Zaległe tomy Różewicza

Chciałbym omówić zaległe zbiory poetyckie Tadeusza Różewicza. Zaległe, a więc takie, wobec których jako krytyk posiadam zaległości: czytałem, lecz nie napisałem. Poeta Niepokoju i Czerwonej rękawiczki wie, że w tym sensie zaległe są wszystkie jego tomiki. Mimo to obowiązek swój pragnę ograniczyć jedynie do Równiny, Uśmiechów oraz Poematu otwartego.

Dlaczego do owych tomów jedynie? Każdy poeta przyjęty do wiadomości, mający już za sobą niespodzianki i olśnienia debiutu, a dopiero przed sobą lata, kiedy laur mało sprawdzalnego uznania wieńczyć będzie wszystko, co napisze — każdy podobny poeta, a Różewicz w tym właśnie znajduje się wieku metrykalnym i w tym okresie swojego rozwoju artystycznego, przebywa lata, kiedy mniej na jego dorobek zwraca się uwagę. Niedobre to lata. Gwiazda już wzeszła. Wiadomo, gdzie świeci. Ustalono jej miejsce na tle konstelacji. Kolej na gwiazdy następne. A ty wędruj już sam, poeto,

(Kąciki — Poemat otwarty)

Równina i Poemat otwarty to zbiory, w których już widać pierwsze siwe włosy. Nie o starości myślę ani o wyczerpaniu twórczym. Takie poematy o nich świadczą, jak Równina, W środku życia czy Kryształowe wnętrze brudnego człowieka. Utwory introspekcyjne i autobiograficzne, lecz w odmiennym sensie, aniżeli to miało miejsce w pierwszych zbiorach Różewicza. Tam była obsesja, kompleks i skarga. Tutaj autobiografia partyzanckiego pokolenia staje się zapowiedzią filozoficznego uogólnienia, propozycją nowych ocen moralnych. To są pierwsze siwe włosy na sprawach oraz tematach dobrze i dawno Różewiczowi znanych.

Dlatego chcąc pisać o ostatnich zaległych zbiorach Różewicza, wypada zaczynać od samego początku. Od Niepokoju i Czerwonej rękawiczki. Dwanaście lat pisarstwa Różewicza w Polsce Ludowej rozpada się na trzy etapy z dobitnością nieledwie kliniczną. Powiedziałem — kliniczną. Kto pragnie śledzić niszczycielskie skutki jednego tylko wzorca narzucanego w latach 1949–1955 wszystkim poetom bez względu na ich indywidualności, kto pragnie ujrzeć skutki gwałtu na wyobraźni, gwałtu, na jaki w dobrej wierze sam poeta przyzwolił, ten niechaj czyta dzisiaj kolejne zbiory Różewicza. W sposób klinicznie dokładny i patologicznie doskonały skutki te odnajdzie.

Pierwszy etap: Niepokój i Czerwona rękawiczka. Różewicz autentyczny, z jego wyobraźnią i z jego indywidualnością. Z jego odzewem na lata hitlerowskiej okupacji i grozę czasów pogardy. Różewicz zmagający się z moralnym i poetyckim obowiązkiem wypowiedzi dla przeżyć i urazów, które nie wypowiedziane — dławią. Ten właśnie Różewicz w dziesięć lat później powie w Równinie:

Drugi etap: Pięć poematów, Czas który idzie, Srebrny kłos. Byłoby rzeczą głęboko niesprawiedliwą Różewiczowi samemu, a nie sprawcom, wystawiać dzisiaj rachunek za poczucie zażenowania i wstydu, jakie ogarnia latem 1956 przy czytaniu tych zbiorów. One są tym klinicznym preparatem, szczególnie Czas który idzie. — „Odwróćmy od przeszłości nasze puste oczy. Nad nami gołąb biały w świetle pióra moczy”. To nie rymowanka z „Płomyczka”. To także Różewicz.

W tym okresie wzruszenia, nagany i pochwały poetów polskich wyniosły się z kraju i poszły na optymistyczną emigrację. Skoro oburzano się, to na ohydnego króla Egiptu, brzuchatego Faruka. Tak! Bo ministrowie socjalistyczni byli podówczas nieomylni i nietykalni. Skoro chwalono, to robotników i górników zagłębi dyszących pod jarzmem kapitalizmu lub co dopiero wyzwolonych spod powyższego. Tak! Istnieje utwór Różewicza, który wyjątkowo jasno odsłania powody owej optymistycznej emigracji, zaś czytany latem 1956 brzmi jak kpina osiągnięta przez naiwną pochwałę:

Gdzież to, gdzież to takie cuda, gdzież podobna oaza w ziemi brakoróbstwa? W Raciborzu, może Śremie, może Iłży, tam gdzie nie bywamy? Po prostu opuściłem tytuł utworu i jego trzy pierwsze wersety. Brzmią: „Dawniej, kiedy wielką elektrownię w Banhidzie mieli w kieszeni Anglicy”. Tytuł Troskliwość robotnicza o wspólne. Jak zaleca Ildefons Konstanty, ryłem w cyklopediach, w katalogach i słownikach, i w herbarzach, i w zielnikach. Nie dowiedziałem się mimo to, gdzie w krajach optymistycznej emigracji liryków leży BANHID...

