonizmu w literaturze to zsubiektywizowany i zmysłowo uobecniający sposób przedstawienia rzeczywistości zewnętrznej, podchwytywanie przelotnych, nieuchwytnych, słabo uświadamianych stanów psychicznych w ich jedyności i odrębności, rozluźnienie zwartości charakterów literackich i przewaga w nich instynktu i podświadomości, zacieranie granic między przeżyciami wewnętrznymi postaci a wydarzeniami zewnętrznymi, fragmentaryczność i luźność kompozycji, dążność do trafności i żywości sugestywnego słowa; w sferze problemowej — „panowanie uczucia (...), niemożność rozwiązywania problemów na drodze rozumowej czy rzeczowej dyskusji, zastępowanie pojęć niejasnymi myślowo a plastycznymi symbolami, płynność i relatywizm nawet tak podanych poglądów, brak aktywności potrzebnej do pełnego, rozumowego ich sprecyzowania i wysnucia życiowych konsekwencji w sferze działania167. Rozbudowa strony wrażeniowej, brak interpretacji pojęciowej, uczuciowość pozwalają autorowi uznać „symbolizowanie” za jeden z przejawów impresjonizmu.

Warto tu dodać, że koncepcje modelujące impresjonizm jako styl literatury i kultury całego okresu i podporządkowujące mu inne pojęcia, jak dekadentyzm, symbolizm czy neoromantyzm, szeroko rozpowszechnione są w nauce zachodniej. Zapoczątkowali je Karl Lamprecht (Deutsche Geschichte der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart, 1902) i Richard Hamann, autor pracy Impressionismus in Leben und Kunst (1907) i pół wieku późniejszej książki Impressionismus (1960 z Jostem Hermandem), pod wieloma względami zbieżnej z rozdziałem o impresjonizmie w Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (1953) Arnolda Hausera. Nawiązując do Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Wölfflina, rozbudowali pojęcie impresjonizmu w literaturze Oskar Walzel (Geschichte der deutschen Literatur seit Goethes Tod, 1919), Louise Thon (Die Sprache des Impressionismus, 1928) i Ruth Moser (L’Impressionisme français, 1952).

Inną propozycję terminologiczną wysuwał kilkakrotnie Jerzy Zagórski; określił on styl artystyczny przełomu wieku jako secesję, a interpretował jako „nieumotywowany ideologicznie (to znaczy w świadomości twórców) sprzeciw artystyczny wobec mieszczańskiej akademickości dziewiętnastowiecznej i rutyniarstwa168”, „wylewanie się energii artystycznej w kształtach oryginalnych, osobliwych, nieraz śmiałych, niekiedy asymetrycznych, niepowtarzalnych, skojarzone z poszukiwaniem «duchowej przygody»169”. Uwydatniał przy tym związek genetyczny między późniejszymi awangardami a tak właśnie rozumianym stylem z przełomu dziewiętnastego i dwudziestego stulecia.

Również Zagórski dostrzega w dziejach literatury przemienny rytm prądów literackich i wprost nawiązuje do rozprawy Barok na tle prądów romantycznych, ale nie posługuje się nazwą „neoromantyzm”. Nazwa ta w ogóle zresztą niknie z powojennych prac historycznoliterackich. Odosobnionym jej rzecznikiem jest Julian Krzyżanowski, który swą historię literatury lat 1890–1914 zatytułował właśnie — neoromantyzm polski170.

Podobne objawy dostrzec dziś można w niemieckiej nauce o literaturze, gdzie termin „neoromantyzm” najszerzej był rozpowszechniony.

„Okazał się on jednak — pisze Wolfgang Kayser — nieużyteczny, gdyż miał objąć zjawiska zbyt różnorodne. Te z nich, które nawiązywały do odkrytego na nowo romantyzmu (niezwykłość tematyki, zwrot do średniowiecza i historii w ogóle, cudowność, tajemniczość, dążenie do nieskończoności), z dzisiejszej perspektywy okazują się prądem marginesowym, który nie przyniósł impulsów decydujących, choć zapewne stworzył niektóre wybitne i trwałe osiągnięcia171”.

Historycy literatury niemieckiej proponują dziś dla nich nazwę swoistą, przejętą z historii sztuki — „Jugendstil172”, której odpowiednikiem jest właśnie secesja.

Des Loges, mówiąc o jednolitości stylowej okresu, przypominał jednak o równocześnie działającej silnej grupie „epigonów realizmu”. Przy różnym rozumieniu treści pojęć „realizm” i „realizm krytyczny” oraz ich stosunku do „naturalizmu” i „impresjonizmu”, pojęcia te wystąpiły jako powtarzające się składniki w powojennych rozważaniach o literaturze Młodej Polski, począwszy od Zarysu współczesnej literatury polskiej (1951) Kazimierza Wyki.

