Pozagrobowa dyskusja poetycka

Pozagrobowa dyskusja poetycka — co może oznaczać tego rodzaju złożenie syntaktyczne? Może oznaczać dyskusję prowadzoną w ten sposób, że obydwaj jej partnerzy znajdują się poza grobem. Czyli z punktu widzenia człowieka żyjącego tam, gdzie nie sięga jego doświadczenie i rozpoznanie, a więc możliwa staje się wszelka dowolność domysłu. Literatura światowa w dialogach zmarłych Lukiana z Samosaty1 czy Fontenelle’a2 już dawno ukształtowała gatunek na takim domyśle oparty. Jego mistrzem w poezji polskiej był Cyprian Norwid3 — wystarczy wspomnieć Vendóme, Rozmowę umarłych, Do Henryka... U Norwida dyskutują zagrobowo Cezar4 z Napoleonem, Rafael z Byronem5, Cezar z Brutusem6, a więc nie artyści przeważnie.

W uwagach obecnych chodzić będzie o inny typ dyskusji. Taki, gdzie jeden z partnerów już dawno nie żyje; drugi zaś, żyjąc biologicznie, przeciwstawia mu się — przeciwstawia się jego propozycjom poetyckim, gotów jest inaczej je rozumieć, a nawet błędnie zapamiętuje. Błędnie w stosunku do litery tekstu, jaka winna być zapamiętana; trafnie w stosunku do własnych predyspozycji twórczych. Jasne, że tego rodzaju pojedynek poetycki możliwy jest tylko pomiędzy zawodnikami podobnej wagi. Zostaną opisane trzy tego rodzaju spotkania, a ich wspólnym uczestnikiem okaże się Juliusz Słowacki.

Krzysztof Baczyński7, jak to najczęściej u niego bywało — datując dokładnie także i ten utwór, napisał był 18 IV 1943 liryk Wiatr8. Nie jedyny w jego dorobku pod tym tytułem: z września 1940 pochodzi inny wiersz pod identycznym tytułem Wiatr9. Wygląda, że słowo wiatr należy do słów-kluczy poezji Baczyńskiego, i to już bardzo wcześnie się pojawiających10. Chociażby Piosenka (12 IX 1940):

Napisany w kwietniu 1943 Wiatr jest lirykiem o nader dziwnej i złamanej wewnętrznie kompozycji. Dlatego zostanie on zacytowany w całości, lecz w sposób różny, aniżeli wygląda w tekście autorskim Baczyńskiego. W miejscu owego załamania kompozycyjnego wprowadzamy pauzy — w tekście autorskim ich nie ma. Ten nagły zwrot w działaniu wyobraźni tym silniej skutkuje, ponieważ dokonywa się on wbrew powiązaniu odpowiedniego fragmentu przez rymowanie: wieków — człowieku, zastałe — białe,

Znajdujemy się w niełatwej do określenia ponadrealności poetyckiej. Spróbujmy ją odtworzyć i zracjonalizować. Wiatr zdaje się „bluzgać” pod ziemi powierzchnią, skoro tam poeta „błądzi omackiem”, skoro napotyka on ciała i groby, a jednocześnie jak gdyby znajdował się pod wodą. Wiatr niczym cienką jak żagiel smugą piasku „nasmuża się” na tych, co zeszli w mogiłę, i coraz grubszą warstwą przesłania odpływających w ziemię. „Toniemy, pożarci przez ziemię, gdzie sami jesteśmy dnem”.

Jest to więc sytuacja bezimiennych ciał, generalnie odchodzących w śmierć i rozkład, w funebralną ontologię nieistnienia: „na oczy — ciemności płachta” — „ciała chyba” — „ramiona trwogi ludziom zmarłym odcięte” — „ręką znak pożegnania odfrunie” — „kruszyny włosów na skroni zostałe”. I nagle, w sposób zarówno przygotowany, jak nieprzygotowany przez ową sytuację metafizyczną — wystrzela strofa ostatnia. Przygotowany, albowiem wciąż mowa o śmierci. Przygotowany, albowiem ostatni dystych części pierwszej sugeruje śmierć w określonej, a okrutnej epoce historycznej, kiedy była ona masowa: „Znajdziemyż kruszyny włosów z tych czasów na skroni zostałe?” Nieprzygotowany, ponieważ w całym toku wiersza brak było dotąd akcentu patriotycznego. A ten akcent nagle wystrzela:

