U nas w Paryżu, czyli o pokoleniu „Współczesności”

Zwykle tak bywa, że natychmiastowa reakcja krytyka na konkretną nową sytuację w literaturze nosi w sobie tylko część historycznej i historycznoliterackiej prawdy. Ta pozostała część, która wymyka się obiektywnym ustaleniom badacza (a nierzadko jest w konflikcie z pierwszą, „odruchową” wersją), wychodzi na jaw dopiero po pewnym czasie, kiedy kontekst literacki już dostatecznie narósł, by można było mówić o szerszej perspektywie historycznej, a co za tym idzie — porównawczej. Jednostronność postawy krytyka nie wiąże się w tym wypadku z charakterem jego wystąpienia. Wszystko jedno, czy jest ono negatywne, czy akceptujące. Jednak w pierwszym wypadku, gdy „nowa” literatura staje się obiektem żarliwej krytyki, gdy stanowczo i bezpardonowo odrzuca się jej propozycje, pomniejsza i lekceważy — krytyk, który dokonuje takiej ryzykownej, acz pozbawionej większego brzemienia odpowiedzialności operacji, może zostać rozgrzeszony. Natychmiastowa, w dużej mierze emocjonalna reakcja na coś nowego jest tylko prawidłowością historycznoliteracką, na którą składają się błędy i niedopatrzenia krytyki, niezgoda pokoleń wynikająca z innego osądu tradycji, funkcjonowania literatury w społeczeństwie, z innych po prostu założeń literackich i nie tylko literackich.

W drugim wypadku natomiast krytyk, który manifestacyjnie akceptuje nowy program literacki, znajduje się w o wiele gorszym położeniu niż jego poprzednik. Nie dość, że bierze na siebie całą odpowiedzialność za poczynania artystyczne pisarzy, to jeszcze doskonale zdaje sobie sprawę z połowiczności swojej pracy. Połowiczność ta wynika, jak już mówiliśmy, z braku dostatecznej perspektywy, jak również z braku określonego dystansu do przedmiotu analizy krytycznoliterackiej.

Tak się dziwnie złożyło, że przytłaczająca większość krytyków obserwujących start pokolenia 56 nigdy w pełni nie zaaprobowała jego programu, mimo że z jego elementów zbudowała swój własny świat wartości. Krytykom nie w smak było bezceremonialne odejście poetów od konkretów stechnicyzowanej cywilizacji w stronę przedmieść i zapadłych wiosek, nie przywiązywali wagi do udziwnień i naiwności, które odnajdywali w książkach, ale mimo to konsekwentnie konstruowali mit rewelacji: „I tam właśnie, w okolicach, które przed tyloma poetami tak długo leżały otworem, powstają rewelacje: Białoszewskiego2 magia rzeczy, Grochowiaka3 magia brzydoty, Harasymowicza4 magia snu, Nowaka5 magia alegorii”6 — pisał wybitny krytyk tej generacji. Wyjaskrawienie, sugestywność, dzika wyobraźnia, bogata metaforyka — oto co przykuwało uwagę. Krytykowi już nie wystarczała analiza ideologiczna utworów ani określenie ich problematyki społecznej. Krytyk powinien przypominać sprawozdawcę wojennego — sugerował Jerzy Kwiatkowski7 — który być może nigdy nie wystrzelił do nieprzyjaciela, ale musi ocenić wartość i cele każdej potyczki, rzetelnie dążyć do pełnej relacji, do syntezy8. Synteza ta jednak obejmowała wyłącznie wybrany krąg zagadnień czysto estetycznych. Analizowano dokładnie i sumiennie mitologię świata poetyckiego, odkrywano symbolikę wierszy, zapominano natomiast o ich roli społecznej, nie zajmowano się światopoglądem poetyckim autora, jego postawą wobec współczesności, wobec ważnych wydarzeń historycznych i społecznych. Wizytówką aprobującą był „ekonom dzikiej wyobraźni” (cytat z wiersza Tadeusza Nowaka9). To przymusowe niejako zaangażowanie się krytyki literackiej w twórczość pokolenia „Współczesności”, które, jak wiemy, ukonstytuowało się zupełnie przypadkowo w wyniku ankiety ogłoszonej przez pismo, odbić się miało negatywnie na rozwoju literatury późniejszych roczników. Krytycy byli wierni swoim wybrańcom, nie chcieli „inwentaryzować” innej poezji. I choć nie wszyscy tak jak Jerzy Kwiatkowski widzieli sens literatury w potędze wyobraźni i magii słowa, bo przed Błońskim pojawił się dylemat, zresztą wprost nierozstrzygnięty, czy czasem zadaniem literatury nie jest rozdrapywanie ran i sumień narodu — to jednak żaden z nich nie pozbył się wiary w moc romantycznego buntu jednostki. Poeta poprzez swoją ucieczkę od cywilizowanego społeczeństwa wyraża wzgardę wobec wyjałowionej współczesności, zdobywa się na czyn nonkonformistyczny. Gdybyśmy się jednak przyjrzeli temu wyborowi dokładniej, okazałoby się, że mamy do czynienia nie z buntem i decyzją świadomego wyboru, ale bezradnością, która doprowadziła do unikania sytuacji konfliktowych ze światem teraźniejszym. Poeci woleli bezpieczeństwo mitów biblijnych i kraju wyobraźni, w którym czuli się wolni od niepewności dnia codziennego. Bezpieczniej było zostać rewolucjonistą podświadomości niż realistą.

