Wstęp

Kupiec należy do najlepszych sztuk Plauta, choć na ogół mniej jest znany niż inne. Oto jego treść:

Pewien kupiec ateński, Demifo, ma kłopot ze synalkiem swym, Charinusem, który za jedyny cel swojego życia wziął sobie trwonienie ojcowskiego majątku na hulanki i miłostki. Nareszcie, po długich namowach, udało się ojcu nakłonić syna do pracy: wyładował mu cały okręt towarami i posłał w podróż handlową na Rodos. Szczęście sprzyjało Charinusowi, towar sprzedał z wielkim zyskiem — ale na Rodos kupił zarazem pewną dziewczynę, imieniem Pasikompsa, w której się śmiertelnie zakochał — i przywiózł ją z sobą do Aten. W tej chwili rozpoczyna się akcja sztuki. Dziewczyna znajduje się jeszcze na okręcie w przystani, bo Charinus dopiero co przybył i nie wie jeszcze, jak ją ukryć przed ojcem. Tymczasem nieszczęście chciało, że zanim syn się spostrzegł, ojciec był już na okręcie, dziewczynę zobaczył i, co gorsza, od razu gorącym afektem do niej zapłonął. Między ojcem a synem wywiązuje się ciekawa gra: syn twierdzi, że to jest służąca, którą dla matki przywiózł, ale ojciec jest zdania, że to zupełnie chybiony pomysł, bo przecież taka podejrzanie piękna dziewczyna nie nadaje się wcale na służącą dla poważnej matrony, i gotów jest kupić inną służącą, a tę dziewczynę sprzedać pewnemu fikcyjnemu przyjacielowi, który za nią dobrze zapłaci; chce oczywiście zdobyć ją dla siebie. Syn broni się, jak może, ale ostatecznie staremu udaje się dostać Pasikompsę w swe ręce tym sposobem, że niby sprzedaje ją sąsiadowi, Lysimachowi, którego żona właśnie na wieś wyjechała, a ten ma ją u siebie na razie przechować, aż się dla niej znajdzie odpowiednie pomieszczenie. Nieszczęsny Charinus, który nie wie nawet, gdzie się Pasikompsa podziała — bo tak to zręcznie ojciec zrobił — chce sobie oczywiście w pierwszej chwili życie odebrać, ale ostatecznie decyduje się iść na dobrowolne wygnanie, pomimo perswazji przyjaciela, Eutychusa. Los jednakże zmienia całą sytuację: wskutek przypadku, czy raczej podejrzeń, Dorippa, żona Lysimacha, wraca niespodziewanie do domu i zastaje tam ową dziewczynę. Piekło rozpętuje się nad głową najniewinniejszego w świecie Lysimacha, który chciał tylko sąsiadowi zrobić przysługę, i dopiero syn jego, Eutychus, dowiedziawszy się nareszcie w ten sposób, że w ich domu znajduje się szukana po całym mieście Pasikompsa, przychodzi z pomocą uciśnionemu ojcu, wykazując, że jest to przecież kochanka Charinusa. Sprowadzają również Demifona, który pod wpływem cierpkich wyrzutów i zarzutów ze strony sąsiada i jego syna, jako też wobec faktu, że jedynie Pasikompsa może wpłynąć na powstrzymanie Charinusa od ucieczki na obczyznę, godzi się na wszystko, rezygnuje ze swych amorów i prosi tylko, by się o tej całej historii jego żona nie dowiedziała.

Pomimo tytułu komedia nic tak osobliwie kupieckiego nie zawiera, jako że i w ogóle środowiskiem wszystkich prawie sztuk greckich z wchodzącego tu w rachubę okresu tzw. komedii nowej2 jest prawie wyłącznie świat kupiecki i właściwie każdy z obywateli tutaj występujących jest mniej lub więcej kupcem, co w opracowaniu rzymskim nie ulega zmianie. Być może jednak, że na wybór tytułu wpłynął tu ten szczegół, że zakochany ojciec za pomocą czysto handlowego podstępu podkupuje syna, by mu odebrać dziewczynę.

