Diariusz szlachecki dyrektora teatru

Nazywam książkę Kotarbińskiego1 W służbie poezji i sztuki diariuszem szlacheckim, bo ma ona w istocie coś z tej lektury. Dziennik jego sześciolecia teatralnego, premiera po premierze, statystyka ilości przedstawień, cytaty z recenzji, wszystko podane bez żadnej zaprawy, rzeczowo, drobiazgowo, miejscami niemal naiwnie. Ale kto, jak ja, ma w pamięci te jakże interesujące lata teatru krakowskiego, dla tego wszystkie te cyfry, wszystkie te szczegóły żyją i mówią. Jako przykład prostoty, z jaką ten odważny pionier teatru podaje fakty, niech służy jeden przykład: Kotarbiński powierzył inscenizację Dziadów Wyspiańskiemu — czyn śmiały, oryginalny; ileż mógłby nahaftować na ten temat! I ot, posłuchajmy co on mówi:

Gdy powziąłem zamiar wystawienia Dziadów, żona moja, ze swym kobiecym rozsądkiem i znajomością praktyki życiowej poradziła, abym poruczył ułożenie tekstu autorowi Wesela. Dlaczego? Bo przewidziała bystro, że przy mnie zostanie zasługa wprowadzenia poematu na repertuar, a recenzenci krytykować będą pracę poety, który z konieczności musi dokonać licznych skrótów i modyfikacji... Przewidywania mojej żony sprawdziły się w zupełności...

Czy nie rozkoszny ten passus, czy nie jest arcy-polski ten hołd? Człowiekowi, który tak pisze, możemy wierzyć; książka kreślona z taką prostotą ma wartość dokumentu.

Takim jest Kotarbiński we wszystkim. Czy kiedy cytuje swoją rozmowę z Przybyszewskim („Panie Stanisławie — rzekłem do niego — dlaczego pan, człowiek wykształcony, przedstawiasz tak jednostronnie ludzką naturę, pod kątem erotyzmu?”...), czy kiedy z najlepszą wiarą uwiecznia banalne „głosy prasy”, że coś „grano koncertowo”, coś innego znów „przednio”, że coś „wypadło szczęśliwie”, a nawet takie kwiatki znanego ze swoich andronów wieloletniego krakowskiego krytyka, który pisze po Romantycznych, że „Rostand2 otworzył szarą przędzą pleśni od dawna zasnute okno i wpuścił przez nie powiew świeżych prądów po stęchliźnie szpitalnej, jaką daje literatura modernistyczna”... I właśnie w tych rysach poznajemy z przyjemnością samego autora, zasłużonego na niwie naszego teatru, inteligentnego, pracowitego i twórczego działacza, który równocześnie zawsze zachował odcień jakiejś dobrodusznej naiwności; a z drugiej strony odbija się w tym diariuszu ówczesny Kraków, prowincjonalny partykularz, jeśli sądzić wedle materialnych możliwości, a jakże pięknie wywiązujący się z roli duchowej stolicy Polski, która mu na szereg lat przypadła. I wciąż, czytaniu tej książki towarzyszą sprzeczne uczucia. Uśmiechamy się, kiedy dyrektor teatru notuje po latach, iż „krytyk zaznacza, że po skończeniu widowiska kurtyna podnosiła się pięć razy”... Ale zmienia się nasz nastrój, kiedy sobie uświadomimy, że tym „widowiskiem” była — premiera Bolesława Śmiałego, w inscenizacji Wyspiańskiego, w kostiumach i dekoracjach jego pomysłu. I ten olbrzymi — nawet dla najzasobniejszego teatru — wysiłek artystyczny obliczony był na ile przedstawień? — Na trzy! Sztuka szła trzy razy, w następnym zaś sezonie powtórzono ją razy pięć. I Kotarbiński stwierdza, że dramat „zyskał wybitne powodzenie” i dodaje „że to dobrze świadczy o publiczności, która popiera usiłowania stworzenia nowego istotnie scenicznego piękna”... I naraz ludzie, którzy pracowali w tych warunkach, urastają nam do rozmiarów bohaterskich!