Ta ostatnia strofa zwróciła szczególną uwagę Juliana Przybosia12. Uczynił ją przedmiotem pozagrobowej dyskusji poetyckiej w dwu swoich utworach poetyckich: Poległy i Jeszcze o poległym poecie13. Dyskusja to osobliwa i warto się jej przyglądnąć z należną precyzją. W obydwu tych utworach umieścił Przyboś jako ich motto zacytowaną ostatnią strofę, ale w postaci zmodyfikowanej i „poprawionej”14. Mianowicie:

Zmiana bardzo istotna. Przekładając te dwa kolejne obrazy na prozę stwierdzamy, iż Przyboś powiedział „w imieniu” Baczyńskiego: mój po wojnach odnaleziony szkielet będzie sztandarem ojczyzny w twoim ręku, ty nieznany i obcy, który go odkopiesz. Baczyński we własnym imieniu powiedział co innego: mój, po wojnach przez ciebie, nieznany człowieku, odkopany szkielet będzie wciąż i uparcie wznosił sztandar narodowy. Byłoby rzeczą bezcelową próbować odpowiedzi, które z tych — całkowicie odmiennych — ujęć obrazowych jest „lepsze”, a które „gorsze”. Są one po prostu całkiem inne i zadanie na tym polega, ażeby wyjaśnić tę ich inność.

Jaka — domyślnie — mogła być przyczyna, że Przyboś w tak odmieniony sposób „przyswoił” sobie zakończenie Wiatru Baczyńskiego? Na odpowiedź naprowadzają centralne obrazy pomieszczone w Poległym i w Jeszcze o poległym poecie15. Każdy z tych obrazów jest różny, wywodzi się bowiem z innego nurtu liryki Przybosia. W Poległym dyskutuje z Baczyńskim poeta patriotyczny, autor Póki my żyjemy, skłonny uznawać schematy i rekwizyty narodowe w ich pełnym walorze:

Badacze poezji Przybosia stanowczo za słabo zwrócili uwagę na patriotyczny nurt jego liryki. Daleki od ostentacji i frazeologii, oczywisty jak karabin w ręku piechura. Istnieją u tego poety zdania zwarte, zdania-nakazy, które u Baczyńskiego mogłyby się znaleźć, u Broniewskiego16 również. Zwłaszcza gdy inkrustuje je cytat poetycki, a Przyboś bywa majstrem takiej inkrustacji: „Budźmy broń w echach leśnych, zakopaną, nieżywą...” — „Jesteś przywiązany do ojczyzny jak drzewo17”.

Taka podstawa dyskusji nie budzi sprzeciwu. Sprowadza się ona bowiem do protestu starszego, a mimo to żyjącego nadal poety przeciwko ofierze życia od niego młodszych. Co innego z centralnym argumentem w Jeszcze o poległym poecie:

Tym razem dyskutuje bardzo dawny Przyboś, autor Śrub i Oburącz w służbie budownictwa Polski Ludowej. Ten drugi pojedynek pozostawia przeto wrażenie przykrego dysonansu i argumentacji nie na temat. Najpierw bowiem dyskutant zachowuje się niczym korektor-redaktor, młodszemu koledze po piórze oceniający jego tekst: pisze nieporadnie. Z kolei udaje, że nie wie, o jaki to szkielet Baczyńskiemu chodziło, i dowodzi, że każdy murarz też ma w swoim ciele szkielet. Słowem, Przyboś stara się nie dostrzec, stara się wyminąć porządek metafizyczny, z którego nagle wytrysnęła strofa Baczyńskiego. Lecz tego porządku uniknąć nie można: „podnosząc się z gruzów opierał się o mnie”. Wiadomo więc, o czyj, o jaki szkielet chodzi. „Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!” To nie jest żaden argument: to jest kapitulacja i chowanie głowy w światopoglądowy piasek.

Wyłaniają się z kolei dwa pytania: czy jest to jedyny w naszym piśmiennictwie przykład podobnej dyskusji? Do jakiego dalekiego praźródła można by sprowadzić ujęcie, które ściągnęło na siebie uwagę znakomitego awangardowego poety?

Szkielet i sztandar to słowa nośne tych obydwu zwrotów poetyckich.

