Rozdział 5 Rozumienie sztuki

Słyszeliście kiedyś taoistyczną opowieść o ujarzmianiu harfy?

Kiedyś, w zamierzchłych czasach, w Wąwozie Lungmen1 stało drzewo Kiri2, prawdziwy król lasu. Wystarczyło, żeby podniosło głowę, aby mogło rozmawiać z gwiazdami, a jego korzenie sięgały głęboko w ziemię, splatając swe brązowe zwoje z cielskiem srebrnego smoka, który spał w głębi. I zdarzyło się, że potężny czarownik zrobił z tego drzewa cudowną harfę, której upartego ducha ujarzmić mógł tylko największy z muzyków. Wiele lat przeleżała ona w skarbcu cesarza Chin, lecz wszelkie próby wykrzesania z jej strun melodii spełzały na niczym. Choć starali się z wszystkich sił, w odpowiedzi harfa brzdąkała chropawo i wzgardliwie w niezgodzie z nutami pieśni, które pragnęli odśpiewać. W żadnym nie chciała uznać pana.

W końcu przybył Peiwoh3, książę harfiarzy. Delikatną ręką objął harfę niczym ten, kto próbuje ugłaskać narowistego konia, i lekko dotknął strun. Śpiewał o naturze i porach roku, wysokich górach i płynących rzekach, i tak zbudził w drewnie drzewa Kiri wspomnienia. Raz jeszcze między jego gałęziami igrał słodki oddech wiosny. Młodzieńcze wodospady tańczące w wąwozie śmiały się do rozkwitających kwiatów. Wkrótce rozbrzmiały senne głosy lata, a w nich — roje owadów, łagodny stukot deszczu, śpiew kukułki. Słuchajcie! Oto grzmi tygrys — dolina znów odpowiada. Jest jesień, w pustce nocy księżyc ostrym jak miecz blaskiem oświetla oszronioną trawę. Teraz rządzi zima, w ciężkich od śniegu przestworzach krąży stado łabędzi, a grzechoczące kulki gradu uderzają o konary drzewa z gwałtowną rozkoszą.

Wówczas Peiwoh zmienił tonację i zaczął śpiewać o miłości. Las kołysał się jak pogrążony w głębokiej zadumie namiętny kochanek. Po nieboskłonie niczym wyniosła panna przemknęła piękna, jasna chmura, lecz przechodząc, rzuciła na ziemię długie cienie, czarne jak sama rozpacz. Melodia znów się zmieniła; teraz Peiwoh śpiewał o wojnie, o dźwięczącej stali i tętencie rumaków. W harfie obudziła się burza nad wąwozem Lungmen, smok ujeżdżał błyskawicę, grzmot jak lawina przetoczył się przez góry. Upojony pięknem chiński monarcha spytał Peiwoha o sekret jego zwycięstwa.

— Panie — odrzekł — inni zawiedli, gdyż śpiewali tylko o sobie. Ja pozwoliłem harfie wybrać pieśń i sam dobrze nie wiem, czy to harfa była Peiwohem, czy Peiwoh harfą.

Ta opowieść wspaniale ilustruje tajemnicę zrozumienia sztuki. Arcydzieło jest jak symfonia zagrana na naszych najlepszych uczuciach. Prawdziwa sztuka jest Peiwohem, a my jesteśmy harfą z Lungmen. Pod czarodziejskim dotykiem piękna budzą się tajemne akordy naszego bytu; wibrujemy i drżymy, to nasza odpowiedź na ten zew. Umysł przemawia do umysłu. Słuchamy niewypowiedzianego, wpatrujemy się w niewidzialne. Mistrz wydobywa z nas dźwięki, o których istnieniu nie mieliśmy pojęcia. Dawno zapomniane wspomnienia wracają do nas pełne nowych znaczeń. Zdławione strachem nadzieje, pragnienia, których się wyparliśmy, stają przed nami w nowej chwale. Nasz umysł jest płótnem, na którym artyści kładą farbę; barwniki — to nasze uczucia, światłocień — blask radości, cień smutku. Arcydzieło jest częścią nas, jak i my jesteśmy częścią arcydzieła.

Dla empatycznego połączenia umysłów, bez którego sztuki nie da się zrozumieć, konieczne są wzajemne ustępstwa. Obserwator musi wyrobić sobie właściwe podejście, aby odczytać przesłanie, zaś artysta musi wiedzieć, jak je przekazać. Mistrz ceremonii herbacianej i zarazem daimyō Kobori Enshū, pozostawił nam te godne zapamiętania słowa: „Do wielkiego malarstwa zbliżaj się jak do wielkiego księcia”. By zrozumieć arcydzieło, musisz nisko się przed nim skłonić i oczekiwać z zapartym tchem najmniejszego słowa z jego strony. Znany krytyk z epoki Song wyznał kiedyś rozbrajająco szczerze: „W młodości chwaliłem mistrza, którego obrazy mi się podobały, lecz kiedy mój osąd dojrzał, zacząłem chwalić siebie za to, że lubię to, co mistrzowie chcieli, bym lubił”. Należy jedynie żałować, że tak niewielu z nas rzeczywiście wkłada trud w zrozumienie nastrojów mistrzów. Tkwiąc uporczywie w niewiedzy, odmawiamy im tej prostej uprzejmości, i tym samym często wspaniała uczta dla oczu, rozpostarta przed nami, umyka nam. Mistrz zawsze ma coś do zaoferowania, a my chodzimy głodni jedynie z powodu własnego braku zrozumienia.