Ileż tam osobistej pracy trzeba było wkładać w każdą z premier, które zmieniały się jak w kalejdoskopie! I znów diariusz notuje poczciwie każdą pomoc, jakiej udzielała niestrudzona towarzyszka artysty, tak dobrze znana w teatrze „pani Lucyna”3. Tu jakiś salonik, „urządzony elegancko na biało przez moją żonę”; tu w Sonacie Kisielewskiego4 „w głębi imitator ptaków specjalnie najęty odzywał się i tu i ówdzie za kulisami; napełniliśmy scenę za pomocą rozpylacza zapachem żywicznym, gdy podniosła się kurtyna wionęło na salę tchnieniem lasu — złudzenie było zupełne i bardzo estetyczne”. Dzisiejszy widz, rażony w teatrze huraganowym ogniem reflektorów, uśmiechnie się, czytając, jak w Bolesławie Śmiałym wydobywano efekty wodne za pomocą „latarni czarnoksięskiej”; ale pokręci z uznaniem głową, czytając, że gdy było trzeba, autentycznych mebli z XVI wieku pożycza na scenę Stanisław Tarnowski5.

Raz po raz, w tej sielance, jakiś rys ofiarności, przywiązania do swego teatru. Młodzież statystuje „za niewielką opłatą na czytelnię akademicką”. Czytając, przypominamy sobie niedawne zajście w Warszawie, kiedy statystujący akademicy, z powodu jakiegoś zatargu o płace, grozili w wilię6 premiery strajkiem i chcieli pobić dyrektora teatru. Aby umożliwić wystawienie Protesilasa i Laodamii7, Modrzejewska zrzeka się honorarium za jeden występ...

Ale niczym to wszystko w porównaniu do ofiarności sił, jaką składał sztuce cały teatr, począwszy od jego „dzierżawcy”, który był w jednej osobie przedsiębiorcą, dyrektorem, kierownikiem literackim, reżyserem i czołowym aktorem. Jak on to robił? Warunki, w jakich pracowano wówczas, dziś wydają nam się fantastyczne. Premiera co sobotę: taki był niezłomny obyczaj. Dziady nie Dziady, Faust nie Faust, o czterech, pięciu próbach! I tak szło tam w najświetniejszych epokach, za Koźmiana8, za Pawlikowskiego9, za Kotarbińskiego, i długo jeszcze później.

Kotarbiński przybył do Krakowa powołany przez Tadeusza Pawlikowskiego na stanowisko „bohatera”, głównego reżysera i kierownika literackiego, z kontraktem sześcioletnim. Ten wyjątkowy kontrakt był zrozumiały: Kotarbiński opuszczał dla Krakowa stanowisko w teatrach warszawskich, do których powrót, „splamiwszy się” patriotycznym repertuarem w Krakowie, musiał mieć odcięty. Otóż, bardzo szybko, dla przyczyn ubocznych, stosunek z dyrekcją się zmącił; Kotarbiński znalazł się w niełasce u tego Neronka, jakim, przy swoich nieocenionych zaletach znawcy sztuki i dyrektora teatru, był Pawlikowski. Zaczęła się cicha walka, Pawlikowski bowiem smakował w tego rodzaju złośliwościach. Albo miesiącami nie dawał mu grać, albo obsadzał go tak, jak to on umiał. Kotarbiński, wedle ówczesnego obyczaju, miał co rok prawo do „benefisu”. Do niego należał wybór sztuki, ale do dyrektora wybór daty. Raz wybrał Koriolana10, Pawlikowski oznaczył premierę na 30-go czerwca, ostatni dzień sezonu, i Koriolan, wystawiony po raz pierwszy w Krakowie, szedł raz jeden! Kotarbiński marzy o roli Keana. Zbliża się benefis, idzie do Pawlikowskiego: „Dyrektorze, przychodzę porozumieć się co do benefisu. — Wybohnie, powiada Tadeuszek grasejując; cóż pan wybhal? Keana Dumasa11. — Wybohnie, ale któż będzie ghał Keana?” — Wszystkie te kawały teatralne opowiadano sobie w kołach artystycznych w Krakowie i bawiono się nimi, ale Kotarbiński opłacił je kilkoma latami swego aktorskiego życia.

