Zarys krytyki

Od nakreślonych w przedmowie uwag ogólnych, pragniemy zejść do pewnych szczegółów, aby oświetlić — o ile da się to uczynić w krótkim zarysie — znaczenie społeczne i literackie poematu, główne jego charaktery i idee przewodnie, a zarazem dać czytelnikowi polskiemu niektóre ważniejsze wskazówki, dotyczące stworzenia tego dzieła i stosunku do niego krytyki.

Zesłany na południe, na wybrzeża Czarnego Morza, za zjadliwe epigramaty na wysoko postawione osoby, uznany przez rząd ówczesny za niebezpiecznego nowatora politycznego, a nawiasem mówiąc, ocalony tym zesłaniem, na własne i Rosji szczęście, od czynnego udziału w grudniowej ruchawce1, co mogłoby mu zgotować los jego przyjaciół: Rylejewa lub Bestużewa2, Puszkin rzuca się namiętnie do tworzenia i w maju 1822 roku rozpoczyna w Kiszyniewie pierwszą pieśń Eugeniusza Oniegina, którą kończy w Odessie. Nie ma wówczas jeszcze planu całości, sam nie wie, jak wielkie w zakresie twórczości swojej przedsięwziął dzieło i, co jest jeszcze charakterystyczniejsze, w określeniach pracy swojej, gdy informuje o niej listownie przyjaciół, sam błądzi. Donosząc im, że rozpoczął romans wierszem w rodzaju Don Juana i że zatopił się w tej robocie „do niemożliwości” (do nielzia), dodaje mianowicie, że „zachłysnął się żółcią przy pisaniu”, że wątpi, czy uda mu się przesunąć utwór przez cenzurę i dlatego pisze go „byle jak” (spustia rukawa).

Przypomina to lekceważący sąd Mickiewicza o pierwszych pieśniach Pana Tadeusza, gdy autor odzywał się, że „kropi szlacheckie poema”, że „kiwa piórem”, że „zanosi się na długą chryję”, a nie domyślał się, iż tworzy największe arcydzieło rodzimej literatury.

W istocie o pisaniu „ze spuszczonymi rękawami” nie może być mowy tam, gdzie autor, jak Puszkin w Onieginie, znajduje zupełnie nową, niesłychanie misterną formę, najeżoną w układzie rymów i strof umyślnymi technicznymi trudnościami, z których wychodzi zwycięsko. Nie ma także w pierwszej pieśni Oniegina zapowiedzianej żółci. Jak gdyby budząca się już w poecie równowaga artystyczna, stanowiąca swoiste piętno geniuszu Puszkina, chroni go od zapędów tendencyjnych, od wylewów żółci w poemacie, w którym od początku zachowuje owo poczucie miary, wyróżniające go korzystnie wśród największych poetów, bo gdy pod innymi względami ustępuje niejednemu, nie posiadając chmurnej namiętności Byrona i Lermontowa, orlego polotu Mickiewicza, barwności Słowackiego, głębi Goethego, wzniosłości Schillera, pod tym jednym względem — miary artystycznej, góruje bodaj nad wszystkimi. Dlatego żółć swoją wylewa jednocześnie — ale tylko w epigramatach i w poemacie Cyganie. Dlatego, przechodząc jeszcze, jak wszyscy wieszcze z owej epoki, jak np. Mickiewicz, ostrą, bajronistyczną gorączkę pod wpływem autora Korsarza, tworzy równolegle z Onieginem postać Aleka w Cyganach, próbuje pisać Demona3, zanim przekona się ostatecznie, iż „nie jest zdatny na bohatera romantycznego” i nie wyśmieje własnego Jeńca kaukaskiego, skrojonego według obcych wzorów. W Oniegina zaś wkładając pewne rysy bajronistyczne, odbicia Aleka, Demona, Jeńca kaukaskiego, już to osłabia je, dbając o realność i prawdopodobieństwo życiowe typu, przystosowanego do tła romansu, już to karykaturuje te rysy zgodnie z tym, co widział dokoła we współczesnej inteligencji, zarażonej śmiesznie bajronizmem w złym gatunku, wynosząc się tym sposobem niejako ponad samego siebie, stając się satyrykiem i obiektywnym sędzią swojego czasu. Tym sposobem nieświadomie dla siebie samego przygotowuje ową chwilę, gdy znacznie później, pisząc pieśń szóstą, wraz z Tatianą przejrzy, że jego bohater jest tylko „Moskwiczem4 w płaszczu Childe Harolda”, a może nawet „parodią na bajronizm”. A tak, składając naturę Oniegina z mnóstwa odłamków, tworzy ze sprzecznych rysów całość charakteru niezmiernie prawdziwą i, wiedziony trafnym psychologicznym instynktem, zaznacza już w tej pierwszej pieśni, że „widzi w niej wiele sprzeczności, ale poprawić ich nie chce”. Wpływ Byrona w pierwszym rozdziale Oniegina przejawia się tedy głównie w naśladowaniu żartobliwego poematu Beppa, a po części wydanych wówczas pierwszych pieśni Don Juana, z Childe Harolda zaś słychać tutaj tylko oddalone echa. Ten pierwszy rozdział, pełny żartobliwej ironii i zarazem owiany jakimś elegijnym tchnieniem, tworzy czarowną przygrywkę do poematu, a choć nie wydaje się ona dość organicznie przystająca do całości, jest tak nieporównana w stylu, że w istocie miał prawo Puszkin powiedzieć o niej: „jestem zadowolony z pierwszej pieśni, a to wiele, bo ja rzadko jestem z siebie zadowolony”.