Głównym tematem sztuki jest równie stary, jak nieprzestarzały i do dziś dnia niezarzucony pomysł rywalizacji ojca z synem w sprawach erotycznych, pomysł, który najefektowniej występuje w komicznym, a zwłaszcza farsowym ujęciu. Motyw ten spotykamy już u jednego z najstarszych greckich komików z okresu tzw. starej komedii attyckiej, tj. u Ferekratesa (z połowy V w. przed n. e.), jak to widać z drobnych szczątków jego komedii pt. Korianno (imię hetery3). W fragmentach tych mianowicie (Kock I, s. 165–166) rozpoznać możemy wyraźnie sprzeczkę ojca z synem, który ojcu rzuca w twarz słowa:

(frg. 71)

i pomimo utyskiwań rodziciela na niegodziwość syna (frg. 73) wymyśla staremu nie tylko od bezzębności (frg. 74), ale i od pomieszania zmysłów (frg. 72), skoro porywa się w swym wieku na miłostki.

Ten sam motyw stanowi osnowę Panny młodej Plauta i gra jeszcze pewną rolę w jego Komedii oślej4, a na pewno nie brak go było też zresztą i w innych komediach rzymskich, tych o farsowym zabarwieniu, jako że farsowość jest wybitną cechą tak Panny młodej, jak i Kupca.

Bohaterem sztuki — o tyle, że o niego głównie chodzi, jakkolwiek on sam najmniej wpływa na przebieg wypadków — jest młody Charinus, typowy młodzieniec z komedii, lekkomyślny, rozrzutny i bardzo zakochany, a skutkiem tego oczywiście wielce nieszczęśliwy. To nieszczęście jednak nie wynika bynajmniej — jakby można sądzić — z braku wzajemności kochanki, ale po prostu z powodu zewnętrznych przeszkód, stawianych przez rywalizującego ojca, co jednak wszystko dałoby się niewątpliwie od razu usunąć, gdyby Charinus miał odpowiednią ilość pieniędzy, tak że i o nim mógłby Plautus powiedzieć to samo, co o Kalidorze w Pseudolusie:

W oryginale greckim postać ta musiała mieć — stosownie do całego stylu i nastroju greckiego gatunku literackiego — cechy wzruszająco-sentymentalne, ale że Plautus, wierny swej zasadzie niedopuszczania do patetyczności, psującej dobry humor (horror sublimitatis, por. Plautus, s. 293 i nast.), w ogóle nie cierpi ani „czkawek rozczulenia”, ani „łezki sentymentalizmu”, przeto i tutaj z wszystkich tych boleści i rozpaczy miłosnych nie robi nieszczęścia zbyt wielkiego, które by mu uniemożliwiło ujęcie komiczne. Owszem, wszystkie te motywy, które w późniejszej erotycznej literaturze rzymskiej (zwłaszcza w elegii) okażą się stałym repertuarem barw przy kreśleniu postaci zakochanych, traktuje po sowizdrzalsku, ośmieszając je po prostu przez komiczną przesadę lub komiczną stylizację tak, że nie ma obawy, by ktokolwiek z widzów miał z tego powodu zmartwienie.

Kochanka Charinusa, Pasikompsa, jest piękną dziewczyną (por. niżej), nielubiącą wprawdzie ciężkiej roboty i posiadającą, zdaje się, dużo szelmowskiego sprytu (por. w. 517 i nast.5), ale w obrębie kobiecych typów Plautowskich przedstawia ona cechy tzw. „dobrej kochanki” (por. Plautus, s. 353 i nast.), widoczne np. w jej słowach, że „z Charinusem wiążą ją już od dawna śluby wierności wzajemnej i że jego nad wszystkich przenosi” (w. 543 i nast.). Charakterystyczną jest rzeczą, że z jej miłości Plautus nie kpi, bo jakkolwiek erotyka mężczyzn występuje u niego tylko w komicznym ujęciu, to z uczuć prawdziwie kochającej kobiety nie naśmiewa się nigdy. Jak prawie zawsze w komediach tego typu, kochanka jest najzupełniej biernym przedmiotem sporu i nie gra żadnej roli w rozwoju wypadków.

Przyjaciel nieszczęsnego bohatera, Eutychus, o tyle się różni od niego, że na razie nie jest tak jak on zakochanym marnotrawcą i dlatego ma niektóre cechy sensata6, czy też wyjątkowego jeune homme modèle7. Przyjacielowi jednak chciałby najchętniej dopomóc w jego biedzie i robi, co może — prawdziwy sodalis opitulator8, jak mówi Apulejusz9 — choć na razie nic wskórać nie może, zwłaszcza że tak samo jak i Charinus... nie ma pieniędzy. Dopiero później, przy zmianie sytuacji, wyzyskuje ją bardzo zręcznie dla dobra swego kolegi, doprowadzając do ogólnej zgody. Okazuje przy tym bardzo dużo wyrozumiałości, znosząc cierpliwie kapryśne wybryki i wymyślania zdenerwowanego przyjaciela, tudzież ujmującą subtelność, gdy wobec Charinusa stara się tak długo, jak można, ukryć grzechy jego ojca (w. 925 i nast.). Ma on wobec nieobliczalności szaławiły10 Charinusa i wobec gorszącego wybryku jego ojca reprezentować element rozwagi, równowagi i spokoju (w. 992 i nast.).