W skrypcie tym zarysowała się również inna znamienna tendencja okresu powojennego — ekspansja pojęcia „ekspresjonizm”. W okresie międzywojennym nazwie tej nadawano zasięg bardzo różny: jedni173 stosowali ją do grupy poznańskiego „Zdroju”, drudzy174 rozszerzali ją na niektórych poetów dwudziestolecia (Tuwim, Iłłakowiczówna), inni jeszcze (na przykład Kazimierz Czachowski) — obejmowali nią całą literaturę dwudziestolecia, silnie naruszającą zasady werystyczne (na Zachodzie na przykład także futuryzm, surrealizm, twórczość Joyce’a). Ale równocześnie sami twórcy programu ekspresjonistycznego (Przybyszewski, Stur) wskazywali na romantycznych i młodopolskich prekursorów i pod ich wpływem już w roku 1919 Feldman pisał:

„Forma ekspresjonizmu, chwytanie czystej wizji uczucia w barwach jego zasadniczych, nie jest zresztą literaturze obca. Znajdziemy ją u Słowackiego, jest ona tajemnicą stylu Przybyszewskiego, tłumaczy koncentrację i sugestywność Wyspiańskiego, śmiałość »nierealnych« Micińskiego obrazów175”.

Dzieje ekspresjonizmu w polskiej krytyce i nauce o literaturze to zresztą temat wymagający osobnego omówienia. Tu wystarczy nadmienić, że w roku 1951 Wyka176 charakteryzował ekspresjonizm jako „sztukę wyrazu dla idealistyczno-subiektywnych syntez rzeczywistości”, która „nie jest, ściśle biorąc, stylem o wiadomych i dających się określić elementach, lecz składnicą chwytów czerpanych z różnych stylów177”, a za cechę jej diagnostyczną uznał „swoiste wzmożenie ekspresyjności formy — żeby tak rzec — rozdrażnienie formy artystycznej, które przekracza ramy impresjonizmu, nastrojowości czy naturalizmu178”. W granicach tak pojętego ekspresjonizmu znalazła się twórczość Wyspiańskiego, Micińskiego, Berenta.

Idąc dalej w tymże kierunku zaszeregowano179 do ekspresjonizmu również Ginącemu światu. W rezultacie liryka Kasprowicza rozparcelowana została — ze względu na technikę budowy obrazu — między impresjonizm a ekspresjonizm, choć w obu tych odmianach struktura semantyczna utworów określona została jako symboliczna.

W innych jednak wypowiedziach180 model symbolizmu konstruowany jest bardzo rygorystycznie — albo przy pomocy sformułowań doktrynalnych symbolizmu francuskiego o charakterze ontologicznym (pod wpływem książki Guy Michaud Message poétique du symbolisme, 1947), albo w oparciu o poetykę Mallarmégo czy Rimbauda (obecność symbolicznej wersji idealizmu obiektywnego, wieloznaczność obrazów zastępczych, „alchemia słowa”, tj. zdecydowana odrębność języka poetyckiego). W następstwie tego prawie całą lirykę młodopolską traktuje się jako impresjonistyczno-nastrojową, a symbolizm odnajduje się dopiero w poezji międzywojennej.

Wobec wszystkich tych propozycji nasuwa się jedno zastrzeżenie: nie uzyskamy poprawnej morfologii literatury Młodej Polski, szukając w niej wiernych ekwiwalentów dla zachodnioeuropejskich prądów literackich, i to wziętych w postaci nie uogólnionej, lecz występującej w określonej literaturze europejskiej (na przykład symbolizm francuski i ekspresjonizm niemiecki). Okazuje się bowiem wtedy, że albo prądy te w Polsce nie występowały, albo że pod tą samą nazwą kryją się odmienne treści, albo wreszcie, że suma zakresów tych nazw nie obejmuje znacznych obszarów literatury młodopolskiej. Na trudności te zwracał uwagę Karol Irzykowski:

„Np. neoromantyzm polski, o ile by razem z p. Feldmanem tak nazywać przełom literacki dokonany przez Wyspiańskiego, jest odmienny od neoromantyzmu niemieckiego, wchłonął bowiem pomimo akcentowania przeszłości te wszystkie pierwiastki, które w Niemczech właśnie przeciwstawiły się tamtejszemu neoromantyzmowi, zaś polski neoklasycyzm (Morstin) lansował się nie jako kontrast, lecz jako kontynuacja kierunku Wyspiańskiego. Zawodzi tu po prostu cała terminologia181”.