Niepodobna sobie wyobrazić, jakie wrażenie uczyniła ta pierwsza pieśń, pojawiając się w druku w roku 1825. Obudziła ona niesłychany zapał w kołach czytelniczych, rozeszła się w niespełna dwa tygodnie w 700 egzemplarzach — cyfra na owe czasy niebywała, jeżeli na domiar zważyć, że prócz drukowanych egzemplarzy, krążyło w salonach ówczesnych mnóstwo odpisów — cytowano oddzielne wiersze, uczono się ich na pamięć. Natomiast krytycy ówcześni, przestrzegający jeszcze kanonów starej pseudoklasycznej poetyki, nawykli do uroczystego tonu w poezji, uderzyli na trwogę, z patosem mówili o burzeniu reguł estetycznych, o niemoralności romansu, o nieprzyzwoitym tonie subiektywnym, o poziomości5 tematu. Nie czując, że Puszkin scharakteryzował trafnie ówczesne rosyjskie „towarzystwo”, noszące piętno kosmopolityzmu, uznali poemat za „nienarodowy”, upatrując całą jego „narodowość” chyba w opisie ulic i restauracji. Nie rozumiejąc jeszcze tej nowej liryko-epicznej formy, którą wprowadzał do literatury przez Don Juana Byron, a w którego ślady dokonywał przewrotu w ojczystym piśmiennictwie Puszkin — przerażali się krytycy zuchwalstwem poety, przeskakującego wciąż od głównej treści do wrażeń osobistych, do swojego „ja”. Oczywiście, na cześć zręcznego wersyfikatora rozbrzmiały tu i ówdzie chwalby; niektórzy, bardziej czuli na nowość krytycy, zaśpiewali nawet dytyramby6. Ale na ogół Puszkin słusznie określił te mniemane krytyki jako „w największej części wymyślanie, w mniejszej — przesłodzone bzdurstwa” i zaznaczył, że „z przyjemnością przeczytał tylko ocenę Wenewitinowa”, młodego krytyka, który próbował torować drogę nowym poglądom; Oniegina ani ganił, ani chwalił, a radził czekać dalszego ciągu poematu.

Tymczasem druga pieśń, znamionująca zwrot ku narodowym typom, wprowadzająca na scenę Łarinych i dająca przedziwnie piękny zarys charakteru współczesnego romantyka, Leńskiego, wielbiciela Kanta i Schillera, znajdowała się już w tece autorskiej. Napisana została w Odessie w roku 1823 i pisząc ją, poeta czuł już, że tworzy najważniejsze dzieło swego życia. Niezadowolony też był mocno, gdy w następnym roku oderwany został od pracy nad trzecią pieśnią i posłany przez Woroncowa z obowiązku służby dla zbadania klęski wyrządzonej przez szarańczę. Swój zły humor z tego powodu wyraził w niebywałym dotąd urzędowym sprawozdaniu podanym gubernatorowi.