Do przeciwnego obozu należą oba staruchy: ojciec Charinusa, Demifo, i jego przyjaciel, ojciec Eutychusa, Lysimachus. Obaj są znakomitymi pantoflarzami i obaj boją się swych żon więcej niż wszystkich bogów i ludzi, ale mimo to i mimo podeszłego wieku — mają ponad sześćdziesiątkę — obaj bardzo łatwo ulegają zapędom miłosnym i skłonnościom do zdrady małżeńskiej. Czuje te skłonności Lysimachus, chociaż do nich przyznać się nie chce, czuje je i Demifo, który do nich otwarcie się przyznaje i usiłuje nawet swych rzekomych praw w sposób dość naciągany bronić wobec sąsiada i wobec widzów, wtedy gdy rozpoczyna karkołomną akcję w celu odebrania kochanki synowi. Ale po stronie młodego staje ze swymi sympatiami nie tylko publiczność, ale i sam poeta, który doprowadza do bezlitosnego, komicznie surowego zgromienia występnego starucha.

Do tego pogromu wystarczyła tylko sama myśl o groźnej żonie Demifona, która w sztuce się nie ukazuje. W całej za to wspaniałości i w całym majestacie swego herodbabstwa występuje w tej komedii żona Lysimacha, Dorippa. Podejrzliwa do ostatnich granic, gdy tylko usłyszała, że mąż nie może przybyć do niej na wieś z powodu niespodzianych (a prawdziwych zresztą) zajęć, pędzi natychmiast do miasta i istotnie chwyta męża swego na gorącym uczynku... jego przyjaciela. Z góry powzięta jednak myśl o zdradzie mężowskiej rozpętuje jej zjadliwy i zawsze zwycięski język, przeciwko któremu na próżno broni się zahukany mąż. Niesyta tej pomsty, płacząc i lamentując — ze złości oczywiście — wzywa jeszcze na dobitek swojego ojca na pomoc przeciw nieszczęsnemu małżonkowi. Nietrudno wyobrazić sobie, jak „ujmującą” daje jej autor w fantazji swej powierzchowność, skoro stanowi ona tak efektowny kontrast do złośliwie robionych jej komplementów na temat wdzięku i urody (w. 769 i nast.). Jest to jeden z najwspanialszych Plautowskich okazów żony-megery (uxor saeva), zadręczającej i terroryzującej męża na każdym kroku11, gdyż typ ten należy do postaci najlepiej i widocznie con amore12 przez Plauta kreślonych. Ten typ gra u Plauta z reguły najwybitniejszą rolę pośród postaci kobiecych, tak jak i tutaj, gdzie Dorippa jest narzędziem karzącego losu, który ratuje biednego Charinusa.

Wierną jej pomocnicą i sojuszniczką jest Syra, stara służąca, piastunka Eutychusa, do którego czule się odnosi. Plautus scharakteryzował ją tak, jak zwykle kreśli kobiety w podeszłym wieku, tj. jako starą babę — dał jej lat osiemdziesiąt cztery — dobrą w gruncie rzeczy, ale lubiącą dużo gadać, gderać, rezonować i... często zaglądać do butelki: anus multibiba et multiloqua, jak w Komedii skrzynkowej.

Niewolnik Charinusa, Akantio, poza wielkim przywiązaniem i wiernością w stosunku do młodego pana niczym zresztą w tej sztuce się nie wyszczególnia i występuje tylko w jednej scenie (w. 112 i nast.) na początku sztuki, po czym znika zupełnie. Ta nijaka rola niewolnika, który zresztą w sztukach Plautowskich jest przeważnie sprężyną całej akcji, tłumaczy się tym, że rozwiązanie całej sprawy włożył autor w ręce losu.