Omawiana dyskusja posiada pewien odległy analogon w fakcie poetyckim, jaki zaszedł między Stefanem Żeromskim18 a Juliuszem Słowackim. Mówię fakt, ponieważ trudno w tym przypadku mówić o bezpośredniej dyskusji. Każdy wie, że odpowiedni fragment Hymnu („Smutno mi, Boże...”) Słowackiego brzmi następująco:

Tymczasem Żeromski ów fragment podał inaczej jako motto czternastego tomiku swoich Dzienników, a także w jednym z listów do Oktawii Rodkiewiczowej19. Wyklucza to możliwość przypadkowej pomyłki:

Komentator Dzienników Żeromskiego, Jerzy Kądziela, słusznie zaznacza: „wygląda to na umyślną zmianę Żeromskiego, niespowodowaną niedokładnym przypomnieniem wiersza”21. Jaka jest prawdopodobna intencja artystyczna tej zmiany?

Niewielka przestawka w pierwszym wierszu (żem prawie nie znał — żem nie znał prawie) jeszcze bardziej uwypukla wręcz autobiograficzny pod piórem twórcy Ludzi bezdomnych sens tego wersetu. Przynależny do pokolenia szlacheckiego wysadzonych z siodła, miał Żeromski prawo wzmocnić to wyznanie.

Co dalej? U Słowackiego obraz gromu, który towarzyszy pielgrzymowi, związany jest głównie z faktem pielgrzymowania przez życie, z osobą pielgrzyma: pielgrzym wśród gromów w drodze się trudzi. Słowo pielgrzym to jedno ze słów-kluczy polskiego romantyzmu, szczególnie romantyzmu emigracyjnego. Podtekst propozycji słownej użytej przez Słowackiego zarówno jest podtekstem autobiograficznym, jak generalnie romantycznym.

Zmiana dokonana przez Żeromskiego znaczy: pielgrzym wśród blasków gromu wędruje nocą. Takie blaski są raczej przerażające i na krótko rozświetlają ciemności. Noc tym gęstsza nastaje. Podtekst tak przeformułowanego obrazu apeluje do innego stereotypu właściwego czasom niewoli: (długa, ciemna, czarna, bezdenna) noc niewoli. Młody Żeromski, pogrobowiec powstania styczniowego, wśród nocy najczarniejszej niewoli spędzał swoją młodość. Tomik Dzienników, w którym wprowadził omawiane motto, został rozpoczęty 17 VII 1887.

Chyba tylko w ten sposób, oczywiście na prawach domysłu, można próbować wytłumaczyć, dlaczego urywek Hymnu utrwalił się w pamięci Żeromskiego inaczej, aniżeli on brzmi u Słowackiego. Po prostu został przeniesiony w inną epokę i do niej słownie dostosowany. Podobny fakt poetycki zaszedł również między Przybosiem a Słowackim, i to w związku z Hymnem. Każdy wie, że w jego ostatniej strofie czytamy:

Przyboś użył tego fragmentu jako motta do jednego z najpiękniejszych swoich wierszy Z rozłamu dwu mórz. Lecz z jakże wymownym odcięciem jednego tylko wyrazu:

To również zagrobowa dyskusja poetycka, dyskusja z koniecznością śmierci i przemijania. Zgodna z całym światopoglądem tego pisarza. Lecz tym razem — dyskusja mistrzowska i lakoniczna. Poprzez przekreślenie jednego tylko wyrazu — zdaniu, które wyrażało pewność przemijania, nadana została inna treść: pewność trwania. Słowacki powiedział, jeżeli dokonać przekładu prozaicznego: także i ci, co w sto lat po mnie będą patrzeć — umrą. Przyboś poprawił: w sto lat po mnie ludzie będą wciąż patrzeć (oglądać). I obydwaj mają rację, dyskusja podobna nigdy się nie zamyka. Dlatego gdzieś w pośrodku Przybosiowej odpowiedzi czytamy zdanie, godne każdego wielkiego poety:

Omawiany fragment Hymnu Słowackiego głęboko tkwił w pamięci Żeromskiego, skoro wokół jego słów rozsnuł on jeden z bardziej przejmujących rozdziałów Ludzi bezdomnych. Rozdział ten nosi tytuł Pielgrzym, a więc nawiązuje do emigracyjno-romantycznej sytuacji i odpowiedniego gniazda słownego, do którego apeluje Słowacki. Lecz nawiązuje w sposób znamienny dla czasu porozbiorowego i staje się w ostatecznym efekcie jednym ze składników narodowej, społecznej i ludzkiej bezdomności jako centralnego problemu powieści.