Jan Błoński10 jako autor Zmiany warty, pozycji, która chcąc nie chcąc usankcjonowała działalność pokolenia 56, aby przezwyciężyć tę połowiczność krytyki lub przynajmniej zmniejszyć ją do minimum, utrudnił sobie zadanie. Akceptował nie tyle istniejący stan rzeczy w literaturze, ile samą żywotność literatury. Ganił nie tyle samych pisarzy, ile dwuznaczność sytuacji, w jakiej się znaleźli. Wiązało się to po części z typem krytyki, jaką uprawiał: nieangażującej się zbytnio w literaturę, która była obiektem jego zainteresowania. Wprawdzie Błoński uwierzył w nowy etap rozwoju polskiej poezji, w samych pisarzy, którzy dopiero znaczyli swój ślad na mapie literackiej kraju, ale przyczyną tego było nie głębokie zaufanie do treści ich artystycznego działania, ale wyłącznie do samego procesu historycznego. Powodem była tu wiara w zmianę, jaka nastąpiła po 1956 roku11, i w możliwości, jakie mogły stać się udziałem przyszłej literatury. Skoro jednak heroldami tej zmiany byli potencjalni bohaterowie Zmiany warty, których bynajmniej nie we wszystkim mógł Błoński akceptować i nie akceptował, ich z konieczności analizą musiał się zająć, aczkolwiek w rzetelności sądów (nie był zatem pracownikiem intendentury) przeszkadzał mu niejednokrotnie kpiarski i sceptyczny stosunek do poetyckich i prozatorskich usiłowań młodych literatów. Niewolny zresztą od grymasów był tak sumienny krytyk jak Jerzy Kwiatkowski, który stosując je z literackim wdziękiem (owe słynne: „A co to za klituś-bajduś?”12, dbał przede wszystkim o kokieterię.

Błoński zatem reprezentował bardzo specyficzny typ krytyka. Nie był bardem pokolenia, ponieważ nie zgadzał się z modelem literatury niemogącej zdobyć się na autentyczne i całościujące dzieło. Literatury, której grzechem śmiertelnym stała się peryferyjność myślenia. Nie był także „stróżem kodeksu”, ponieważ jego krytycznoliteracki kodeks różnił się zasadniczo od programu „pokolenia 56”, a jeśli nawet usiłował je jakoś powiązać ze sobą, to były to paralele czynione na użytek chwili historycznej. Zaprezentował się natomiast Błoński jako krytyk, który do celów czysto krytycznych wykorzystuje literaturę znajdującą się pod naciskiem zmian polityczno-społecznych. Nie krytyka służyła literaturze, ale literatura posłużyła krytyce, aby ją wzmocnić i upewnić w przekonaniu, że jest ważniejsza i prawomocniejsza intelektualnie. Zmiana warty w literaturze dzięki przemyślnym zabiegom krytyka nie stała się odkryciem nowych wartości, ale sugestywnym alibi dla ukazania własnych tez i sądów na temat literatury jako dziedziny życia w ogóle. Mądre i słuszne uwagi Błońskiego w małym stopniu miały pokrycie w analizowanym materiale literackim. Wyglądało zatem tak, jakby krytyk uświadomił sobie nagle kolosalną przepaść między pragnieniami krytyki, oczekującej dzieł na miarę prometejskiego realizmu, a zastaną literaturą, której wydawało się, że zawędrowała wreszcie do Paryża po latach narodowego rzępolenia.