Jego też narzędziem, równie ważnym jak Dorippa, jest (bezimienny) kucharz, osoba wprawdzie epizodyczna, ale grająca nader ważną rolę, gdyż jego nieoczekiwane nadejście przyczynia się do ostatecznego pogrążenia niewinnego Lysimacha i stwarza jedną z najkomiczniejszych sytuacji. Autor nie omieszkał dać mu pewnych cech złodziejskich (w. 759 i nast.), obowiązujących przy tym typie w całej „komedii nowej”, a dowcip jego, również częsty atrybut tej postaci, zabarwił w sposób wyszukanie złośliwy, choć niezjadliwy, tak że nigdzie nie przekracza on granicy pogodnego zawsze u Plauta humoru. Typ kucharza należy — obok żołnierza i lekarza — do sławnej rodziny samochwałów (alazonów), choć w naszej sztuce te cechy na jaw nie występują, i ma za sobą świetną przeszłość, zwłaszcza w greckiej literaturze, jako tzw. „zabawny” czy „filozofujący kucharz” (mageiros skoptikos, sophistes mageiriskos), a stałą jego cechą jest już tutaj samochwalstwo. Początkami swymi sięga on, tak samo jak alazon-żołnierz, czasów bardzo dawnych, gdyż istniał już w farsie dorycko-megarejskiej jako tzw. maison, a w „starej komedii” attyckiej występuje np. już to pod zindywidualizowaną postacią „Kiełbasiarza” Arystofanowskiego13, już to jako półtyp „Aiolosikon” z zaginionej komedii Arystofanesa. Główną jego domeną była jednak grecka „komedia nowa”, której fragmenty są przepełnione szczegółami odnoszącymi się do kuchni i kucharza, co niewątpliwie odpowiadało współczesnemu, kwietystycznemu14 życiu. W rzymskiej literaturze scenicznej typ ten występuje u wszystkich komediopisarzy, począwszy co najmniej od Newiusza15, ale postać ta jest tu niewątpliwie wyblakła, zapewne z powodu nie dość rozwiniętego wówczas jeszcze w Rzymie komfortu kulinarnego i odmiennych pod tym względem niż w Grecji warunków życiowych. Tak też u Plauta typ ten, choć dość często spotykany (bo co najmniej w siedmiu sztukach, między innymi i w Braciach), gra tylko drugorzędną, czy też epizodyczną rolę, nawet w Pseudolusie, gdzie postać tę Plautus jeszcze tak barwnie nakreślił. Czasem jednak, jak i tutaj w Kupcu, nawet ta epizodyczna postać wpływa w znacznej mierze na tok akcji i wnosi nieraz dużo życia w daną sytuację.

Temu też kucharzowi zawdzięczamy świetne ożywienie najlepszej bodaj sceny w naszej sztuce, tak obfitującej zresztą w sytuacje komiczne, tj. sceny pogromu Lysimacha (w. 717 i nast.), w której główna wartość i siła komiczna leży w tym, że kara spada właśnie na tego, który w danym wypadku jest najzupełniej bez winy. Rozzłoszczona połowica naciera na biednego małżonka tak gwałtownie, nie dając mu dojść do słowa, iż ten pod siarczystym ogniem krzyżowych pytań prawie że przyznaje się do tego, czego... nie zrobił. Broni się jednak — choć bardzo nieudolnie — ale tylko do tej chwili, kiedy swymi złośliwymi uwagami, dowcipami i pytaniami ostatecznie dobije go kucharz, istotnie przez niego sprowadzony do urządzenia uczty z dziewczyną, jakkolwiek tylko z chęci przysłużenia się sąsiadowi Demifonowi. Pewne pendant16 do tej sceny stanowi również znakomity pogrom Demifona (w. 982 i nast.) przez mszczącego się za swoje nieszczęścia Lysimacha i przez młodego Eutychusa, stającego w obronie przyjaciela, przy czym stary grzesznik musi ulegle słuchać wszystkich wymyślań, gotów nawet „wziąć baty”, bo drży z obawy, „by się żona nie dowiedziała”.