Sprawozdanie to mówi nam także o niezmiernej lekkomyślności młodego poety, w którym łączyły się zresztą zadziwiające kontrasty. Mickiewicz w nekrologu z powodu śmierci Puszkina, podpisanym „jeden z przyjaciół”, tak go charakteryzuje: „Słysząc go rozumującego o polityce zagranicznej lub własnego kraju, można było go wziąć za męża osiwiałego wśród spraw publicznych i czytającego codziennie rozprawy wszystkich parlamentów. Narobił on sobie wielu nieprzyjaciół epigramatami7 i sarkazmami swoimi, którzy się mścili za to oszczerstwem. Znałem poetę rosyjskiego z bliska i przez dość długi czas; uważałem go za człowieka wrażliwego i lekkiego niekiedy, ale zawsze szczerego, szlachetnego i wylewnego”.

Niefortunne w formie, choć pewnie prawdziwe w treści, sprawozdanie delegata do miejsc spustoszonych przez szarańczę sprawiło, że poeta, z którym nie mógł sobie dać rady Woroncow, internowany został niezadługo potem w rodzinnej wsi Michajłowskiem8 (w gub. Pskowskiej). Tutaj, jakkolwiek niezadowolony z rozciągniętego nad nim dozoru, zwraca się do cesarza z prośbą o przeniesienie go do Schlüsselburgskiej fortecy — w rzeczywistości korzysta niezmiernie wiele, bo rozpoczyna kursa samowykształcenia, studiuje Szekspira, tworzy pod jego wpływem Borysa Godunowa9, a mając gotowy wzór wśród znajomych panien w sąsiedztwie, kończy pieśń trzecią, dopełniając postać Tatiany niezmiernie subtelnymi i pociągającymi rysami. Stworzenie tego typu kobiecego, tak prawdziwego, a tak nowego w rosyjskiej literaturze, stanowi wielką zasługę Puszkina. Rzecz dziwna, że Mickiewicz w kursie słowiańskich literatur nie ocenił tej postaci, za bohaterkę poematu uważając raczej znacznie pospolitszą Olgę. Ale zapewne tutaj tylko pamięć nie dopisała Mickiewiczowi; dowodzą tego inne jeszcze faktyczne błędy w streszczeniu poematu, wskazujące, że Mickiewicz, układając swoją lekcję w r. 1842, nie miał pod ręką poematu, a kierował się pamięcią. Gdy się to zważy, to raczej wypadnie nam podziwiać i w tej okoliczności genialną pamięć autora Pana Tadeusza, która po wielu latach zdołała zachować taką olbrzymią ilość szczegółów z przeczytanego dawno poematu i dała podłoże do sądów niezmiernie trafnych o znaczeniu poematu, nieocenionego jeszcze dostatecznie przez współczesną krytykę rosyjską. Brak poematu pod ręką lepiej wyjaśnia niektóre drobne błędy faktyczne i odnośne częściowe pomyłki sądu Mickiewicza, niż przypuszczane przez Poliwanowa z tej racji „zaćmienie pamięci i pomroka, spadająca na genialny umysł pod wpływem Towiańskiego”. Bo chociaż razić może dziś przepowiednia profesora literatury słowiańskiej w Paryżu, że wraz z Puszkinem skończyła się literatura rosyjska, to i tu nie daje się zaprzeczyć, iż Puszkin aż do dziś zachował w poezji rosyjskiej pierwsze miejsce, nie został prześcignięty przez epigonów swoich, że dotąd jeszcze wiersz jego jest ideałem wdzięku.

Pojawiające się w druku kolejno pieśń druga i trzecia natężają uwagę publiczności do najwyższego stopnia. O Tatianie czytelnicy mówią jak o żywej osobie. Puszkin, zajęty w Michajłowskiem w latach 1824–1826 tworzeniem czwartej i piątej pieśni, zasypywany jest listami czytelniczek, proszących go, aby „los Tatiany urządził jak najszczęśliwiej”.

Ale co do krytyki, to tu w dalszym ciągu trwa wspomniana wyżej dwoistość. Obok nieumiejętnych, wodnistych, pozbawionych szerszego krytycyzmu pochwał, które mogłyby być obroną dla poety, gdyby trafniej oceniały piękności poematu i wartość nowego kierunku w literaturze, pojawiały się w ilości przeważającej przycinki, drobne szykany, nieprzyzwoite wymysły. Rosły one z każdą pieśnią. Wprawdzie krytycy, nie mając odwagi iść przeciw ogólnemu prądowi, nazywali Puszkina „ulubionym poetą” i przyznawali mu „rzadki talent”, ale „przez bezstronność” napadali na szczegóły, wytykali brak planu, związku, zły rysunek charakterów, a na domiar... liczne błędy językowe. Ugrzązłszy w starych formach, nie odczuwali zdrowotności świeżego narodowego powiewu w mowie literackiej, nie rozumieli, że Puszkin prowadzi dalej dzieło Karamzina10, że z większą jeszcze mocą i talentem tworzy nowy przyszły język, że nie on od nich, ale oni od niego uczyć się powinni, jak mówić należy.

