Objaśnienia tłumacza

Forma dialogu

Rozmaicie Platon swe dialogi nawiązuje. Najczęściej występują w nich osoby jedna po drugiej od samego początku, niby w dramacie.

W niektórych dialogach jednak unika tej prostej formy, a wkłada cały dialog jako opowiadanie w usta Sokratesa lub innej jakiejś jednostki.

W Uczcie miała być zawarta apoteoza Sokratesa. Sokrates sam nie mógł więc spełniać roli opowiadacza.

Po drugie, to i owo pragnął Platon w tym dialogu dodać od siebie, skomponować. Wypadało więc te dodatki i zmiany położyć na czyjś rachunek. Wobec tego cały dialog opowiada niejaki Apollodoros, zapalony, dogmatyczny i prostoduszny, a łagodnie dowcipny wielbiciel Sokratesa, kilku znajomym inteligentnym Ateńczykom, ludziom świeckim, których filozofia nie interesuje specjalnie, tylko radzi by przecież coś usłyszeć o owym głośnym zebraniu, gdzie miały być rozmaite ciekawe i wybitne osobistości.

Apollodoros opowiadał wprawdzie niedawno rzecz całą niejakiemu Glaukonowi i dlatego potem referuje tak płynnie, jako iż to robi po raz drugi; sam jednak nie był na uczcie, tylko o niej słyszał od Arystodema, naiwnego sokratyka, podobnego typu jak sam, dlatego niby to nic dziwnego, że tu i ówdzie wystąpią pewne momenty zmyślone, skoro rzecz cała przechodziła przez tyle ust.

Jednakże Apollodoros zapewnia, że Sokrates sam potwierdzał później częściowo sprawozdanie Arystodema; widocznie częściowo jest Uczta historyczną prawdą. Podobnie Alkibiades przy końcu dialogu kilkakrotnie zapewnia i zaklinać się chce, że nie kłamie, charakteryzując Sokratesa. Sokrates, mimo wyzwania, nie przeczy tej charakterystyce. Wszystko to na to, żeby czytelnik nie wątpił, że w tych miejscach czyta prawdę, a nie fantastyczny utwór.

Czas akcji

Rozmowa wstępna Apollodora z przyjaciółmi toczy się około roku 400 przed Chr., a więc w ostatnich latach życia Sokratesa, a dotyczy zdarzeń, które, wedle pewnych ustępów w tekście, odbywać się musiały przed piętnastu, szesnastu laty, kiedy Alkibiades był jeszcze u szczytu wpływów, a więc przed wyprawą sycylijską1 z r. 415. To także usprawiedliwiać ma autora z pewnych dowolności w szczegółowym opisie rzeczy tak oddalonej w czasie, tym bardziej że i sam dialog mógł napisany być i ukazać się w odpisach dopiero po roku 385 przed Chr., to znaczy w jakie piętnaście lat po śmierci Sokratesa.

Tak przynajmniej świadczy anachroniczna wzmianka Arystofanesa, zawarta w Uczcie, o rozdzieleniu Arkadów z rozkazu Sparty. Odnosi się to do rozdziału Mantinei, dokonanego w r. 385, na cztery części odpowiadające pierwotnym czterem osadom.

Takie wkładanie dialogu w usta opowiadającej osoby nastręczało autorowi techniczne trudności, uciążliwe niekiedy i dla czytelnika. Trzeba było ciągle powtarzać: „powiedział”, „rzekł”, „powiada”, „mówi”, „odparł” itd. Sam Platon się na tę trudność skarży w Teajtecie. Jednakże tu, w rozmowie wstępnej, nadaje ten sposób mówienia pewne swobodne zabarwienie ulicznej prozie Apollodora, który mówi zrazu od niechcenia, stylem przekupki ateńskiej. Z czasem gdzieś się ten Apollodoros rozpływa i słyszymy figury zupełnie żywe: każda mówi swoim indywidualnym stylem, każda się rusza po swojemu.

Uwertura

Wstępna rozmowa dała charakterystyczne zestawienie dwóch rodzajów ludzi współczesnych. Światowy przyjaciel Apollodora i kilku rysami naznaczony Apollodor, sokratyk, niby przedsmak samej postaci Sokratesa. Już wchodzimy w jego tonację. Pewna mieszanina dobroduszności, komizmu i jakiejś z lekka wariackiej ascezy.

W tym sposobie, w tym „tonie” widział Sokratesa przeciętny Ateńczyk. Od tego tonu zaczyna go tu podawać Platon.

Następuje scena spotkania z Arystodemem na ulicy, gdzie się ten motyw różnicować zaczyna. Sokrates i Arystodemos mają w niej coś wspólnego: obaj oryginały, tylko że Sokrates, zaczęty i prowadzony komicznie, robi się w tej scenie z wolna figurą coraz bardziej czynną, samodzielną, myślącą, może chytrą, nie w złym znaczeniu, i silną — Arystodemos słabnie, poddaje się sugestii i staje się w końcu rozdziału trzeciego komiczny w mimowolnej roli parasyta2. Wszystko to jednak jest dopiero wstępem: dopiero wchodzą główne motywy przewodnie bardzo cicho.

Towarzyska antyteza Sokratesa

Jeszcze w połowie rozdziału drugiego wszedł motyw nowy: Agaton, uprzejmy, elegancki gospodarz domu, na kontrastującym tle prostodusznego, obszarpanego Arystodema, który na jego uśmiechy z zakłopotaniem oczy wybałuszał; w rozdziale trzecim Agaton zyskuje nowy rys: pretensjonalnego i próżnego eleganta, na twardym, naturalnym tle Sokratesa, który mu na jego klepanie po ramieniu daje z miejsca po nosie konceptem o wełnie i próżnym kieliszku i od razu smaruje to szelmowskim komplementem o ostatnim powodzeniu przed obliczem tłumu, który obaj mieli przecież za nic, choć nie jednako szczerzy byli w tej pogardzie.