Od strony fabularnej patrząc, jest to opis wizyty Judyma i Korzeckiego w dyrektorskim pałacu inżyniera Kalinowicza oraz relacja z dyskusji między nimi a zbuntowanym synem Kalinowicza. (Replika sytuacji ojciec — syn w Doktorze Piotrze.) W rozmowie i w przyjęciu uczestniczy również córka Kalinowicza, rozkapryszona malarka, cała zaś scena rozgrywa się wśród długotrwałej burzy i ulewy, a więc tak, jak Słowacki dyktuje w omawianym fragmencie:

Jakże zimno... — szepnęła piękna panienka, z trwogą spoglądając w okno.

— Boi się pani trochę? — pytał Korzecki. — Prawda, boi się pani?

— Ale gdzież tam... Tylko tak raptownie się oziębiło. I ta ciemność...

— Aha, ta ciemność... — Po chwili mówił: — Jakże biednym jest ten, kto teraz iść musi nieznaną, straszną drogą. Kto spieszy się do niewiadomego celu, kto idzie, idzie bez końca... Ten „pielgrzym, co się w drodze trudzi przy blaskach gromu...”23

A więc zarówno pielgrzym romantyczny, jak po myśli obrazu Słowackiego zainscenizowana przez Żeromskiego nagła noc, noc i ciemność pośród dnia, jawią się w tym dialogu. Pielgrzymem okazuje się rychło przemoknięty do suchej nitki nędzarz-przemytnik, od którego Korzecki zakupi sztukę kortu24 na ubranie. Pamiętał więc dobrze Żeromski to romantyczne słowo, ale nadał mu celowo przygraniczną i porozbiorową treść: pielgrzym-przemytnik.

Wreszcie, kiedy po uciszonej burzy Korzecki z Judymem wracają do siebie powozem, doktor cytuje w całości wiernie strofę Słowackiego, tym razem kładąc nacisk na to powiedzenie: „— „Żem był”. ...Co za straszne słowo!...”25 Dlaczego? „Żem był” — to znów zapowiedź ukończonej drogi życia, samobójstwa Korzeckiego, jakie się dokona zaraz w następnym rozdziale. Słowem — jakże wielostronny i świetnie wyzyskany przebieg posiadała ta Żeromskiego już nie dyskusja, lecz obcowanie zagrobowe ze Słowackim.

Dalsze pytanie dotyczyło przypuszczalnej proweniencji zestawienia szkielet-sztandar, które stało się przedmiotem kontrowersji między poetą awangardy a poetą powstania warszawskiego. Szkielet w tym zestawieniu użyty zostanie nie w funkcji makabrycznej, ale podniosłej i patetycznej. Obraz taki wywodzi się z Króla-Ducha. Wśród odmian drugiego rapsodu tego poematu znajduje się obszerna, licząca trzydzieści pięć oktaw, relacja Rapsoda o okrucieństwach Popiela. Należy ona do poniechanych przez Słowackiego pomysłów, by opowieści o losach kolejnych Królów-Duchów słuchała wyraźnie wprowadzona do poematu gromada. Oktawy XXXII i XXXIII brzmią:

Szkielet niezdolny do kapitulacji, trąby sądu ostatecznego, sztandary zbroczone i gnijące. Ku takiemu nagromadzeniu patetycznych obrazów intenduje zakończenie Wiatru Baczyńskiego, z czego pośrednio wynika, że dyskusja Przybosia z poległym, młodym poetą należy także do zakresu jego obcowania ze Słowackim.

Jeszcze parę zdań dopełniających. Znajomość cytowanego fragmentu Króla-Ducha przez tak wytrawnego czytelnika Słowackiego, jakim jest Julian Przyboś, nie jest wykluczona. Wypowiedź samego poety mogłaby sprawę rozstrzygnąć27 Wątpliwe zaś, ażeby Baczyński, przy okupacyjnych kłopotach z lekturą i dostępnością pełnych wydań Słowackiego, znał Króla-Ducha. Nigdzie w jego dorobku nie udało się natrafić na pośrednie bodaj tego dowody. Zbieżność jest chyba zbieżnością wyższego rzędu. To znaczy w chwili gwałtownego napięcia patriotycznego dwie pokrewne organizacje twórcze trafiają na ten sam trop, na tę samą możliwość uniezwyklenia owego napięcia. Możliwość skądinąd zawartą w zestawieniu terminów nośnych, a obsługujących uczucie patriotyczne: sztandar w ręku walczącego; szkielet poległego dla sprawy; i nagła między nimi wymiana podniosłych usług w imię ojczyzny.

1970