Sława Puszkina i protekcja przyjaciół, takich jak Żukowski, zrobiła wreszcie swoje. Puszkin otrzymuje prawo wjazdu do stolicy, przyjęty jest na dworze, dostępuje wielkiego zaszczytu, że sam cesarz zostaje pierwszym i jedynym cenzorem jego utworów — łaska wobec tępości i drobiazgowości ówczesnej cenzury w wielu wypadkach niezmiernie pożyteczna, czasami jednak zmieniająca się w niespodziewany ciężar, dzięki pedanterii hr. Benkendorfa, który gromił poetę, iż na wieczorze prywatnym odczytywał przyjaciołom Borysa Godunowa, zanim ten utwór przeczytany został przez cesarza.

W Petersburgu i w Moskwie, w latach 1826–1828, powstaje szósta i siódma pieśń Oniegina, wśród mnóstwa prac i niepokojów, ciągłych rozjazdów, kłopotów pieniężnych, zmiennych kolei losu, uśmiechów szczęścia i następujących w ślad za nimi rozczarowań, miłostek przelotnych i poważnych zabiegów matrymonialnych lub, mówiąc słowami jednego z biografów Puszkina: „śród trudów samowychowania, gotowych lekcji życia, uniesień, szałów, walk i zwycięstw moralnych”. Stosunek krytyki do poety wciąż się nie zmienia, choć zdawałoby się, że świetna scena pojedynku w rozdziale VI powinna była ich przejednać. Ale teraz już i nerwowy, wrażliwy, zmienny w usposobieniach poeta, otrząsnął się z toczącej go przez pewien czas melancholii, uczuwa w sobie przypływ energii, ogromne zapasy żywotności, właściwej ludziom kochającym życie, Grekom z natury duchowej, do jakich należał Puszkin; ma on teraz własny organ i w redagowanym przez się piśmie rozprawia się ostro ze swoimi krytykami, kładąc podwaliny nowej krytyki, domagając się uznania dla artystycznego realizmu zwalczając pedanterię, fałsz, konwencjonalność w literaturze, a nie ustając równocześnie w twórczości. W tej epoce życia porównywują11 biografowie jego działalność z pracą amerykańskiego kolonisty, który jedną ręką uprawia pole, a w drugiej trzyma strzelbę i broni nią gruntów swoich od napadu dzikich.

Na koniec w roku 1831 w Bołdinie i Carskim Siole wykańcza ósmą pieśń Oniegina. Nie zwyciężony, ale znużony nieustanną walką z tępymi krytykami, spieszy rozstać się z bohaterem i bohaterką swojego romansu, zawodząc do pewnego stopnia wytężoną ciekawość czytelników, pragnących, aby według „klasycznych” reguł, albo Numa wyszła za ukochanego Pompiliusza12, albo — gdy to jest niemożliwe — bohater skończył tragiczną śmiercią. Ale Puszkin rad jest, że dobiegł kresu swojego „wolnego romansu”, którego „dal oglądał przed wielu laty, jak gdyby przez kryształ magiczny, jeszcze w niejasnej mgle”. Zrywa energicznie strunę, nie dbając o to, że pozostawił bohaterów jak gdyby w środku drogi, że naraża się na zarzut urwania wątku na prozaicznym miejscu zjawienia się generała-męża; okupuje to i przejednywa nas, w przedziwnych końcowych strofach, wiejących smutną rezygnacją dojrzałego męża pocieszając się, iż najszczęśliwszy jest ten, kto „ucztę życia pozostawił wcześnie, nie wysączywszy do dna winem napełnionego pucharu, nie doczytawszy życiowego romansu do końca”...