Trzeci rozdział znowu Sokratesa robi o odrobinę milszym i silniejszym, Agatona lekkim i słabszym, choć go nie maluje na czarno.

Ten sam motyw Sokratesa, który znakomicie ujeżdża pretensjonalnego troszkę i pozującego Agatona, rozwinie Platon w rozdziale siedemnastym, dwudziestym i następnych; tu we wstępie, tylko go zaznacza. Scharakteryzują Agatona mowa jego i sceny późniejsze; tu tylko jego zasadniczy ton podany.

Ale już ten ton, tych kilka rysów doskonale zaznacza indywidualność młodego tragika, osobistość historyczną, mężczyznę, który w chwili uczty jest zaledwie po trzydziestce, jest nadzwyczajnie, choć po kobiecemu piękny, zamożny, wykwintny, doskonale wychowany. Nie lubi służbie po mieszczańsku robić uwag przy stole, chociaż głośno ten swój rys objawia, jest uprzejmy dla gości, lubi literatów i filozofów; kiedy mają nadejść jacyś tam pijani znajomi, woli udać, że w domu wszyscy śpią, niż zepsuć nastrój w towarzystwie. Jest ogromnie subtelny w odczuwaniu drobnych odcieni uczuciowych i pojęciowych, lubi przenośnie i obrazy poetyckie i woli je niż trzeźwe a logiczne roztrząsania; mówić umie nawet wierszami i rytmem w razie potrzeby, kocha czule i cieszy się wzajemnością sofisty Pauzaniasza, i do tego czynią mu niedyskretne aluzje Sokrates i Arystofanes; napisał tragedię pod tytułem Kwiat, ma pewne struny liryczne, czułe, smutne i tę jedyną słabość, że lubi, aby go chwalono. Toteż, gdzie tylko można, tam z tej jego struny komiczne tony wydobywa Sokrates, a później i Alkibiades. Jest to jednak takie „przyjacielskie” nabieranie wcale miłego chłopaka, a nie zjadliwa, gorzka ironia. Sokrates musiał o nim mawiać do Alkibiadesa: „No, ten chłopczyk nie jest zły, tylko trochę głupi”. — „Nawet mu z tym do twarzy” — odpowiadał zapewne Alkibiades.

Obecna uczta dzieje się właśnie z okazji powodzenia jego ostatniej tragedii i do tego się odnosi szereg aluzji w dialogu.

Potrzebny był w roli gospodarza właśnie Agaton, a nie kto inny, bo na tym kontraście najwyraźniej mógł wystąpić Sokrates. Platon stale operuje kontrastami i w następstwie wielkich części po sobie, i w obrębie poszczególnych scen. Kontrastowe daje zestawienia charakterów i zestawienia zamiarów dwóch ludzi, zestawienia dwóch stylów w mowie.

W rozdziale czwartym na tle potocznej rozmowy, podczas nalewania wina i podczas gdy flecistka czeka, czy ma jeszcze grać i co, przesuwa się przed nami w krótkich zwrotach szereg dalszych osób, które mają się później w całej pełni rozwinąć. Podobnie bywa w uwerturze3 muzycznej.

Pauzaniasz

Więc Pauzaniasz, sofista, zakochany w Agatonie, wykształcony mówca, człowiek pewny siebie, który niedługo zacznie mówić, zrazu potoczną prozą, a potem misterne będzie wplatał okresy, rytmy i rymy tu i ówdzie wtrąci. Zajęty widocznie sprawami publicznymi i kwestiami społecznymi da w swej mowie rozbiór praw i przekonań etycznych na temat miłości skierowanej ku chłopcom, a rozbiór ten posłuży mu do powiązania jego osobistych poglądów na tę sprawę z poglądami ogółu.

Fajdros

Milczy w tym rozdziale aż do ostatnich wierszy Fajdros, figura znana z kilku komedii i kilku dialogów Platońskich, ubogi i niezbyt genialny, ale entuzjastyczny wielbiciel krasomówstwa i ciekawy na kwestie filozoficzne, choć je niezbyt głęboko brać umie, przekręca religijne mity umyślnie czy mimo woli, powtarza niekiedy jedne i te same zdania — cały ma być właściwie wstępem do Pauzaniasza, jak Arystodemos był przedsmakiem Sokratesa.

Fajdros nie jest może tak barwnie podany jak inne postacie — ale to już widać w całym dialogu, że plastyka, obfitość rysów w postaciach i scenach, a z nią życie rośnie ku końcowi dzieła. Niezła to metoda, jeżeli chodzi o efekt całości.

Arystofanes

Plastyczniej się już teraz zaznacza, w jednym zdaniu dany, Arystofanes. Od niechcenia rzuca jako odpowiedź wymownemu Pauzaniaszowi rytmiczny i rymowany koncept z akcentami czkawki i zabarwia całą scenę groteskowo. Bo oto przepici filozofowie i literaci rozprawiają o rzeczach górnych dlatego, że im sił nie staje do birbantki4. Arystofanes, sługa Dionizosa i Afrodyty, rozwinie się też później w całej pełni. On przy uczcie spełnia rolę tradycyjnego wesołka; przekomarzając się z poważnym Eryksimachem, stworzy mit konkretny zamiast teorii; kiedy zechce wyłożyć swój pogląd na istotę Erosa, da przedziwną mieszaninę groteskowego humoru, rozpustnego żartu i sentymentalnej tęsknoty, a pośród rzeczy mówionych bardzo serio, niepostrzeżenie wetknie tu i ówdzie jakieś kpiny ze współczesnych stosunków, jakieś aluzje do obecnych. Nie wiadomo chwilami, czy ta bujna figura to nałogowy pornograf, który miewa momenty jakby romantyzmu, czy „romantyk” i fantasta, który udaje letkiewicza5. Czuje się w jego mowie, jak on poważne miny stroi właśnie, kiedy mówi rzeczy wesołe, jak zrazu usiłuje niby to wstąpić na koturny6, potem komedią okrywa rzeczy, które zdaje się czcić, na krótki czas przestaje żartować i mówi stylem Platońskim, a kończy żartami, dla zatarcia krótkiej chwili stanu religijnego.