Sytuacja była zatem paradoksalna. Krytyka dostrzegała ową rozbieżność, a mimo to uporczywie kreowała pokolenie 56 na bohatera współczesności. Poza tym podstawowym błędem ówczesnej krytyki literackiej (tak jak zresztą programu literackiego) było zatracenie kryteriów ideowych na rzecz wyłącznie estetycznych. Oczywistym powodem była tu reakcja na okres miniony, który ideologię uczynił jedynym sprawdzianem wartości literackich. Żywym przykładem tej sytuacji może być znana dyskusja między Kwiatkowskim a Maciągiem13 około roku 1956 na temat oceny poezji Tadeusza Nowaka. Pod pojęciem kryterium ideowego nie należy oczywiście rozumieć wulgarnego socjologizmu. Chodziłoby natomiast o zbudowanie przez krytykę takiej świadomości artystycznej, która opierałaby się na relacji: słowo a rzeczywistość. Krytyka literacka tego pokolenia zajęła się analizą tylko pierwszego członu relacji. Język, sztafaż, stylizacja stały się powszechnym i wystarczającym probierzem poetyckiego zaangażowania. Nie chciano zadać sobie pytania, czy wyobraźnia ufna w niecodzienne słowo, ale pozbawiona styczności z życiem społecznym, z żywą tkanką narodu, niewyczulona na otaczające konflikty, niereagująca, jak chociażby poezja międzywojenna, nie tylko na zmiany cywilizacyjne, ale również na codzienną „obywatelską” rzeczywistość, jest w stanie zaspokoić polską literaturę?

Odwrót poezji od rzeczywistości ku nierzeczywistości był wytłumaczalny tylko z pozoru na płaszczyźnie mody literackiej: skoro przez kilka długich lat można było wierszem wyłącznie budować MDM-y, jasne się staje, że teraz poezja musi spełnić inne, właściwe tylko jej zadania, to znaczy stwarzać odrębny, daleki od hurra-optymistycznej polityki świat. Odwrócenie się poezji plecami do rzeczywistości nie było aż tak manifestacyjne i zdecydowane, wręcz przeciwnie, prawie we wszystkich wypadkach znaleźć można było ślady, i to wyraźne, bliskiego z nią kontaktu. Rzecz w tym jednak, że kontakt ten nie miał wiele wspólnego z twórczym rozumieniem rzeczywistości, odbywał się systemem lakmusowego papierka objawiając się poprzez:

1. posługiwanie się elementami marginesu współczesności, prowincjonalizmami, odkurzaniem egzotycznej, nieznanej dotychczas rzeczywistości peryferyjnej (Harasymowicz, Czachorowski14);

2. wprowadzenie elementów „szarych”, niepięknych, „kuchennych”, które mogły uchodzić za niepoetyckie (Grochowiak, Białoszewski);

3. otwarcie okna na świat codzienny z wyraźnymi aluzjami do przeszłości i biografii (Nowak, Śliwiak15);

4. konfrontacje elementów codziennych i praktycznych ze światem idei, literatury, mitów (Herbert16, Bryll17);

5. poddanie elementów quasi-codziennych, drobnych i zwykłych, ale z piętnem poetyzmu literackiego, ciśnieniu stylizacji i tradycji literackiej (J. M. Rymkiewicz18, Czycz19).

Wymienione sposoby przywoływania rzeczywistości mają w gruncie rzeczy jedno źródło i wyłącznie ono, a nie powyższy sztywny podział, tłumaczyć może stosunek poetów do otaczającego ich świata. Źródło to ma początek w filozofii „upraszczania” czy wręcz ucieczki od odpowiedzialności za współczesność. Poeci jakby chcieli wprost powiedzieć, że to nie ich zadanie ani powinność wadzić się z teraźniejszością, że to nie oni mają wyrażać nieufność do konkretnych sytuacji społecznych, że ich poezja nie jest krytyką, ale wyważonym uniwersum. Oczywiście, jeśli ma być to zarzut, to jedynie ze stanowiska odmiennego programu poetyckiego. Ale nie tylko. Rodzi się on także z przyczyny czysto moralnej. Jeśli artysta ukształtowany przez lata pięćdziesiąte przeszedł najtwardszą szkołę życia i polityki i wybiera nagle zamiast odwagi myślenia, sporu i przewartościowywania odwagę jedynie artystyczną, i to w dodatku budzącą niejednokrotnie istotne wątpliwości — nie ma powodu do radości! Dlaczego nikt nie spróbował pójść śladem Peipera20, Gałczyńskiego21, Borowskiego22, Różewicza23, Bursy24? Czy aż do takiego stopnia przeraziła poetów konformistyczna produkcja Mandalianów25 oraz niektórych wybitnych, acz „zdezorientowanych” poetów w latach stalinowskich, że nie byli w stanie podjąć jeszcze raz próby na miarę ich czasu. Podjęli się jednak czego innego.