Jakkolwiek gorąco miłował swoją twórczą pracę nad Onieginem, tak nerwowo spieszył wówczas poeta do końca, że zrzekł się pierwotnego zamiaru dania dziewięciu rozdziałów i wyrzucił gotowe już strofy rozpoczętej pieśni (Podróż Oniegina), mającej zająć środkowe miejsce pomiędzy VII a VIII rozdziałem. Opowiada autor w tym urywku, wyłączonym z całości poematu, a zawierającym blisko 280 wierszy w przypiskach do wydań pośmiertnych, o błądzeniu po świecie Oniegina, gnanego nienasyconą, nieznajdującą ukojenia tęsknicą w dalekie ziemi zakątki. Rzecz godna zaznaczenia, że wspominając o pobycie swojego bohatera w Krymie (Taurydzie), poeta rosyjski nie może oprzeć się chęci przypomnienia czytelnikom swoim, że był tu niegdyś i tworzył pieśni swoje wielki wieszcz polskiego narodu. Podajemy w przekładzie odnośny ustęp:

Czy dzieło stworzone śród tylu zmiennych kolei, na tylu różnych miejscach, pisane z przerwami, pod wrażeniem wciąż nowych wypadków osobistego i otaczającego życia, w zmiennych usposobieniach rozwijającej się stopniowo duszy — może posiadać doskonałą, organiczną jednolitość? Około tego punktu wrzały najdłużej namiętne spory.

Spasowicz, który stawia nader wysoko ten utwór Puszkina, powiadając, że „poemat jego wygląda jak rozłożysty dąb i zyskał sławę wszechświatową”, czyni jednak następujące zastrzeżenie: „Puszkinowski Eugeniusz Oniegin nie jest żadnym arcytworem, zbudowanym na pewnym pomyśle, przeprowadzonym organicznie”. I w ślad za Mickiewiczem wskazuje, iż Puszkin oczywiście nie przewidywał, na czym skończy, że „rozproszywszy całe skarby czułości, rzewności i blasków, urwie wątek opowiadania na prozaicznym pospolitym wypadku” — „zasłużonego odkosza16”.

Co do nas, to w poemacie Puszkina spostrzegamy jeżeli nie organiczną, to artystyczną jednolitość. Zresztą i na korzyść pierwszej przemawia niewątpliwa logika charakterów i wypadków i prawda rozwiązania, cokolwiek by rzec można o jego prozaiczności. O artystycznej jednolitości zaś stanowi logika nastroju, w jakimkolwiek znaczeniu weźmiemy to modne dzisiaj słowo, prócz najmodniejszego znaczenia — monotonii. Bo jeżeli chodzi o nastrojowość zmienną, kalejdoskopowo barwną, wprawiającą duszę naszą w ruch falisty, to w Onieginie znajdujemy niezmiernie szeroki diapazon17, określony tak przez któregoś z krytyków: „czarujące przejścia od tonu naiwnego do żartu, od żartu do sarkazmu, od sarkazmu do współczucia, od współczucia do gniewu i bezlitosnej lekcji moralnej pod adresem swojego społeczeństwa”. A wszystkie te zmienne nastroje powiązane są psychologicznie, nie rażą przy największych przeskokach, łącząc się naturalną logiką bądź podobieństw, bądź kontrastów.

Z przedziwną tedy trafnością, w tej samej chwili, gdy krytycy rosyjscy napadali jeszcze na brak związku w poemacie, gdy jeszcze nie oświecił ich o wartości tego dzieła pierwszy godny miana krytyka pisarz rosyjski Bielinski18, Mickiewicz na lekcjach literatury w Paryżu tak charakteryzował „te pieśni, będące raz komedią, raz tragedią, oraz romansem dramatycznym”: „Jest to prześliczne malowidło, którego tło i koloryt zmienia się ciągle, a czytelnik ani spostrzega, jak z tonu ody spada na epigramat, i podnosząc się nieznacznie, spotyka ustęp opowiedziany prawie z powagą epopei”.

Jeżeli zaś za nastrój uważać pewną jedność zasadniczego tonu (oczywiście nie w znaczeniu monotonii), to i ona się znajdzie: będzie nią spostrzeżony także przez Mickiewicza, górujący nad całą tą gamą uczuć i panoramą obrazów, wyrywający się z najgłębszych osnów Puszkinowskiej duszy — ton „tęskności, rozlanej w całym utworze”. W tym właśnie ośrodku krystalizuje się idea przewodnia dzieła, tak określona przez Bielinskiego:

„Boże mój! Jakże smutnym jest ten romans, w którym odbiła się współczesność, ten obraz nowo powstającej społeczności, rosyjskiej inteligencji, karykaturalnie odtwarzającej powiewy europejskiego zachodu, wydającej z siebie takich ludzi jak Oniegin, posiadających w sercu »dumę i szlachetność«, ale zepsutych fałszywym wychowaniem, próżniactwem, nędznymi wpływami światowymi. W tym romansie wyczerpał Puszkin do dna rosyjską współczesną rzeczywistość, a jakże gorzko: Oniegin, człowiek czujący swoją przewagę nad tłumem, urodzony z wielkimi zdolnościami duszy, ale w trzydziestym roku już apatyczny, przekwitły, obcy wszelkim ludzkim i społecznym interesom, a zarazem niemogący wejść w ogólną kolej marnego powszedniego życia, ziewający tylko wszędzie, staje się nieszczęściem najlepszych ludzi, z którymi los go zetknął. Dopiero w końcu romansu jak gdyby zmartwychwstaje do życia, bo wskrzesło w nim pragnienie, ale tylko dlatego, że jest ono niewykonalne. I romans kończy się na niczym. Bohaterka jego, Tatiana, i druga osoba, Leński — przepiękne, poetyczne obrazy szlachetnej ludzkiej natury — już z tej samej racji są zbyt obcy wszystkim dokoła, że wyżsi są od otaczających ich ludzi. A rzeczywistość, co ich otacza, w istocie jest okropna i oni oboje zginąć muszą, jako jej ofiary, rychlej jeszcze niż Oniegin, lepiej rozumiejący życie, bardziej nieufny i sceptyczny. Cały ten romans jest poematem próżnych nadziei, rozpryskujących się pragnień, nieosiągających celu dążeń”.

Tak po raz pierwszy, już po śmierci Puszkina, dzięki Bielinskiemu ocenione zostało społeczne znaczenie poematu. Później już krytyka rosyjska wskazała trafnie, że romans ten był „pierwszym niemal aktem samopoznania, uświadomienia dla rosyjskiego społeczeństwa, krokiem naprzód o rozmachu tak szerokim, że już niepodobna było zatrzymać się na miejscu”.

Spasowicz w jubileuszowej mowie z powodu stuletniej rocznicy urodzin Puszkina określił dosadnie znaczenie literackie i społeczne tego poematu dla Rosji w następujących słowach: „Jest to najrozleglejszy i najpłodniejszy w następstwa utwór Puszkina, bo z jego nasion wyrośli wszyscy późniejsi tak zwani »bohaterowie naszych czasów«, inaczej mówiąc: powstał cały romans obyczajowy, stanowiący największą chlubę rosyjskiej literatury w chwili obecnej”.

A opowiadając dalej o długotrwałym sporze o to, czy Puszkin był prawdziwie narodowym poetą nie tylko z formy, ale i z ducha swojej poezji, tak rozstrzyga tę kwestię: „Otóż, jeżeli można wziąć za pewnik, że najbardziej narodowym poematem Mickiewicza jest Pan Tadeusz, chociaż to tylko historia szlachecka, to wypadnie uznać, że Oniegin jest też na wskroś narodowym rosyjskim utworem, odtwarzającym byt i obyczaje tej bardzo szczupłej wprawdzie, szlacheckiej tylko warstwy narodu, w której jednak kupiła się wonczas19 cała inteligencja. Dziś, po upływie trzech ostatnich ćwierci wieku, uprawa umysłowa daleko głębiej wsiąkła we wnętrze społeczeństwa. Wonczas oświecone przez nią były tylko same górne cyple i wierzchołki. Spór o nacjonalizm lub kosmopolityzm w poezji Puszkina można dziś uważać za skończony”.

Dodajmy od siebie, że jeżeli horyzonty w Panu Tadeuszu naraz się rozwierają, jeżeli zwada zaściankowa, zatarg szlachecki, domowy proces o siedzibę w zamku przechodzi w końcowych pieśniach w ustęp z epopei napoleońskiej, w dramat z historii narodowej, to Puszkinowi trudno było wstąpić w Onieginie na te tory, gdyż życie po prostu nie dawało mu po temu odnośnego materiału.