Dla tego, kto je zrozumie, arcydzieło staje się żywą rzeczywistością, z którą połączy go przyjaźń. Mistrzowie są nieśmiertelni, bo ich miłości i lęki wciąż odżywają w nas. Przyciąga nas dusza, nie ręka, człowiek, nie technika — im bardziej ludzki jest zew dzieła, tym głębsza jest nasza odpowiedź. To dzięki tajemnemu zrozumieniu między nami a mistrzem możemy cieszyć się lub cierpieć z bohaterami, czytając poezję lub romans. Chikamatsu4, nasz japoński Szekspir, za jedną z podstawowych zasad kompozycji dramatu uznawał stan, w którym autor traktuje odbiorcę jak powiernika. Kilku z jego uczniów dawało mu sztuki do przeczytania, jednak zaakceptował tylko jedną. Była to sztuka w pewien sposób podobna do Komedii omyłek5, w której bracia bliźniacy cierpią, gdyż inni mylą ich tożsamość. „To — rzekł Chikamatsu — ma właściwego ducha dramatu, bo bierze pod uwagę publiczność. Pozwala widzom wiedzieć więcej niż bohaterowie. Wiedzą, gdzie leży omyłka, i współczują biednym postaciom na scenie, które bezwiednie pędzą na spotkanie z losem”.

Wielcy mistrzowie i Wschodu, i Zachodu nigdy nie zapomnieli, jak cenną pomocą w dziele wtajemniczenia odbiorcy jest sugestia. Czy da się kontemplować arcydzieło i nie czuć respektu wobec ogromnej panoramy myśli danej nam pod rozwagę? Jak bliskie, jak życzliwe są takie dzieła; i przeciwnie — jak zimne te współczesne banały! W pierwszych widzimy ciepło płynące z ludzkiego serca, te drugie pozdrawiają nas sztywno. Człowiek współczesny skupia się na technice i rzadko kiedy umie wznieść się ponad swoje ja. Tak jak muzycy, którzy w swej próżności próbowali grać na harfie z Lungmen, śpiewa tylko dla siebie. Jego dzieła mogą być bliższe nauce, ale oddalają się od człowieczeństwa. Mamy w Japonii stare powiedzenie, które mówi, że kobieta nie może kochać mężczyzny naprawdę próżnego, bo w jego sercu nie ma żadnej szczeliny, którą mogłaby wypełnić miłość. W sztuce próżność — czy to artysty, czy publiczności — jest równie zabójcza dla empatii.

Nic nie uświęca mocniej niż więź pokrewnych dusz w sztuce. W momencie spotkania miłośnik sztuki przekracza samego siebie. Jednocześnie jest i go nie ma. Przez ułamek sekundy widzi Nieskończoność, lecz słowa nie mogą wyrazić jego rozkoszy, gdyż oko nie ma języka. Jego wyzwolony z kajdan materii duch porusza się wraz z rytmem świata. W ten sposób sztuka staje się pokrewna religii i uszlachetnia ludzkość. To właśnie czyni arcydzieło czymś świętym. W dawnych dniach Japończycy traktowali prace wielkich artystów z ogromnym szacunkiem. Mistrzowie ceremonii herbacianej strzegli swych skarbów niczym świętych misteriów i by dotrzeć do samej świątyni — do jedwabiu, w którego miękkich fałdach leżało święte świętych — często trzeba było otworzyć kilka umieszczonych jedna w drugiej szkatułek. Taką świętość rzadko kiedy pokazywano, a i wtedy tylko wtajemniczonym.

W czasach największego rozkwitu herbatyzmu zwycięskim generałom Hideyoshiego większą radość mogła sprawić nagroda w formie rzadkiego dzieła sztuki niż hojne nadanie ziemi. Osią fabularną wielu naszych ulubionych dramatów bywa historia utraty i odzyskania znanego arcydzieła. W pewnej sztuce na przykład, pałac pana Hosokawy6, w którym przetrzymywany był znany obraz przedstawiający Darumę pędzla Sessona, nagle staje w płomieniach przez niedopatrzenie odpowiedzialnego zań samuraja. Zdecydowany za wszelką cenę ocalić cenny obraz, wbiega do płonącego budynku i chwyta kakemono7, by chwilę później odkryć, że płomienie odcięły mu wszystkie drogi ucieczki. Myśląc tylko o obrazie, rozcina swe ciało mieczem, owija obraz w swój oddarty rękaw i chowa go w ranie. Gdy w końcu pożar zostaje ugaszony, wśród dymiących szczątków znaleziono na wpół spalone zwłoki, w którym spoczywa nienaruszony przez ogień skarb. Tego rodzaju makabryczne historie są świadectwem wartości przypisywanej dziełom sztuki, jak i oddania zaufanego samuraja.