Mowa jego będzie bogata, bujna, pełna obrazów, a wolna od sztuczności, pozy i przesady. I jak później rozwinie Platon tę postać na tle kontrastującej z nią figury Eryksimacha, tak i teraz, w introdukcji7 już, zestawia ich razem: bujnego Arystofanesa i zasuszonego pedanta Eryksimacha.

Eryksimachos

Eryksimachos, syn Akumenosa, lekarza, sam też jest lekarzem i należy do rodu i kasty zaprzysiężonych Asklepiadów, uprawiających medycynę jeszcze od czasów mitycznego przodka Asklepiosa. Ojciec i syn znani są powszechnie z niezwykłej wstrzemięźliwości, a Eryksimachos nie może żadnej sposobności pominąć, żeby sobie nie pozwolić na małe kazanie w tym kierunku. Mówi ogromnie sucho, zawile, zapewne przez zęby; nudzi i ma tę właściwość, że okresy8 zaczęte i prowadzone z pewnym rozpędem, kończy krótkimi i słabymi następnikami, niby fałszywą kadencją9 z Offenbacha10. Żyje w przyjaźni z Fajdrosem; razem się wymykają, kiedy się zaczyna pijatyka na dobre, razem też nieraz rozprawiają o Erosie i teraz to nie innych ludzi projekt, żeby mówić o tym temacie, tylko projekt seniorów grona. „To tylko wstaje w pieśniach, co umarło w życiu”11.

Eryksimachos czytał wiele, zna Empedoklesa12, toteż mówi o miłości, która wiąże elementy wszechświata; zna i Heraklita, którego zgoła nie rozumie, toteż go krytykuje i poprawia bardzo mizernie; cudze myśli psuje, a własne jego pomysły mają niekiedy zabarwienie mimowolnego komizmu. W ustach tej drobnej, zmarniałej, zeschłej figury koncepcje kosmiczne, zupełnie niegłupie w zasadzie, dziwnie humorystycznego nabierają zabarwienia; robi się z tego jakaś parodia orfiki13 czy filozofii natury. I Arystofanes, i Eryksimachos to motywy komiczne; tylko że Arystofanes rozśmiesza świadomie, Eryksimachos się sam ośmiesza mimo woli, ile razy się z czymś odezwie.

I teraz, gdzie wszyscy mówią swobodnie i po prostu jak w domu, on rozpoczyna sztuczną, cedzoną perorę14.

Szczęściem Fajdros przeczuwa jego zamiar i przerywa mu jeszcze w sam czas. Ale oto i koniec uwertury. Aktorzy już się przesunęli przez scenę. Akcja tak została skomponowana i tak przeprowadzona, że z każdego z nich padł nam w oczy jakiś charakterystyczny rys na tle innego, kontrastującego z nim osobnika. Forma to bardzo określona, a jednak jaka w tej jedności różnorodność — bo cała scena wygląda przecież zupełnie swobodnie. Platon daje życie — ale życie tak prawidłowe, ujęte w formę i piękne przez tę formę, jakim być potrafi tylko życie stworzone ręką artysty, a nie to, pełne przypadkowych, bezsensownych elementów i doczepek, jakie zazwyczaj stwarza natura przed oczyma pospolitych ludzi.

Rozdział piąty to tylko przejście do właściwego dramatu i krótki przegląd całego towarzystwa.

Podział dialogu

A teraz nadejdą wielkie trzy akty i zakończenie. Akt pierwszy to pięć pierwszych mów o Erosie; akt drugi to mowa Sokratesa; trzeci to opowiadanie Alkibiadesa o Sokratesie. Zakończenie: scena ostatnia.

Pomiędzy aktami większe intermezza15 sceniczne; podobnie między poszczególnymi scenami aktów.

Pierwszy akt zaczęty mową Fajdrosa. I on, i następni mówcy powiedzą, każdy po swojemu, jak który z nich pojmuje miłość. Coraz energiczniejsze tempo ku końcowi aktu, coraz większa plastyka i coraz większe bogactwo piękna światowego w obrazach, porównaniach, stylu i osobistości mówiących osób. Kontrastujące motywy rozwinięte i opracowane kolejno na tle szeregu mów.

Po lekkim, żartobliwym nastroju introdukcji, Fajdros uderza w uroczyste tony prastarych tajemniczych pieśni orfickich, sięga gdzieś w zamierzchłe dzieje wszechświata, olbrzymie chce odsłaniać perspektywy. Zrobił nastrój poważny i oto może przeskoczyć na tematy z życia społecznego i rozpatrywać miłość jako czynnik podnoszący społeczną sprawność i wartość człowieka.

Fajdros wierzy w to, co mówi. Kobiety były wykluczone w Atenach z życia publicznego i towarzyskiego — Atenka była z reguły ptakiem mniej lub więcej pięknym i pożytecznym, ale nikt jej nie narzucał i nie wymagał od niej roli człowieka bliskiego, słabszego, a subtelniejszego, roli, w której kobieta zawodowo występować zaczęła dopiero w średnich wiekach.

Pederastia

Toteż zrozumiałą jest rzeczą, że tę rolę objąć musieli wobec mężczyzn o żywszym temperamencie i subtelniejszym życiu uczuciowym chłopcy o znamionach niewieścich. Ta przyjaźń gorąca, w której pocałunek i uścisk staje się chwilami koniecznym i naturalnym symbolem, znakiem widomym dziwnego czaru, jaki dwoje czy dwóch ludzi osnuwa, ta przyjaźń jest i dziś rzeczą zrozumiałą.