Mając to na względzie, zmuszeni jesteśmy pod innym kątem widzenia spojrzeć na jakoby „pospolite i powszednie” zakończenie Oniegina. Uwypukliła się w nim nie polityczna, ale obyczajowa strona życia narodowego. Mniemana prozaiczność końca — a doprawdy, trudno byłoby wymyśleć inny — w gruncie rzeczy znajduje się w harmonii ze zdrowym etycznym poglądem... mas. Indywidualny mocno, nie dzielący „ani drgań serdecznych, ani poglądów z tłumami”, bardzo zmysłowy i namiętny, bo noszący w żyłach pierwiastki krwi afrykańskiego pradziada20, umizgający się dosyć długo do pewnej mężatki (pani Kern), nie mógł przecie poeta publicznie głosić zasady „wolnych miłostek” i utrzymał w mocy przepaść pomiędzy zamężną już Tatianą a Onieginem. Schylił głowę przed dogmatem moralnym czystej i obowiązkowej kobiety, a wystrofował przez jej usta Oniegina, okazując jego marność wobec zdrowej i wychowanej na wsi, zapoznanej21 ongi dziewczyny. W taki sam sposób wyidealizował Sienkiewicz dogmatyczną Anielkę i unicestwił moralnie Płoszowskiego, choć jest tutaj także pewna różnica: mniej surowy w poglądach moralnych, może i zbyt lekki, ale zarazem ideowo bardziej swobodny, Puszkin okazuje więcej współczucia i sympatii swojemu bohaterowi. Może dlatego, że sam był bliższy charakterem do stworzonego przez się typu, a przeto bliższy do ówczesnych i rozwiniętych dzisiaj prądów, do których stosunek autora Bez dogmatu jest negatywny.

Na ogół zaś Puszkin, jak i Sienkiewicz, jak wszyscy ukochani przez masy pisarze i poeci, na najbardziej ważnych punktach moralnych stoi w zgodzie ze swoją społecznością; inaczej nie byłby przez nią tak kochany.

Rewolucyjny z ducha Byron do dziś jeszcze stoi pod klątwą większości swojego narodu. Słowacki, będący częstokroć w ostrej sprzeczności ze swoim narodem (pogląd na papiestwo w Beniowskim, szyderstwa w Grobie Agamemnona, rewolucyjne idee w Odpowiedzi Autorowi psalmów), prowodyr dzisiejszej, zarażonej nietzscheanizmem młodzi poetyckiej, nigdy tak głęboko nie przeniknął w dusze mas, jak Mickiewicz, w całokształcie poglądów etycznych zbiegający się zupełnie z większością społeczną, najukochańszy i największy poeta swojego narodu.

Nie będziemy zatrzymywali się w niniejszym krytycznym zarysie na ubocznych postaciach romansu. Tatiana, określona przez Merimée’go, jako „wulkan pod korą lodową”, jest zupełnie jasna, choć Dostojewski znalazł i w niej pewną psychologiczną zagadkę, wykazując, iż nie zrozumiano jej, przypuszczając, że mogłaby wyjść za Oniegina, gdyby została np. wdową: „zbyt głęboko zranił jej serce Oniegin, aby mu mogła kiedykolwiek je zaufać”. Jasny jest także Leński, do którego poeta czerpał po części rysy ze swojego „ja”, tylko młodszego, po części zaś tworzył go na wzór przyjaciela młodych lat, Kiuchelbekera22, marzyciela i dekabrysty, który siedząc przez dziesięć lat w więzieniu, pisywał bez ustanku romantyczne wiersze, wierząc, że nimi odrodzi swoje społeczeństwo. Inne postacie są jeszcze jaśniejsze. Natomiast musimy zatrzymać uwagę czytelnika na centralnej figurze romansu, na Onieginie, który — według świetnego określenia Andrejewa — „pierwszy na kartach rosyjskiej literatury, złożywszy ręce, umiera powolną i męczeńską głodową śmiercią bezczynności wśród zadowolenia, marności i mogilnego milczenia współczesnych”. Tu właśnie powstaje powikłana psychologiczna zagadka, rozświetlona częściowo już przez nas powyżej, a wymagająca głębszej analizy, bo Oniegin jest postacią jeszcze dziś dla naszego pokolenia bliską, typem rozwijającym się i nabierającym coraz to żywszych i subtelniejszych zarysów w późniejszej literaturze rosyjskiej i powszechnej aż po dziś dzień — odległym potomkiem Hamleta.

Chwilami zdaje się, że Puszkin, tworząc tę postać ze wszystkimi jej wadami i zaletami, maluje współczesnego nam człowieka „z jego duszą niemoralną, samolubną i suchą, oddaną bez granic marzeniu, z jego ostrym, oziębłym umysłem, kipiącym w bezcelowej działalności” (pieśń VII, str. 22). Analogie zaiste zadziwiające, czyniące poemat aktualnym dla chwili bieżącej!