Musimy jednak pamiętać, że sztuka ma wartość tylko w tym sensie, w jakim do nas przemawia. Mogłaby być uniwersalnym językiem, gdyby i nasze uczucia były uniwersalne. Ograniczenia naszej natury, siła tradycji i konwencji, a także dziedziczne instynkty ograniczają naszą możność rozkoszowania się sztuką. Sama ludzka indywidualność poniekąd wyznacza granice zrozumienia; nasza estetyczna osobowość szuka własnego związku z dziełami przeszłości. To prawda, że — jeśli je doskonalić — nasze rozumienie sztuki wzrasta i potrafimy docenić wiele niedostrzeganych wcześniej przejawów piękna. Jednakże mimo to widzimy we wszechświecie tylko własne odbicie — nasza własna odrębność dyktuje nam sposób percepcji. Mistrzowie ceremonii herbacianej zbierali jedynie te przedmioty, które mieściły się w ich własnych kryteriach zrozumienia sztuki.

To przywodzi na myśl pewną opowieść o Kobori Enshū. Uczniowie nie szczędzili mu pochwał, że tworząc swoją kolekcję dał dowody godnego podziwu smaku.

— Każde z tych dzieł wywołuje w patrzącym nieodparty zachwyt. Świadczy to, że gust masz lepszy niż Rikyū, którego kolekcję mógł docenić tylko jeden na tysiąc oglądających — powiedzieli.

Enshū ze smutkiem odrzekł:

— To świadczy jedynie o mej pospolitości. Wielki Rikyū kochał jedynie te przedmioty, które podobały się jemu samemu, kiedy ja nieświadomie schlebiam gustom większości.

Zaprawdę, Rikyū był jednym na tysiąc wśród mistrzów ceremonii herbacianej.

Zasmucającym jest, że tak wiele z dzisiejszego pozornego entuzjazmu dla sztuki nie ma żadnego oparcia w prawdziwym jej odczuwaniu. W naszej demokratycznej epoce ludzie zlatują się do tego, co jest powszechnie uważane za najlepsze, niezależnie od własnych uczuć. Pragną rzeczy kosztownych, a nie wyszukanych; modnych, nie pięknych. Oglądanie pism ilustrowanych, produktu na miarę uprzemysłowionych mas, to lepsza pożywka dla ich artystycznych przeżyć niż włoski prymitywizm czy dzieła mistrzów ery Ashikaga8, dla których podziw udają. Nazwisko artysty jest dla nich ważniejsze niż jakość dzieła. Już kilka wieków temu chiński krytyk narzekał, że „ludzie oceniają obrazy uchem”. To właśnie brak prawdziwego zrozumienia dla sztuki przyczynił się do tego, że gdzie nie spojrzeć, wita nas pseudoklasyczny kicz.

Innym częstym błędem jest mylenie sztuki z archeologią. Szacunek dla antyków jest jedną z najlepszych cech ludzkiego charakteru i z chęcią praktykowalibyśmy go na jak najszerszą skalę. Starzy mistrzowie zasługują na szacunek, gdyż otworzyli drogę przyszłemu oświeceniu. Sam fakt, że przeszli przez tyle wieków krytyki i dotarli do nas wciąż okryci chwałą, zasługuje na respekt. Jednak bylibyśmy głupcami, ceniąc ich dzieła tylko ze względu na szacowny wiek. Mimo to pozwalamy sympatii dla historii zaburzać nasz osąd estetyczny. Wręczamy kwiaty uznania artystom, którzy leżą bezpiecznie w grobach. XIX wiek, brzemienny teorią ewolucji, jeszcze bardziej utwierdził w nas nawyk pomijania jednostki na rzecz gatunku. Kolekcjoner chętnie zdobywa okazy reprezentujące dany okres czy szkołę i zapomina, że pojedyncze arcydzieło może nauczyć nas więcej niż dowolna ilość przeciętnych wytworów swoich czasów czy środowiska. Za dużo klasyfikujemy, za mało się rozkoszujemy. Poświęcenie estetyki na rzecz tak zwanej naukowej metody wystawiania dla wielu muzeów okazało się zgubne.

W żadnej ważnej sferze życia nie można lekceważyć wymagań sztuki współczesnej. Dzisiejsza sztuka jest czymś prawdziwie naszym: odbiciem nas samych. Potępiając ją, potępiamy siebie. Mówimy, że dzisiejsze czasy nie posiadają żadnej sztuki — kto za to odpowiada? Szkoda, że mimo wszystkich naszych pochwał dla starożytnych nie dostrzegamy naszych własnych możliwości. Walczący artyści, zmęczone dusze błąkające się w cieniu zimnej pogardy! Gdzie mają znaleźć natchnienie w tym egocentrycznym wieku? Przeszłość może spoglądać ze współczuciem na nędzę naszej cywilizacji; przyszłość będzie się śmiać z jałowości naszej sztuki. Niszczymy to, co piękne w życiu. Gdyby tylko jakiś wielki czarownik mógł wyrzeźbić z pnia społeczeństwa potężną harfę, której struny rozbrzmiałyby pod palcami geniusza...