Ale podczas gdy dziś takie przyjaźnie trafiają się tu i ówdzie pomiędzy ludźmi młodymi i nikogo mądrego nie rażą — odrazę budzi dziś pederastia, jako ordynarne zboczenie popędu płciowego, praktykowane przez zwyrodniałych gburów na płatnych indywiduach spod ciemnej gwiazdy. Budziła odrazę i w starożytności, a że z natury rzeczy taka pederastia musiała być zjawiskiem pospolitym, a ta o tle szlachetniejszym trafiała się rzadko, przeto — jak dziś, tak i wtedy — z kpinami spoglądano na czulsze pary przyjaciół, podsuwając im żartobliwie zabarwienie seksualne w rodzaju grubym16 i niskim. Zawsze był to temat do tłustych żartów.

Jak szlachetnie pojmuje Fajdros pederastię, to widać z jego mowy. Rzuca ten problem seksualnego stosunku i oświetla go z jednej strony. Następni mówcy go rozwiną i oświetlą wszechstronnie; Sokrates wejdzie na szczyty — zobaczymy, co się tam zrobi z tego problemu.

Jak metalicznie, męsko brzmią słowa Fajdrosa, kiedy mówi o niebie jako o nagrodzie za odwagę, moc, za siłę woli — nie za tęsknoty i cierpienia bierne.

A jednak i w jego mowie ten heroizowany kochanek jest jeszcze sługą życia uczuciowego, jeszcze ma dionizyjskie stany oddania się z zapamiętania w zapale — w służbie u uczuć, u serca czy u zmysłów. Dopiero sokratesowy miłośnik ma być czynny, nie: posłuszny; naprawdę pan i półbóg — naprawdę.

Ale oto w rozdziale ósmym mówić zaczyna Pauzaniasz sofista. Tęższa głowa niż Fajdros i mówca lepszy. Wychodzi z mitu pod pozorem dowodu, a właściwie tylko dla sprytnego nawiązania roztrząsań i dla paraleli17 z Fajdrosem; on także tym motywem zaczynał. I podobnie jak tamten, tak i on przechodzi na pole stosunków społecznych i praw.

Ale gdy tamten bezkrytycznie szedł w obronie pewnej myśli i agitował ślepo za pewnymi stosunkami, ten staje jako widz i ciekawy wobec różnych ustaw i zamętu w opinii publicznej. Tłumaczy zjawiska społeczne drogą subtelnych roztrząsań i odnosi różnicę norm etycznych do różnicy psychicznych organizacji w różnych zrzeszeniach ludzkich.

Wie, że człowiek jest wszędzie miarą wszystkich rzeczy i twórcą mniej lub więcej świadomym.

Czy oddanie się zawsze jest upadkiem

Przeszedłszy subtelne dystynkcje18, sam się oświadcza za pederastią w rozumieniu Fajdrosa, tylko na tle ogólniejszym, nie wyłącznie tylko wojskowym. W pysznym, symetrycznie zbudowanym okresie pod koniec mowy głosi, że i dlaczego dobrą jest rzeczą oddawać się dla dzielności.

Wstawmy tylko w jego mowę i w myśli jego pojęcie „młodej kobiety” zamiast pojęcia „młodego chłopca”, ze względu na nasze współczesne stosunki i poczucia z początku XX wieku po Chr., a znajdziemy w tej mowie credo19 i współczesnych rzadkich, cywilizowanych ludzi w odniesieniu do tych kwestii.

Już nas prawie przekonał Pauzaniasz, już poważnie go człowiek bierze i na serio, już by się zamyślić gotów, gdyby nie szelma Arystofanes, który w sam czas zaczął czkawki dostawać przy końcu uroczystych okresów Pauzaniasza.

Intermezzo I

„Z przejedzenia, czy z jakiegoś innego powodu”. Bodaj czy tym innym powodem nie są kpiny z pozy Pauzaniasza, a jeszcze ważniejszym to, że oto skończona pierwsza para motywów aktu pierwszego.

Fajdros i Pauzaniasz byli obaj w tonie bliskim, w pokrewnej tonacji, mimo różnic stopnia i zakresu — skończył się ten ustęp poważnie. Potrzeba teraz pauzy scenicznej i komicznej, która by przygotować mogła i oddzielić drugą parę motywów, wzajemnie kontrastujących siłą, a zbliżonych komizmem.

Eros w świetle nauki

Zaczyna tedy w XII rozdziale cedzić rzecz Eryksimachos. Intelektualista, badacz i widz przede wszystkim, podobnie jak dwaj mówcy poprzedni, a oprócz tego moralista.

Zaczyna od słów szacunku dla swej szkoły naukowej, dla swej zawodowej wiedzy. I jako zawodowy uczony musi się z pewnym przekąsem odzywać o mowie poprzednika, a później poprawiać myśli, do których nie dorósł. Chce Pauzaniasza uzupełnić i od niego przejmuje podział, ale wchodzi na inny grunt.

Tego mizernego przedstawiciela starej filozofii przyrody obchodzi przede wszystkim Kosmos, wszechświat; stosunki społeczne porusza dopiero w drugiej części mowy. Wielki pomysł Empedoklesa o miłości, która wiąże sprzeczne pierwiastki w całym wszechświecie, dziwnie karleje w ustach tego specjalisty. Bo przeprowadza go Eryksimachos na tak specjalnych przykładach z dziedziny chirurgii i chorób wewnętrznych, że się słuchającym robi żal Empedoklesa, a śmiech ich bierze.

Kompromituje się w dalszym ciągu Asklepiada, kiedy zaczyna w obecności dwóch kompozytorów o harmonii mówić i nie pojmuje, jak może istnieć harmonia tam, gdzie zachodzą jakiekolwiek różnice między elementami. Arystofanes trąca Agatona, a ten ma taką minę, że komediopisarz, nie chcąc parsknąć głośnym śmiechem, kicha jak z moździerza. Eryksimachos przechodzi do przestróg moralnych pod adresem muzyki światowej.

„Szkoda, że już nie ma flecistki; byłaby się zbudowała”, szepce Agaton Arystofanesowi, który już zapanował nad sobą i tylko akompaniuje mówcy tłumioną czkawką w bardziej budujących miejscach.