Była to swoiście pojęta interpretacja hasła Różewicza: „Trzeba zacząć od nowa”. Jeśli dla Różewicza znaczyło to odbudowywanie naprędce utraconej ufności w konkret, dla poetów pokolenia 56 było to powtórne szukanie świata wyimaginowanego, niezależnego, ciepłego od metafor i rozkoszy wyobraźni, nieskalanego kulturą barbarzyńców. A więc była to albo wiara w prymitywizm, albo wiara w język, albo wreszcie w mit. Harasymowicz uciekał w stronę swojej poezjodajnej Muszyny lub w folklor podmiejski, Nowak zamykał się w wiejskim sadzie razem z żyjącymi w ludowej legendzie diabłami, Swen-Czachorowski korzystał obficie z folkloru warszawskiej prowincji, tworząc specyficzny konglomerat „warsiaskości” z surrealizmem. Prymitywizm związany był wprawdzie z kulturą typowo ludową, ale zręcznie wystylizowaną. Najjaskrawiej widać to w poezji Grochowiaka, która czerpie wprawdzie „energię” z podwórka, ale zaprzęga ją do roli barokowego konceptu. Kultura peryferyjna tylko wtedy zdolna jest uwolnić literaturę z zaścianka, kiedy potrafi uczynić z prowincji stolicę świata. Niestety poetom pokolenia „Współczesności” wszystko się pomyliło i zamiast podnieść swoje rogatki do rangi Europy, włączyli je tylko w ogólny, od dawna przestarzały nurt mody. Udało się to jedynie Białoszewskiemu, który interpretując tradycyjną drobnomieszczańską wrażliwość uchwycił jednocześnie, poprzez zastosowanie nowej wrażliwości poetyckiej, aktualny stan umysłów określonych warstw społecznych.

„Oczywiście — pisał Jan Błoński — historia nie może być w literaturze kostiumem i zanim się z przeszłości zacznie czerpać, trzeba co nieco zainwestować: po prostu współbrzmieć z danym momentem (albo konfliktem) historycznym. Interpretacja przeszłości musi być na tyle „wielo-piętrowa”, aby pozwalała na aktualizację”26. Współgranie historii z aktualnym momentem rozumiano zbyt nonszalancko, jako włożenie kostiumu historycznego przez reprezentantów teraźniejszości (vide Grochowiak). Służyła temu również idea literatury jako ciągle ponawianego wzoru, która pozwalała umieścić konkretny moment społeczny w krwiobiegu całej historii kultury, bez najmniejszego chociażby rozeznania w chwili obecnej. Wyobrażenia mitologiczne Nowaka z jednej strony i wyobrażenia mitologiczne J. M. Rymkiewicza z drugiej strony wypływały z tego samego rozumienia kultury i roli w niej społeczeństwa. Odcinając się od obowiązków trzeźwych i aktualnych, odwracali się oni ku fundamentalnym, archetypicznym modelom, które wymagały jedynie z ich strony pewnej modyfikacji i artystycznego rozeznania w tym, czy potrafią jako wysublimowane jednostki wybierać na nowo mity i na nowo je konstruować. Szansa nowatorstwa i pryncypialnego dialogu z tradycją zboczyła na tory stylizacji.

Stylizacja nie była tylko spadkiem po okresach krępowania kultury. Niektórym mogła się wydawać właściwym wyborem literackim. Literaturą mogło się stać to, co opowiadało się po stronie estetyzacji, w opozycji do tematów „nieliterackich”: publicystyki, polityki, gazety, codzienności.

Nie odrębność myślenia decydowała o wartości tego pokolenia. Szansa, jaka otworzyła się przed nim, była być może zbyt nagła i bardziej objawiła się w zagubieniu niż autentycznych wartościach. Nawet szacunek wobec drwiny i groteski kończył się zwykle na granicy literatury i rzeczywistości. Nigdy nie był rodzajem ataku. Chciano raptownie dostrzec przedział między literaturą a rzeczywistością, nie rozumiejąc jego zgubnego charakteru. Zgubnego jak nadmierna dawka lekarstwa. A poezja miała wyleczyć z kompleksów, które tak silnie zadomowiły się w okresie bezpośrednio poprzedzającym debiuty pokolenia. Zamiast tego jednak sama wpadła w jeszcze gorszą chorobę, w „literackość”. Nie było słychać mocnych, autentycznych głosów. Słyszeliśmy za to drugorzędnego Norwida27, Gałczyńskiego, Lieberta28, Morsztyna29, Kochanowskiego30, surrealistów i autentystów. Utwierdził się kult formy i pastiszu. Nastała epoka manieryzmu31, powstawały psalmy, ballady, nokturny, pastorałki, piosenki. Nikt nie chciał otworzyć oczu i zajrzeć na uniwersytet. Paryż robił się coraz mniejszy.