Powstaje kwestia, skąd pochodzi nietajona sympatia autora dla tego światowego próżniaka, zabójcy Leńskiego? Objaśnia się to po części przez to, że Oniegin bądź co bądź przerasta całą głową swoje otoczenie, że posiada serce w gruncie dobre, tylko zatrute przesądami i wpływami złego otoczenia, atmosferą klasy, która z Byrona wzięła wiele, ale nie to, co było w nim najlepsze, nie jego namiętny poryw ku wolności. Skarykaturowała ona bajronizm, wydając wkrótce takie postacie jak potworny „bohater naszych czasów”, Pieczoryn z powieści Lermontowa. Lecz w Onieginie mało jest demonizmu; raczej autor nadaje mu pewne rysy małostkowe. Ale, bądź co bądź, Oniegin już przez to samo zasługuje na współczucie, że sam cierpi, że nie znajduje zajęcia dla nadmiaru swoich sił, że dręczy się nicością swojego własnego życia i ze wstrętem patrzy na marność swojego otoczenia. Jest on typem swojej klasy przez pokrewne z nią rysy, ale w bogatej swojej naturze posiada tyle cech indywidualnych, że raczej wydać się winien typowym wyjątkiem. Te cechy autor dał swojemu bohaterowi z samego siebie. Nie dziw tedy, że sympatyzuje z nim, że pamięta mu, iż nie chciał igrać sercem Tatiany, a wybacza zachowanie się w pojedynku.

W samej rzeczy, autor jak gdyby rozszczepił się w poemacie na dwoje. Cząstkę siebie samego wciela w Oniegina, drugą oddaje Leńskiemu, a sam poniekąd „staje pomiędzy nimi, jak sędzia polubowny”. Oniegin na miarę społeczną, jako bezczynny arystokrata, musi się wydać nam marny, bo autor, odtwarzając siebie, odebrał temu sobowtórowi swojemu talent poetycki; oddał go wyłącznie Leńskiemu. Ale Leński, bez złośliwości, bez krytycznego umysłu, bez specyficznych cech Oniegińskich Puszkina, jest mimo całą piękność swojej duszy, trochę ckliwy i naiwny, a dlatego autor romansu niejednokrotnie traktuje go z pewną pobłażliwą ironią.

Oświadczając wielokrotnie, że czuje słabość dla pokrewnego sobie duchem Oniegina, poeta spieszy jednak zaznaczyć już w I pieśni, że są pomiędzy nim a jego bohaterem pewne różnice. Oto jedna z nich, nader charakterystyczna — i kto wie, czy poeta, gdyby świadom był jej siły, nie sądziłby ostrzej swojego bohatera, pomimo wszystkich jego zalet. Jak Leński — Oniegina, tak porywczy marzyciel Kiuchelberker wyzwał też kiedyś na pojedynek Puszkina, z powodu jakiejś drobnostki, zdaje się, epigramatu, w którym Puszkin zabawnie wydrwił mdłość poezji swojego przyjaciela. Leński tylko pierwszy, podniósłszy pistolet, celuje, Kiuchelberker wystrzelił pierwszy. Egoistyczny Oniegin, party instynktem samozachowawczym, spieszy wystrzelić. A Puszkin po wystrzale przyjaciela rzucił na ziemię pistolet i nie bacząc na gniewne wołania przeciwnika: „Strzelaj! strzelaj!”, jął go zapewniać, że lufę pistoletu zatkał mu śnieg, że strzelać nie może, i ściskał serdecznie przyjaciela, aż ten, ujęty jego dobrocią, wyciągnął doń rękę na zgodę.

Ta scena w artystycznej wyobraźni Puszkina przetworzyła się w znakomitą scenę pojedynku w pieśni VI, odpowiednio do koncepcji romansopisarza. Zupełnie niepodobna w zmyślonym tragicznym rozwiązaniu do wspomnianej sceny z rzeczywistości, zdobyła prawdę artystyczną pod wielkim piórem, więcej jeszcze — zyskała podobieństwo z inną groźną chwilą, wówczas jeszcze ukrytą w mgle przyszłości.

Rzecz dziwna! Poeta jak gdyby sam przepowiedział sobie śmierć od kuli w pojedynku i cudowne strofy nad mogiłą Leńskiego są jakby hymnem pogrzebowym, który wieszcz nieświadomie wyśpiewał sam sobie!