Do wybitnie komicznych sytuacji należy też rozmowa między Charinusem a ojcem (w. 336 i nast.) o owej przywiezionej dziewczynie, ciekawa scena, w której jeden i drugi, godząc się niby na to, że dziewczyny należy się pozbyć, jako nienadającej się rzekomo na służącą dla matki, chce ukryć swe osobiste cele, i sprzedając ją niby to komuś innemu, pragnie ją przecież dla siebie zachować. Najwyższy stopień ożywienia osiąga ta scena w chwili podnieconej licytacji, która przenosi się nawet na widownię. Niezła jest również scena pożegnania domu rodzinnego przez udającego się niby to na wygnanie Charinusa (w. 846 i nast.), który zależnie od wiadomości otrzymywanych od przyjaciela, dobrych lub złych, raz rozwesela swe oblicze i zrzuca ze siebie całe ubranie podróżne wraz z wszystkimi przyborami, by wdziać strój i płaszczyk codzienny, lub zaraz potem robi na nowo minę grobową, zrzuca strój domowy i ubiera się z powrotem od stóp do głów do drogi, apostrofując17... swe nogi, „by go prosto biegiem aż na Cypr zaniosły”.

Za komiczny ze stanowiska rzymskiego musi być także uważany występ starej służącej Syry (w. 831 i nast.), która wobec rzekomego wiarołomstwa swego pana wypowiada tyradę o pokrzywdzeniu kobiety i żony, piętnowanej w opinii ogółu i potępianej za czyny, mężczyźnie bez wahania przebaczane. Jest to więc stary, przez wszystkie wieki znany i powtarzany problem tzw. podwójnej moralności, pokrzywdzenia żony w małżeństwie, czy emancypacji kobiet, problem, który w literaturze klasycznej znamy zwłaszcza w tragicznym ujęciu, np. z Medei Eurypidesa:

(Medea, w. 230 i nast., przekł. J. Kasprowicza)

Słowa obrony kobiet włożył Eurypides nawet w usta niewiasty tak zbrodniczej, jak Klitajmestra w Elektrze:

(Elektra, w. 1030 i nast., przekł. J. Kasprowicza).

Są to prawie te same słowa, nie mówiąc już o uderzająco podobnej myśli, co w monologu Plautowskiej Syry, i samo nazwisko Eurypidesa, który tak olbrzymi wpływ wywarł na „komedię nową”, każe uważać za zupełnie naturalny objaw, że problem ten znalazł się w sztuce stanowiącej pierwowzór Kupca. Tylko że Plautus, który zawsze stara się nie dopuszczać do ponurych nastrojów i stale zwalcza poważną refleksyjność greckich oryginałów (por. wyżej), z pewnością przez dodanie na końcu monologu Syry pewnych bardzo daleko idących projektów reformatorskich chciał ośmieszyć w oczach rzymskich ten występ, jako jeden więcej objaw niesłychanych już po prostu zapędów i uroszczeń kobiecych — tak ostro zresztą współcześnie zwalczanych przez starego Katona19, a włożonych tutaj w usta zrzędzącej babiny. Jedyną odpowiedzią na tę tyradę ze strony ówczesnej publiczności rzymskiej mógł być tylko śmiech.

Na uwagę zasługuje wreszcie monolog Demifona, w którym opowiada on w pierwszym swym występie, zaraz po powrocie z portu, gdzie widział Pasikompsę, swój sen przedziwny ostatniej nocy (w. 226 i nast.). Sen ten — pewnego rodzaju apologus, by użyć klasycznego terminu technicznego — ma stanowić niejako przepowiednię i alegoryczne ramy całej późniejszej akcji, ale nie można pominąć faktu, że w jego treści są pewne rażące niedokładności i nieścisłości, kłócące się z fabułą sztuki, np. w określeniu symbolicznym osób działających (w. 230, 234). Sądzą zatem niektórzy uczeni, że wszystkie te usterki pochodzą od Plauta, który miał ten sen wprowadzić tutaj samodzielnie, na wzór snu w innej swej sztuce pt. Lina (gdzie sen ten istniał już w greckim wzorze), i tak niezręcznie tutaj dostosować — co jest zupełnie możliwe, gdyż Plautus nigdy nie miał wielkiego nabożeństwa dla ścisłości kompozycyjnej, o ile chodziło o jakiekolwiek urozmaicenie sztuki.

Poza tym sztuka nie okazuje żadnych ważniejszych usterek kompozycyjnych i akcja toczy się gładko. Próbowano wprawdzie zarzucić pewien błąd kompozycji w tym, że nie znajdujemy w sztuce wyjaśnienia, w jaki sposób właściwie i od kogo Demifo nabywa Pasikompsę. Tymczasem, jak ostatecznie wykazano, sprawa ta jest zupełnie konsekwentnie przeprowadzona: Demifo jest tylko pozornie sprzedającym, jako wspólny niejako z synem właściciel; ponieważ chce ją sprzed oczu syna usunąć, twierdzi, że skoro nie nadaje się na służącą, trzeba ją sprzedać, i to pewnemu obywatelowi, w którego imieniu rzekomo z synem się targuje. Żeby jednak usunąć podejrzenia, podstawia sąsiada, Lysimacha, który ją niby dla siebie kupuje i dla Demifona w swym domu przechowuje. Wyraźnie bowiem mówi Demifo:

(w. 467 i nast.)