Ale przetrzymał, nie ustąpił. Może nie mógł, spaliwszy za sobą mosty w Warszawie, może nie chciał dać swemu tyranowi tej satysfakcji. Pocieszał się deklamacją estradową, jeździł na gościnne występy i czekał. Pomagała mu w tym wytrwałość jego żony. Stworzyli miły dom o typie w Krakowie nieznanym. W trzech pokoikach skromnych, ale wypełnionych po brzegi dziełami sztuki, stworzyła pani Lucyna środowisko, gdzie spotykało się wszystko: arystokracja, teatr, „miasto”, dziennikarstwo, sztuka. Kiedy, przed nową kadencją teatralną, kapryśny Pawlikowski ociągał się z postawieniem swej kandydatury i postawił ją aż w ostatniej chwili, większość głosów na następne sześciolecie uzyskał Kotarbiński. Zdobył upragnioną placówkę do pracy.

O tym wszystkim nie pisze on w swoim ściśle rzeczowym diariuszu, ani też nie pisze, jak, w czasie przymusowej bezczynności, musiał się w nim gromadzić ładunek, z którym od razu wystrzelił. Linia jego była poniekąd przeciwieństwem linii Pawlikowskiego, i przez to właśnie w sumie te dwie dyrektury dopełniły się tak dobrze. Pawlikowski, modernista, otworzył okno na współczesną Europę: Ibsen12, Maeterlinck13, Curel14, Strindberg15, Hauptman16 etc.; Kotarbiński oparł się na poezji polskiej wprowadzając na scenę dzieła uważane wprzód za „niesceniczne”. Kordian, Dziady, Nieboska, Sen Srebrny Salomei, Wesele, Wyzwolenie, Bolesław Śmiały... Ale te zasługi zbyt są znane i bezspornie stwierdzone, aby było potrzeba jeszcze raz je podnosić. Co natomiast warte jest podkreślenia, to właśnie warunki, w jakich się to działo.

Weźmy, dla przykładu, kulminacyjny moment jego dyrektury — trzeci sezon — i zajrzyjmy do „diariusza”. Zaczyna się jak zwykle, od patriotycznych sztuk pod adresem przejezdnych Królewiaków. Młodzi bohaterowie, sztuka nieznanego autora, pada po dwóch przedstawieniach. Urbańskiego17 Pod kolumną Zygmunta — również dwa przedstawienia: drugie przy pustej sali. Potem idą Dziady „wypróbowane w ciągu tygodnia”... po Dziadach, Ksiądz Marek i długi, długi szereg premier, wśród nich takie jak Cymbelin, Sen nocy letniej i Henryk IV Szekspira, Nadzieja Heijermansa18. Rękawiczka Björnsona19, Budowniczy Solness i Mały Eyolf Ibsena, Gioconda d’Anunzia20, etc. etc.

I czy wyobrażacie sobie, ile razy przeciętnie szły te sztuki, z których każda musiała pochłonąć ileż wysiłku? Trzy — wyraźnie 3 — razy! Mały Eyolf na drugim przedstawieniu świeci pustkami. Albert wójt krakowski21 — sztuka w 5 aktach wierszem! — szła dwa razy. Kapelusz słomkowy Labiche’a22 — raz! I gdy przeglądamy inne sezony, ileż sztuk, które — zaledwie do uwierzenia! — szły jeden raz. Sąsiadka Ritnera23, „sztuka, która (pisze krytyk) mogła się podobać tylko zwolennikom skrajnego modernizmu” szła raz; Curela Nowe bożyszcza raz, etc. Bo, mimo swoich wielkich aspiracji i jeszcze większych obowiązków, Kraków był małym miastem, publiczności teatralnej — poza utworem, który wyjątkowo trafił do szerszych mas — było niewiele.

Znowu przerzucam parę kartek... Czytam: „Sztuka Ronikiera24 wydała się mdłą i bezbarwną, tak że jej nie można było nawet powtórzyć”... Więc znów raz grana! Obok swoich wielkich sukcesów (Kordian — 19 razy w ciągu sezonu!), teatr ten pełnił — mimo woli, zapewne — rolę „studio” dla garstki publiczności, przed którą aktorzy tacy jak Kamiński25, Solski26, Mrozowska27 etc. przegrywali raz lub dwa utwory młodych autorów lub obce nowości. Cóż za zbytek, cóż za pańskie przepychy spotyka się w Polsce!