Eryksimachos się uwziął chyba, żeby Arystofanesa samymi abstrakcjami zanudzić. Szczególniej mu się ta „harmonia” udała. Ale w tej chwili skończył nareszcie staruszek spodziewając się, że go Arystofanes jeszcze zechce „uzupełnić”, tak jak on chciał Pauzaniasza. „Chyba bym na głowę upadł”, myśli sobie Arystofanes, kiwając poważnie głową. Widzi Eryksimachos jakiś figiel z jego miny, więc pozwala mu mówić „i w innym sposobie”, adresując doń ostatnie zdanie, w którym połączył jednym tchem boga i czkawkę.

Intermezzo II

Do czkawki też teraz nawiązuje wesołe intermezzo, w którym na tle przyjaznej sprzeczki między zbitym z tropu Eryksimachem a zapłakanym od śmiechu Arystofanesem dostajemy krótką charakterystykę obu mówców z obecnej pary.

A teraz od rozdziału XIV kontrast do poprzedniej mowy. Arystofanes w pysznym humorze. Małpuje zrazu miną i głosem narzekania Fajdrosa, potem męski, pompatyczny ton Pauzaniasza, a kiedy mit opowiadać zaczyna, rzekłbyś, że to uczeń Eryksimacha.

Kiedy sobie cytat przypomni byle jaki, zwraca się najpoważniej w stronę Fajdrosa.

Eros w szacie mitu

Mit barwny, plastyczny, wesoły i jurny, szczególniej po suchych morałach poprzednika, poprzetykany nitkami powagi, podszyty jakby tęsknotą.

Jakby westchnieniem zaczyna rozdział szesnasty, ale je zaraz zaciera szeregiem ironicznych uwag o pederastach i bodaj czy nie zerka w stronę Pauzaniasza, kiedy wspomina o tych „dzielnych” ludziach, co się za młodu biorą do polityki, a na starość — do pederastii. Wraca mu znowu obraz; Arystofanes zaczyna być subtelny, szlachetny, jasny, zaczynają mu oczy błyszczeć na rozpogodzonej twarzy, mówi w ciszy, stylem Platona, zupełnie jakby inny człowiek, i skończywszy obraz, wraca do krótkich zdań z humorem, do otwartych aluzji i do Eryksimacha. Kończy jakby ustępem z modlitwy. Boi się tylko, żeby jego myśli młodych Eryksimachos zeschłymi wargami nie tykał. I słusznie.

Oto skończone dwa duże ustępy pierwszego aktu w dialogu. Każdy ustęp miał po dwie mowy, przedzielone odpowiednio. Dwie pierwsze różne tylko stopniem akcentów i zakresem myśli, dwie drugie różne zgoła.

Intermezzo III

Teraz długie intermezzo, bo trwa przez cały rozdział siedemnasty. Oczywiście. Ma przyjść ostatnia scena aktu pierwszego: mowa Agatona. Ta mowa ma być już tłem i kontrastem dla Sokratesa i ma być wspaniałym zakończeniem całej części niesokratycznej.

Już w intermezzo Sokrates zaczyna Agatona nabierać nadzwyczaj sprytnie, podsuwając z figlów temu wzorowi dobrego wychowania pewne uchybienia grzeczności i zbijając go z tropu różnym akcentem w dwóch jednakowo sformułowanych pytaniach. Grzecznie ratuje gospodarza Fajdros w tym kłopocie.

W dwóch rozdziałach następnych słyszymy, jak pięknym barytonem, a niezbyt głośno prowadzi rzecz swą Agaton; mówi jak gdyby Praksytelesowego20 Erosa miał przed sobą — tak jest pieszczony ten jego bóg. Tak go kwiatami porównań obsypuje, słodzi i okadza, że Sokratesowi zaczyna być coraz bardziej obco na tej kanapie. Tego nie lubił. Tym bardziej, że Agaton co drugie zdanie igra znaczeniami wyrazów. Agaton igra, bo jest przy stole, ma czas i ochotę; chce zabawić towarzystwo i błysnąć kwiecistym dowcipem; Sokrates widzi uśmiechy zachwytu na twarzach obecnych i coraz bardziej dochodzi do przekonania, że to, co Agaton mówi, to nieprawda, to woda, i to z miodem. Agaton robi koziołki logiczne; nie darmo się uczył u tęgiego sofisty Gorgiasza; mówi płynnie, olśniewa, pozuje, kończy wierszem i ustępem rytmicznej, rymowanej prozy, podniosłym finałem w tonie hymnu.

Popis retoryczny

Dla Agatona sens był na drugim planie, forma na pierwszym. Miał zadanie: chwalić boga, i to, jak potrafi, najpiękniej. Zrobił swoje. Piękniej już nie mógł, jeżeli szło o piękno słów. Wrażenie wywarł ogromne. Zyskał zupełnie towarzystwo, w którym kult formy „zewnętrznej” był we krwi. Agaton był piękny, głos modulował misternie, przeszedł wszystkich poprzedników.

Sokrates na szarym końcu miał „swoją” chwilę. Był teraz cały sobą. Platon wiedział, jak mu przygotować tło i teren; wiedział, jak zamknąć akt pierwszy.

Prostota maską

Już jest w intermezzo stary, draśnięty lew. Minę ma tak głupią i tak zafrasowaną, że litość bierze tego, kto by go nie znał. Zaczyna skromnymi wymówkami, a kończy jadowitą krytyką. Wszystko w dobrodusznym tonie jakiegoś poczciwiny z Beocji. Mówi stylem i akcentem chłopa, który woły targuje. Spoza tego tonu wygląda jednak jak gdyby uraza. Sokrates zaczyna towarzystwu robić wymówki, że mówią rzeczy piękne bez względu na prawdę lub fałsz. „Nie, ten człowiek przecież nie ma wychowania”, myśli po cichu Agaton. „Jest urażony, żeśmy nie mówili prawdy — przecież nie jesteśmy w szkole, tylko po kolacji i bawimy się. On, zdaje się, nie ma zmysłu dla piękna i dla sztuki. To jest trochę niesmaczne. Obiecuje sam prawdę powiedzieć. No, to może być też zajmujące. Ale czegóż on znowu chce ode mnie? Już mi znowu coś urządzi. Nigdy nie wiem przy tych jego pytaniach, do czego on właściwie zmierza. To jest nieprzyjemne”.