W szczególny sposób rozwiązał autor zadanie ekspozycji sztuki, bo w sytuację Kupca wprowadza widzów prolog, który jest właściwie już pierwszą sceną sztuki, a mianowicie monologiem Charinusa. Charinus jednak, łamiąc iluzję sceniczną — co jest ulubionym konceptem Plautowskim20 — sam podaje dokładny grecki i łaciński tytuł sztuki, a potem opisuje w mocno przesadny sposób swój nastrój zakochanego, podając przy tym fakty poprzedzające całą akcję i do jej zrozumienia potrzebne. Czysto Plautowskie wydaje się też umotywowanie tego monologu. Sprawa ta ma już całą historię w rozwoju dramatu klasycznego21, gdzie np. już w dramacie greckim dochodzi do tego, że obok umotywowania monologów rozmaitymi afektami, np. podnieceniem, strachem itp. na pierwszy plan wybija się motyw skarżenia się bogom i siłom przyrody, co w końcu staje się stereotypowym opowiadaniem o sobie „Ziemi i Niebu” — γῆ τε κ’ οὐρανῷ, już w greckiej komedii wyśmiewanym. Plautus wyciąga tu po sowizdrzalsku ostateczną konsekwencję z greckiej praktyki scenicznej przez zupełne zlekceważenie na tym polu wszystkich względów na kompozycję czy iluzję sceniczną: Jeżeli monolog można stosować zawsze, kiedy się chce, i wystarczy umotywowanie tak błahe, jak wtrącone wezwanie „Eteru”, „Ziemi”, „Nocy”, „Dnia”, „Słońca” czy „Księżyca” — to można równie dobrze zakpić sobie w ogóle z całego umotywowania, skoro i tak mówi się monolog właściwie zawsze dla widzów i... do widzów! Każe tedy22 Plautus Charinusowi mówić po prostu do widzów:

(w. 3 i nast.)

Dzięki Charinusowi dowiadujemy się też (w. 9), że oryginałem greckim, na którym oparł się Plautus, była sztuka pt. Kupiec (Emporos) Filemona, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli „komedii nowej”, ale o sztuce samej nic niestety powiedzieć nie możemy, gdyż nie zachował się z niej ani jeden fragment.

Poza objawami ogólnej oryginalności Plauta w stosunku do greckich wzorów24 zwrócić tutaj należy uwagę na pewien, zdaje się, niewątpliwy ślad samodzielnej „roboty” Plautowskiej. Nie jest wykluczone, że sztuka grecka kończyła się tak ulubionym u Greków „rozpoznaniem” owej dziewczyny, Pasikompsy, jako wolno urodzonej i jej małżeństwem z Charinusem. Byłoby to bowiem zupełnie w stylu greckich sztuk, a na to, że Pasikompsa nie jest szablonową tylko i nic niemówiącą figurą hetery, wskazywałby może fakt, że reprezentuje ona ten szczególny typ tzw. „dobrych”, szczerze oddanych kochanek. Tak jest np. w innej Plautowskiej komedii, w Komedii skrzynkowej, gdzie „dobra” Selenium okazuje się później wolno urodzona i na tego rodzaju rozwiązywanie węzła dramatycznego wskazuje wyraźnie Plutarch25, gdy charakteryzuje rolę heter w „komedii nowej”: „...co do heter zaś, to o ile są one bezczelne i zuchwałe, stosunki z nimi ulegają zerwaniu, czy to skutkiem tego, że młodzieńcy nabierają w jakiś sposób rozumu, czy to, że zmieniają oni swe zapatrywania; heterom zaś dobrym i odwzajemniającym miłość albo odnajduje się prawy ojciec, albo z czasem ich stosunek miłosny nabiera cech przyzwoitości i zyskuje ogólne uznanie” (Συμποσ. προβλ. VII, 3, p. 712 C). Przypuścić zatem można, że motyw „rozpoznania”, który stanowił zapewne w greckim oryginale Kupca sceny końcowe sztuki, został w rzymskiej sztuce w całości usunięty, jako zbyt banalny, praktykowanym zresztą przez Plauta zwyczajem. Widzimy to bowiem np. w jego wspomnianej właśnie Komedii skrzynkowej, gdzie całe „rozpoznanie” Plautus przenosi niby „za scenę”, mówiąc w epilogu do widzów:

lub w Pannie młodej, gdzie tylko sam epilog zapowiada, że „rozpoznanie” odbędzie się „za sceną”:

Zupełnie analogicznie też w Kupcu na jakieś skróty wskazuje epilog, gdzie Demifo, słuchając rady, by zejść ze sceny „do domu”, powiada, wypadając z roli po Plautowsku:

(w. 1034 i nast.)