Dyskusję nad symbolizmem i ekspresjonizmem utrudnia fakt, że nie są to pojęcia wyraźnie zarysowane nawet w ojczyznach tych prądów. Badacze, którzy przekraczają granice sformułowań programowych, dochodzą najczęściej do definicji tak obszernych, że ogarniają one swym zasięgiem niemal całą współczesną poezję182. We Francji do dziś powtarza się zdanie G. Bonneau (Le symbolisme dans la littérature française contemporaine, 1930), porównujące symbolizm do owego „smoka z Alca” w Wyspie pingwinów, którego podobno wielu widziało, ale nikt nie umie powiedzieć, jak wygląda. Podobny jest sens dzisiejszych rozważań Richarda Brinkmanna183 o stanie badań nad ekspresjonizmem niemieckim. Cóż dopiero, gdy prądy te traktowane są w perspektywie porównawczej.

Dołączają się tu jeszcze inne językowe (częściowo ideologiczne) różnice terminologii. W najnowszych pracach polskich zacieśniono zakres pojęcia „modernizm”, pozbawiając je zarazem wszelkiego zabarwienia wartościującego. Natomiast badacze i krytycy zagraniczni obejmują nim niekiedy całą eksperymentującą literaturę dwudziestego wieku — na Zachodzie tę, której dają ocenę dodatnią, w Związku Radzieckim — tę, której dają ocenę negatywną184. To przykład skrajny, nie wywołuje zatem nieporozumień semantycznych. W wypadkach jednak mniej jaskrawych (np. przy symbolizmie, zazwyczaj bardzo szeroko rozumianym przez badaczy amerykańskich185) o nieporozumienia takie nietrudno.

Choć propozycje konstrukcyjne nie należą do zadań tej pracy, nasuwa się jednak następująca uwaga. Symbolizm, pojmowany ściśle czy to według zasad doktryny francuskiej, czy to według praktyki Mallarmégo lub Rimbauda, w literaturze Młodej Polski jest prawie nieobecny, a zatem jako termin byłby niezbyt użyteczny. Symbolizm zaś i jako swoista wizja metafizyczna, i jako dwupłaszczyznowa i niejednoznaczna struktura semantyczna utworów literackich występuje między innymi w utworach, gdzie zastosowano poetykę impresjonizmu nastrojowego i ekspresjonizmu — nie może więc funkcjonować jako nazwa równorzędnego i niekrzyżującego się z nimi prądu literackiego.

Czy jednak terminy: „impresjonizm” i „ekspresjonizm”, ewentualnie „parnasizm” i „neoklasycyzm186” wystarczą nam wraz z realizmem i naturalizmem do scharakteryzowania poetyk Młodej Polski? Powstaje wyraźna luka pojęciowa i terminologiczna, gdy w polu naszej uwagi znajdą się utwory, w których zasadą budowy świata poetyckiego jest jego — irrealna, statyczna i harmonijna dekoracyjność — „ładność”, jak choćby w tym oto znanym z antologii wierszu Stanisława Wyrzykowskiego Trzy łodzie:

Warto by może dla oznaczenia takich utworów wprowadzić proponowany już przez Zagórskiego — lecz w sensie o wiele szerszym — termin „secesja”. Termin to wprawdzie importowany z plastyki, ale pod pewnymi względami stanowi to jego zaletę, gdyż uzupełnia dobrze impresjonizm i ekspresjonizm, mające taką samą proweniencję. Jest to dalej termin „historyczny”, wskazujący na jednorazowość zjawiska, a w swym znaczeniu etymologicznym tak przypadkowy, że treść jego może być swobodnie wymodelowana187.

Propozycje te nie zmierzają do usunięcia terminu „symbolizm”, lecz do traktowania go jako swoistej — dwuplanowej i niejednoznacznej — struktury semantycznej, realizującej się w różnych poetykach — impresjonistycznej, secesyjnej, ekspresjonistycznej, które jednak mogą służyć także konstruowaniu niesymbolicznej rzeczywistości przedstawionej.

Oczywiście, nie usuniemy w ten sposób wszystkich kłopotów, które nastręczają utwory graniczne i synkretyczne czy hybrydyczne, gdzie łączą się albo istnieją obok siebie cechy różnych kierunków literackich, a także utwory — i są to często utwory największej wartości — które w żadnej z kategorii ogólnych się nie mieszczą. Skoro mowa była o secesji, po tylu innych pisarzach zniecierpliwionych tylu innymi etykietkami nadawanymi im przez krytyków, przypomnijmy i Wyspiańskiego:

Badacz literatury Młodej Polski powinien o tych zgryźliwościach poety pamiętać. Ale nie powinien dać się nimi zastraszyć. Twórcy zawsze będą narzekali, że wszystkie teorie są szare, badacze zawsze będą się bronili, że to, co jednostkowe, jest zarazem niepodzielne, nieuchwytne, niewypowiedzialne.

1963, 1967