Dwudziesty pierwszy rozdział rozpoczyna akt drugi. Zajmie dziewięć rozdziałów, bo sięga aż do dwudziestego dziewiątego włącznie.

Indywidualność Sokratesa nie da się pomyśleć bez formy dialogu. Tutaj też, przez cały rozdział dwudziesty pierwszy, prowadzi Sokrates swój typowy, koci, nielitościwy dialog z Agatonem. Teraz on jest na wierzchu, teraz on klepie po ramieniu, słowami i tonem — może aż nazbyt wyraźnie.

Oczywista, na tle pańskiej, grzecznej postaci Agatona, który by nigdy był gościowi czegoś podobnego nie zrobił, gdyby nawet i umiał. Ale jak ten ton Sokratesa oświetla jego ukryte sprężyny! Być może Platon nie wkładał tego rysu w tym celu świadomie. Ale dając tę impresję, odsłonił mimo woli ukrytą maszynerię postaci mistrza.

Agaton się gubi, zaniepokojony o cel dialogu, i daje się wciągnąć na inny grunt. On przecież miał na myśli personifikację Erosa — bóstwo, osobę, konkretum — która mu się ustawicznie przemieniała w abstrakcję, miłość, kochanie, i w tym była rozkosz, w grze znaczeń jednego i tego samego wyrazu. Ta gra, charakterystyczna dla helleńskich pojęć religijnych, nie była obca i Sokratesowi. On sam wprowadzi też Erosa, który właściwie oznaczać będzie pewien typ psychiczny, pewną grupę usposobień, pewną organizację duchową na obraz i podobieństwo własne, i będzie o nim mówił chwilami jak o osobie nadziemskiej, jak o czymś konkretnym, a chwilami jak o abstrakcji. Teraz musi się przejechać po Agatonie; dlatego go zaczyna pytaniami przyciskać do muru i wykazuje mu, co to za nonsensy wynikają z takiej gry wyrazów; podsuwa mu niepostrzeżenie Erosa znaczeniu czysto abstrakcyjnym i wyprowadza mu wynik komicznie sprzeczny z jego mową. Agaton ma przyznać i musi przyznać, że Eros nie jest ani dobry, ani piękny.

Agaton jest u granic rozpaczy. Na wszystko się zgodzi, byle mu już Sokrates dał pokój. Jest bardzo biedny w tej chwili i wstydzić się musi.

Oto Sokratesowi szło w gruncie rzeczy. Ale nie pokaże tego. Teraz się w ostatnim zdaniu rozdziału może schować poza tarczę „prawdy”, która się tak srodze obeszła z Agatonem przez usta swego „marnego” sługi, Sokratesa. Tym lepiej schowany, że mu się ten wynik przyda do dalszego toku myśli.

Agaton pobity; reszta towarzystwa patrzy, podkuliwszy ogony, na to szczególne ujeżdżanie i każdy bogom dziękuje, że to nie jemu padło mówić przed Sokratesem i mieć powodzenie.

Czuje to, oczywiście, Sokrates; nie ma już potrzeby zwalczania kogokolwiek. Owszem, teraz jest tak na wierzchu i zadowolony, że w prezencie towarzystwu ofiarować może widok „Sokratesa głupiego i Beoty”. Teraz go stać na to. Szczególnie musi tym widokiem ucieszyć serce Agatona. Niechże ma biedaczysko.

Platon mówi ustami Sokratesa

Rozwija tedy od rozdziału XXII swój wymyślony dialog z Diotymą, jakąś tajemniczą wieszczką z Mantinei (z Wieszczego Grodu). Teraz Diotyma mówi takim delikatnym, pańskim tonem, jakby mówił Agaton, gdyby miał rozum Sokratesa, a Sokrates robi niedołężne, ciężkie kroki myślowe i stawia głupie pytania. Zachowuje się niby to jak brus21 czy jak kołek. Wieszczka podobnie nim kręci, jak on przed chwilą wywijał Agatonem. To przeprosiny dla gospodarza.

A równocześnie Diotyma spełnia inne zadanie. Była potrzebna nie tylko Sokratesowi, ale i Platonowi. Chciał Platon przez usta Sokratesa odsłonić rąbek swej własnej „nauki” o ideach i o duchach nadziemskich. Niechże tego nie mówi Sokrates od siebie, tylko niech mu to objawi tajemnicza osoba z dalekich stron. Ta tajemnicza osoba, niby symbol wspólnych cech umysłowości Sokratesa i Platona, to dziwne indywiduum bez ciała, bez charakterystycznych, jednolitych rysów psychicznych, zmienia się.

Zaczęła tonem łagodnym, rozumnym, dobrej matki, która tępe dziecko cierpliwie poucza; w rozdziale dwudziestym trzecim zaczyna mówić tajemniczym głosem objawień platońskich, ale zaraz przechodzi w kontrastujący, prawie gospodarski styl gawędy, która, doskonała w ustach na przykład Arystofanesa lub i samego Sokratesa, bawić zaczyna nieco, kiedy się myśli, że to opowiadanie dziewicy, kapłanki. Zawsze mówi rozumnie i jasno, ale raz w takim, raz w innym sposobie.

Z końcem tego rozdziału ma zupełnie Sokratesowy styl. Sokrates się odsłania sam w charakterystyce młodego Erosa; odsłania się tym, którzy mają oczy i uszy, nie całemu towarzystwu, otwarcie. Taki już miał sposób i taką potrzebę.