Tak, te warunki, w jakich pracował teatr krakowski, to coś, czemu wciąż trzeba się zdumiewać. Wiadomo, tak dziś jeszcze bytują niektóre teatry prowincjonalne, ale na nich nie ciąży tyle wymagań, tyle obowiązków. Tu w tych warunkach pracował lata całe teatr przodujący, torujący nowe drogi, zdobywający wciąż nowe kręgi repertuaru, zmieniający pojęcia reżyserii i sceniczności, skupiający świetnych aktorów, odchowujący ich dla całej Polski. Bo kogo tam nie było? Solski, Kamiński, Przybyłko-Potocka, Mrozowska, Ordon-Sosnowska, Siemaszkowa, Siennicka, Wysocka, Tarasiewicz, Mielewski, Knake-Zawadzki, Roman, Sobiesław, Stanisławski, Jerzy Leszczyński, Zelwerowicz, ileż jeszcze najlepszych dzisiejszych nazwisk. Jak ci ludzie to robili, jak im sił i zapału starczyło, aby się uczyć wciąż nowych ról, nowych sztuk, często wierszem, które ledwo — po kilku próbach — zagrane, już schodziły ze sceny?

Z tych fatalnych warunków wynikały, osobliwym porządkiem rzeczy, szczęśliwe następstwa. Z jednej strony, tzw. „żelazny repertuar”, o którym tyle dziś się gada w Warszawie i wciąż na próżno, tam był prostą koniecznością. Skoro sztuka przeciętna nie szła nawet tygodnia, trzeba było wciąż mieć w pogotowiu kilkanaście sztuk „żelaznych”, którymi wypełniało się resztę dni.

Drugie następstwo, to większa inicjatywa w przyjmowaniu utworów. Skoro wystawa kosztowała niewiele, skoro aktor przywykł wciąż uczyć się czegoś nowego, kalkulowało się zaś przeciętnie na trzy wieczory, teatr mógł wystawić wszystko, każdy mógł bez trudu docisnąć się, przebyć próbę sceny. Ileż w tym diariuszu widzimy takich sztuk granych na stracenie, ileż nazwisk, których w ogóle potem nie widać ani śladu. Ale w zamian cóż za wspaniałe zdobycze, co za atmosfera!

Bo, pracując w ten sposób, aktor nie był utalentowanym urzędnikiem teatru, ale zespoloną z nim jedną duszą. Był zresztą takim chudeuszem, że przy ówczesnych gażach mógł w istocie tylko siedzieć w teatrze i grać.

To zupełne oddanie się aktorów, zupełne wchłonięcie ich przez teatr, tworzyło z nich jakieś odrębne społeczeństwo, świat złudy, coś, co stwarzało poezję teatru, jego murów. Z tych kulis teatru krakowskiego, z ich poezji, urodziło się Wyzwolenie: wystarczyło Wyspiańskiemu przenieść na papier rozmowy swoje ze starym „Stępcem”, aby stworzyć postać „aktora”; z rozmów z Kamińskim urodziła się jego książka o Hamlecie. Bezpośrednim promieniowaniem tej atmosfery było otwarcie Teatru Polskiego w Warszawie Irydionem; w niej wychowali się Osterwa i Schiller...

Jakże się to wszystko wydaje odległe, fantastyczne! Dziś, w Warszawie, teatry przywykły do tak wygodnych norm pracy, że kiedy sztuka idzie mniej niż trzy tygodnie, wydaje się to katastrofą. Nie znaczy to oczywiście, aby wzdychać do owego systemu improwizacji; warunki, w jakich rozwijał się teatr krakowski, były czymś wyjątkowym, czymś, co się nigdy i nigdzie zapewne nie powtórzy. Ale w epoce, gdy ten i ów skłonny jest widzieć zbawienie teatru w maszynowej centralizacji, dobrze jest przypomnieć sobie, że sztuka chętnie chodzi zgoła innymi drogami, że nieraz w najgorszych, najbardziej paradoksalnych warunkach duch płonie wielkim ogniem, a w najpomyślniejszych i najracjonalniejszych usypia głębokim snem... Teatry nasze w Warszawie są poniekąd w fazie takiej zamożnej drzemki; dlatego przeglądanie raptularza kochanego „pana Józefa”, mimo że w istocie przenosi nas ledwo o ćwierć wieku wstecz, robi wrażenie egzotycznej lektury z innych wieków.