Najokazalszą partię śpiewaną26 w tej sztuce stanowi lament zakochanego Charinusa (w. 336–364). Rozdzierające żale nieszczęsnego młodzieńca ujął poeta w metrum anapestyczno-bakchiczne i trocheiczne, zamieniając zapewne w ten sposób na pełne życia canticum27 monotonny monolog greckiego oryginału.

Czas wystawienia sztuki w Rzymie nie jest znany, a wszystkie przypuszczenia uczonych w tym względzie są mało prawdopodobne.

Wobec tego, że podstawowy motyw Kupca — rywalizacja ojca z synem w miłostkach — jest na ogół nadzwyczajnie rozpowszechniony w całej literaturze świata, zwłaszcza w utworach kabaretowo-farsowych, niewiele da się wykazać bezpośrednich wpływów sztuki Plautowskiej.

Najwyraźniejsze naśladownictwo znajdujemy w twórczości scenicznej włoskiej, gdzie zresztą motyw ten żyje do dziś dnia jako bezpośrednia zapewne kontynuacja w farsie neapolitańskiej — a mianowicie w sztuce pt. La Schiava (Niewolnica) Giovammaria Cecchiego (1518–1587). Cecchi jest to zresztą jeden z najwybitniejszych włoskich entuzjastów Plauta, któremu zawdzięcza jeszcze kilka innych sztuk, jako to La Moglie (Żona), stanowiącą zręczne połączenie dwóch sztuk Plautowskich, Braci i Dnia trzygroszowego, ze sztuką Terencjusza pt. Andria, dalej La Dote (Posag), opartą w znacznej mierze również na Dniu trzygroszowym i Gl’Incantesimi (Czary), najwybitniejsze w literaturze europejskiej opracowanie Komedii skrzynkowej.

La Schiava jest wierną, miejscami prawie dosłowną przeróbką Kupca, od którego, poza zmianą nazwisk na imiona włoskie, współczesne, odbiega tylko w bardzo niewielu szczegółach. Tak np. stary Filippo (Demifo) ma również sen wróżebny, ale widzi w nim nie kozy, małpę itd. jak u Plauta, tylko powrót syna z podróży, a Hippolito (Eutychus), chcąc ratować przyjaciela Alfonso (Charinus), radzi mu, by szukał pomocy u matki, która ma się znajdować w porcie; ciekawsze jest, że sztuka kończy się tak, jak prawdopodobnie kończyła się w greckim oryginale (p. wyżej), tzn. za pomocą „rozpoznania”: okazuje się mianowicie, że „niewolnica” jest córką sąsiada Nastagio (Lysimachus), porwaną przed piętnastu laty przez Maurów — i wszystko dobrze się kończy.

W literaturze francuskiej widać wybitny wpływ sztuki Plautowskiej w działalności Beaumarchais’ego (1732–1799), u którego tyle znaleźć można (może podświadomych) reminiscencji plautowskich, tak w Cyruliku, jak i zwłaszcza w Weselu Figara, stanowiącym po prostu powtórzenie fabuły Plautowskiej Panny młodej28. Zastanawiającą jest tedy rzeczą, że drugi kuplet Zuzanny w wodewilu Wesela Figara:

jest niemal tylko powtórzeniem zupełnie analogicznych myśli z komicznej tyrady Syry w Kupcu:

(w. 831 i nast.)