Z dwudziestym czwartym rozdziałem Eros się zaczyna krystalizować już nie jako geniusz ani pewien typ psychiczny, lecz jako abstrakcja: „powszechne dążenie do wiecznego posiadania dobra”, do szczęścia. I tu w pełnym, męskim toku dialogu wtrącony po szopenowsku motyw o zwodniczości marzeń ludzkich. Od tego motywu coraz więcej tonów Platońskich czuć w głosie Sokratesa i w tym, co on mówi.

Ma się wrażenie, że Platon, pisząc to i rozsnuwając już własne myśli, rozmawia z duchem Sokratesa i schowany za tajemniczy peplos22 Diotymy mówi mu to, do czego doszedł w rozmowach z Euklidesem z Megary i w długich dumaniach samotnych. Zapala się. Słowa mu płyną coraz bardziej rytmicznym potokiem, myślami coraz szersze obejmuje kręgi: niedługo Diotymie głos się zmieni, oczy postawi w słup i będzie mówiła rzeczy tajemne w ciszy!

Oto rozdziały dwudziesty piąty, szósty i siódmy przygotowują nadchodzącą chwilę.

Idea dobra zaczyna świecić

Już Arystofanes tłumaczy Erosa, który dwie płci wiąże, stwarzając mit, dając koncepcję „dążenia do jedności”. Dopiero teraz popęd płciowy wystąpi w jasnym, boskim świetle, jako nieświadome dążenie do nieśmiertelności. Pokaże się, że istoty żywe dlatego tylko zapłodnienia pragną, że zapłodnienie uczestniczy jakoś w wielkiej idei „nieśmiertelnego dobra”.

Już Eryksimachos próbował rozwijać pomysły o Erosie na tle zjawisk przyrodniczych. Dopiero teraz się rozświetla szereg zjawisk z żywej przyrody, szereg walk i trosk, bólów i rozkoszy świata zwierzęcego, bo na wszystkie cele tych walk i trosk pada jakiś odblask „nieśmiertelnego dobra”.

Już Pauzaniasz i Fajdros, i Agaton tłumaczyli, każdy po swojemu, pobudki dzielnych czynów i podnosili moc Erosa, który dwóch mężczyzn powiąże. Dopiero teraz się jednolicie wyjaśniać zaczynają pobudki czynów ludzkich, teraz dopiero miłość dwóch mężczyzn świeci czystym, królewskim blaskiem, bo zarówno sława, za którą ludzie gonią w życiu, jak i to, co stwarzają razem, węzłem przyjaźni związani, ma w sobie coś z „nieśmiertelnego dobra”.

Atmosfera platońska. Czuje się, płynąc za coraz to szybszym rytmem skandowanej prozy, jak się podnosi nastrój uczuciowy, a na różnorodne objawy natury i życia z pierwszego aktu dialogu, na przedmioty i kwestie, które tam „były” po heraklitejsku, raz takie, raz inne i dla jednego mówcy takie, a dla drugiego inne, niejasne i subiektywne, padać zaczyna coraz jaśniej jakiś jeden, nieodmienny, jasny blask; czuje się, że przedmioty i zjawiska, pozornie różne, mają jakieś wspólne, wyższe tło; że są takie, jak są, i tym, czym są, nie same przez się ani przez widzimisię tego lub owego, ale przez stosunek z jakimś jednym nieśmiertelnym, niezależnym bytem.

Budzi się pragnienie, żeby ktoś ten wieczny byt odsłonił, objawił, ukazał. — Ukaże go Platon.

Bo oto równocześnie, w toku rozdziału XXVII dobro zaczyna stale nazywać się „pięknem” i rozwija się przed nami obraz stosunku Sokratesa do Platona: stosunku między tym, który pełen nasienia twórczego szuka dusz młodych, aby je zapładniał, i tym pięknym młodzieńcem o pięknej duszy, który z nasienia mistrza rodzi nawet wtedy, „kiedy ich obu tylko pamięć wiąże”. Słychać nawet echa ich rozmów o pańskim ustroju Sparty, echa marzeń młodego Platona.

Przedziwny jest Platon w tej mowie Sokratesa.

Przewinął się w niej sam Sokrates, jego psychika i jego metoda; przesunął się w niej stosunek jego z Platonem, a teraz, kiedy rozdział XXVII zamknęły myśli o nieśmiertelnej sławie twórców, niby epitafium23 nad grobem bohatera, w dwóch następnych rozdziałach mówi już Platon sam przez usta mistrza.

Diotyma na czele rozdziału wyraźnie zaznacza ustęp Platoński.

Objawienie

Rozdział XXVIII. Oto przedziwna droga wyzwalania się ludzkiej duszy z jednostkowych przywiązań. Oto jak się dusza wybrana coraz bardziej odrywa od świata zmysłowych, konkretnych, dotykalnych przedmiotów, coraz bardziej samotna i obca pospolitemu życiu, coraz to mniej poddana i bierna, a coraz to potężniejsza w czynach, coraz bardziej twórcza.

Rozdział XXIX. Cisza na sali zupełna; platoński Sokrates ma zmienioną twarz i głos. Oczy mu się szklą, twarz pała. Mówi teraz w dialogu swego ucznia to, czego za życia nie mówił nigdy. Jakaś mistyczna komunia dwóch dusz ludzkich, poza materią i czasem. Diotyma ubiera w grubą zasłonę słów chwilę obcowania z zaświatem. Oto apokalipsa24 idei „piękna”.

Ale na to nie ma słów w języku ludzkim.

Sokratesowi zabrakło tchu. Faluje mu pierś, przygasają oczy, głos kaskadami spada, dreszcz po nim chodzi, kiedy mówi o tym, „co naprawdę jest — rzeczywiste”, i o nieśmiertelności tych, którym dane było oglądać idee; ale już przyszedł do siebie i oto czym prędzej nawiązuje do początku mowy, byle ją skończyć czym prędzej. Skończył, ale echa tej mowy poszły daleko w przyszłość przez Akademię, neoplatoników i realistów średniowiecznych do filozofii czasów nowych i nie przebrzmiały do dziś. I dziś jeszcze walczą z duchem Heraklita i Protagorasa, jakby na potwierdzenie Platońskich przeczuć z kilku rozdziałów poprzednich.