W Polsce31 Kupiec należy do najwcześniej czytanych sztuk Plauta, a mianowicie jest to jedna z pierwszych komedii tego poety w ogóle u nas wydanych. Wydał ją mianowicie w r. 1531 u Szarffenberga w Krakowie, niewątpliwie w związku z wykładami na uniwersytecie, magister Franciszek Mymerus, który, jak to widać z przedmowy do wydanego rok przedtem Amfitriona, miał zamiar wydać całą serię sztuk Plautowskich do użytku studentów. Mymerus wierzył bowiem, że komedie te są najlepszą drogą do poznania świata rzymskiego i na karcie tytułowej Kupca pisał ad Lectorem:

W jego tekście sztuki występuje osoba nieznana Plautowi, a mianowicie Peristrata, żona Demifona, co odpowiada typowi współczesnych wydań włoskich. Humaniści bowiem włoscy odczuwali brak tej postaci w sztuce; od któregoś z nich pochodzi spotykany po w. 830 w starych wydaniach Plauta (np. ed. Piusa z r. 1500) występ żony Demifona, narzekającej na niewyrozumiałość męża wobec syna. Scena ta, licząca 88 wierszy, nie ma oczywiście z Plautem nic wspólnego, tak samo jak 11 wierszy, dodawanych na początku sceny Demifo — Lysimachus po w. 978.

*

W przekładzie trzymał się tłumacz zasad wyłuszczonych już we Wstępie do Braci (s. XLII i nast.), a chodziło tu głównie o to, by język i styl, stosownie do stanu faktycznego u Plauta, odpowiadał mniej więcej dzisiejszej mowie potocznej ludzi wykształconych, mowie codziennej, w której dla werwy i barwności nie stroni się czasem od wyrażeń nieliterackich. Plautus pisze wprawdzie wierszem, ale tylko dlatego, że prozy nie zna w ogóle dramat ówczesny i byłoby bardzo naiwne szukać u niego „poetyczności”. Charakterystyczne są tu słowa Cycerona33, który mówiąc o rytmice lirycznych nawet partii u dramaturgów rzymskich (Orator, 55, 183–184), wyraźnie stwierdza, że gdyby nie śpiewanie ich przy muzyce, to trudno byłoby je odróżnić od zwykłej prozy; quae, nisi cum tibicen accessit, orationis sunt solutae simillima.

O ile wśród przekładów Plauta, które (według niestwierdzonej jeszcze wiadomości z czeskiego źródła, por. Plautus, s. 495 i nast.) miały pojawić się u nas w połowie XVI w., nie było Kupca, to przekład niniejszy jest pierwszym w Polsce przekładem tej sztuki.

Wydania

T. M. Plauti Comoediae, ed. Goetz-Schoell, Lipsiae (Teubner), I–VII, 1892–1896; ed. Friedr. Leo, Berolini (Weidmann), I–II, 1895–1896; ed. W. M. Lindsay, Oxonii (Oxford), I–II, 1903–1910 [=L]. — Z komentarzem: ed. J. L. Ussing, I–V, Hauniae (Kopenhaga), 1875–1887 (Mercator w t. IV, 1, z r. 1882; komentarz łaciński [=Uss]).

Prace pomocnicze

Kazimierz Morawski, Historia literatury rzymskiej za Rzeczypospolitej, Kraków 1909.

Kazimierz Morawski, Zarys literatury rzymskiej, Kraków 1922.

W. Y. Sellar, The Roman Poets of the Republic, wyd. III, Oxford 1905.

Friedrich Leo, Geschichte der römischen Literatur, I, Berlin 1913.

Martin Schanz, Geschichte der römischen Literatur, I, wyd. III, München 1907.

W. S. Teuffels, Geschichte der römischen Literatur, t. I, wyd. VI, von Wilh. Kroll und Fr. Skutsch, I, Leipzig–Berlin 1916.

Friedrich Leo, Plaulinische Forschungen, wyd. II, Berlin 1912.

G. Michaut, Histoire de la Comédie Romaine, Sur les tréteaux latins, Paris 1912.

G. Michaut, Histoire de la Comédie Romaine, Plaute I–II, Paris 1920.

Eduard Fränkel, Plautinisches im Plautus („Philologische Untersuchungen” 28), Berlin 1922.

Gustaw Przychocki, Plautus, „Z historii i literatury” nr 26, Kraków, Krakowska Spółka Wydawn. 1925 [=Plautus].

Karl von Reinhardstoettner, Plautus, Spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele, Leipzig 1886.

G. A. Galzigna, Fino a che punto i commediografi del Rinascimento abbiano imitato Plauto e Terenzio, I–II, Capodistria 1899–1900.

Tadeusz Sinko, Genealogia kilku typów i figur A. Fredry, Kraków 1918.

Przekład opiera się na tekście wydania Lindsaya. Odstępstwa zaznaczone są w uwagach, z podaniem źródła.