Drugi akt dialogu skończony. Wielkie misterium zamknięte. Potrzeba odpoczynku, odetchnięcia po szczytach gdzieś na ziemi, potrzeba estetyczna kontrastu i powolnego, jasnego przejścia do codziennych, potocznych spraw. Musi nadejść „dramat satyryczny”25, drama satyrikon.

Jest intermezzo sceniczne w dwóch rozdziałach najbliższych.

W chwili kiedy zdyszany, zmęczony Sokrates skończył, towarzystwo myśli przejść nad jego mową do pochwał i krytyk. Byłby to zgrzyt. Platon nie dopuści do tego.

Potrafi zamknąć widzowi dialogu niezatarte i czyste, nietknięte wspomnienie mowy Sokratesa wprowadzeniem motywu, którego jeszcze nie było.

Drama satyrikon

Wprowadzi go takim kontrastem i tak plastycznie, i tak zacznie mówić innym językiem, niż dotąd mówił, że zaciekawiony i rozbawiony widz ma wrażenie zgoła szczególne. Zdaje mu się, że czyta zupełnie inną książkę, jest w nowym, innym towarzystwie, w innej atmosferze. A jednak czuje, że teraz właśnie taka atmosfera jest na miejscu, czuje, że się ten motyw prosił czy narzucał estetycznie, tak się dobrze w całość zamkniętą składa z poprzednimi.

Wejście Alkibiadesa i scena wstępna przed jego mową to małe arcydzieło plastyki i charakterystyki. Tę scenę dał A. Feuerbach26 w swym znanym obrazie.

Niezrównane jest zestawienie Alkibiadesa kolejno z różnymi znanymi postaciami dialogu w tych od niechcenia rzucanych, wesołych zwrotach, bo nie tylko piękne samo przez się, ale tak zręcznie przeprowadzone, że dzięki temu po dwóch rozdziałach już się doskonale wie, kto jest Alkibiades. Już się go zna i rozumie jego tonację. Wie się już, jakim on głosem mówi i akcentem. Wyborna jest przecież jego rozmowa z Eryksimachem, szybka scena z Sokratesem, i po prostu każdy moment tych dwóch rozdziałów taki żywy i taki potrzebny do całości.

Sokratesowi należały się jakieś wstążki do wieńca. Dał mu je Platon z rąk Alkibiadesa — nie od tych, którzy go słuchali, mało go rozumieją. W Alkibiadesie widział Platon duszę zdolną, bujną, człowieka, w którym był doskonały materiał, tylko poszedł „na lep oklasków hołoty”, a może mu nieco zaszkodziła i filozofia, którą kopie później w przystępie chwilowej, dionizyjskiej rozpaczy. Jakże się lepiej pojmuje tę historyczną postać i jej awanturnicze koleje, kiedy się ją żywą widziało w Uczcie Platońskiej. Było w nim przecież coś z Kmicica, tylko w innych czasach i stosunkach, w innej kulturze.

Teraz mówi urywanymi ustępami; miesza to i owo, ma szeroki gest, podochocony jest znakomicie, ale nie pijany. Mowa jego jest napisana tak, że jej nie potrzeba psychologicznych komentarzy. W mowie tej, niby w noweli, przesuwa się szereg obrazów, w których Sokrates żyje wiarygodny i dotykalny. Alkibiades uważa Sokratesa za półboga i z szeregu wspomnień osobistych buduje mu spiżowy pomnik.

Gwarancja rysów

Kilkakrotnie uderza weń pytaniem: „Zaprzecz, możeś nie taki?!”. Sokrates milczy. Potrącony spiż nie zadzwonił, bo pod nim było tylko ludzkie, żywe serce, w ludzkim ciele przecież.

A czemu go nie odsłonił Platon? — Nic dziwnego. Przecież mu chciał zrobić pomnik, nie sekcję.

Trzydziesty siódmy rozdział skończony. Sokrates urósł ponad głowy wszystkich.

Ale nie można na tym skończyć dialogu. Dwa ostatnie rozdziały stanowią zakończenie. W trzydziestym ósmym wesoła, żywa scena, w której znowu powraca Agaton, jako motyw komiczny. Pogodna atmosfera żartów, w której się gubić zaczyna potężny ton Sokratesa.

Finale

Toteż w trzydziestym dziewiątym mamy scenę nową: obce, nieznane, przykre, niskie, bezładne elementy. Wpada gromada pijaków. Uderzają nagle i przykro; ale się po tym nagłym rozstrojeniu łatwiej, choć zawsze z żalem, znosi powolne rozluźnianie się towarzystwa tak szczególnego. Pustoszeje tło, niedobitki uczty leżą i chrapią po kanapach i na ziemi. Sen. W dusznej atmosferze ogólnego upadku jeden Sokrates panuje niezwalczony. Jakiś doprawdy nadludzki mąż. Cóż za nieprawdopodobna moc, nawet i na tym polu. Jeszcze prowadzi dialog przy kielichu — jeszcze ma dość sił, żeby rozmawiać o kompozycji Uczty Platońskiej. Coraz to ciszej na scenie. Koguty pieją z daleka. Gra dwóch świateł: poranka i dogasających lamp. Ciche echa wszystkich trzech aktów. Sokrates dziwnie samotny w tym boleśnie komicznym towarzystwie istot słabszych i niższych od siebie wychodzi na świeże, chłodne powietrze zimowego dnia o wschodzie, w towarzystwie tego „pasożyta” Arystodema, który mu po piętach depce symetrycznie do początku dialogu, bierze kąpiel, cały dzień dialogi prowadzi w gimnastycznej sali, jakby nigdy nic, i dopiero wieczorem idzie — „do domu odpocząć”.