Ale nawet wówczas poezję Różewicza przecina pewien rys głęboko dramatyczny, w Niepokoju i Czerwonej rękawiczce jeszcze niewidoczny. Do roku 1948 autor tych zbiorów przez nikogo nie był przymuszany wbrew jego wyobraźni. Później rozpoczyna się dramatyczny dialog owej wyobraźni z przymusem. Udaje ona, że odejście poety od niewyeksploatowanej i niewyczerpanej tematyki grozy nastąpiło dobrowolnie i słusznie. Lecz coraz zrywa się i zgrzyta protestem. Uśmiecha się sielankowo i w uśmiechu obnaża usta zalepione gipsem.

Ów dialog, ów dramatyczny sprzeciw w imię własnej wyobraźni to najbardziej uczciwa i dobrze o poecie świadcząca struna jego poezji na drugim etapie. Mówią o niej takie utwory, jak Nie śmiem, Obietnica, Wyznanie, Głowa w próżni, Odpowiedź, Poetyka, Świadek. Mimo wszystkie poczynione ustępstwa, mimo samouspokojenie niczym lekarstwo zadawane niepokojowi, ten dramatyczny dialog pozostał dla Różewicza nierozwiązany i nierozstrzygnięty:

(Świadek)

Od owego miejsca rozpoczyna się w Równinie, poszerza w Uśmiechach (chociaż mieszczą się w tym zbiorze utwory z różnych lat), zwycięża ostatecznie w Poemacie otwartym — dawna indywidualność i dawna wyobraźnia Tadeusza Różewicza. Zwyciężają dawne jego preokupacje moralno-polityczne.

Tak się to dokonywa, jak gdyby pod powierzchnią tematyki oficjalnie uprawianej przez poetę dojrzały w milczeniu rzeczywiste problemy jego wyobraźni i doszły do głosu, kiedy spadł łańcuch przymusu. Różewicz wypowiada to zjawisko ze świadomością rzadko spotykaną u artystów. Za najbardziej reprezentatywny utwór jego ostatnich zbiorów, utwór, jaki po nierozwiązanym i nierozstrzygniętym Świadku przynosi decyzję i wybór, uważam Słowo. Sam tytuł jest znamienny! Słowo o własnej prawdzie poety:

Po latach z górą dziesięciu nie ma jednak nawrotów na minione pozycje. Nie ma ich szczególnie u artysty o rzetelnej i zdolnej do rozwoju wyobraźni. Sprawa obecnego Różewicza przedstawia się podobnie jak sprawa obecnego Adolfa Rudnickiego1. Pewna część materii i tkanki wyobrażeniowej pozostała niezmieniona, inna przybyła i narosła. W tym sensie Równina i, Poemat otwarty to zbiory, w jakich już widać pierwsze siwe włosy.

Ów proces nawrotu do siebie samego i jednoczesnego wzbogacenia w Równinie przebiega jeszcze kapryśnie i niekonsekwentnie. Jeszcze przeważają poematy skomponowane na optymistycznej emigracji — Głosy niepotrzebnych ludzi, Do Niemców na Zachodzie, Z uśmiechu uczynili potwora, Widnokręgi. Lecz już pojawia się autobiograficzna introspekcja, która nie jest zrzucaniem z sumienia i pamięci kompleksów okupacyjnych, ale propozycją moralną, propozycją filozoficzną.

Taki bowiem zdaje się być sens dwóch najlepszych utworów tomu: Pierwsza miłość, która go otwiera, Równina, która zamyka. (W tym ostatnim jeszcze ślady maniery polityczno-socrealistycznej, niepotrzebne ustępy V i VII, zwłaszcza ostatni, po kiego diabła ten Ezra Pound2?!) Istnieje pomiędzy nimi głęboka łączność. Na planie życiorysu i autobiografii Pierwsza miłość rozstrzyga rzecz podobną, jaką na planie wyobraźni i poezji rozstrzyga Równina. Tę mianowicie, że pozostając wiernym pamięci poetyckiej o latach faszyzmu i drugiej wojny światowej, pozostając wiernym własnej o nich prawdzie — poeta nie oddala się od rzeczywistości — o dziesięć lat późniejszej. „Tylko w szorstkich objęciach rzeczywistości bije serce”.

Zdobywając ponownie tę oczywistą prawdę, która oznacza powrót do siebie samego, Różewicz w tym samym akcie ideowego wyboru osiąga ośmielenie własnej wyobraźni. Osiąga prawo do niej. Ten krok dalej to całość Poematu otwartego. Krok dalej, a zarazem świadectwo, że nawroty bywają tylko pozorne.

O niewygasłej trwałości ponurego urazu okupacyjnego, nieuchronnego zaczadzenia śmiercią, wydają się świadczyć takie liryki, jak Ciało, Krzyczałem w nocy, Drewno, Chaskiel, Zostawcie nas, Mur. Wiersze te mocą zawartej w nich lakonicznej skargi nie ustępują równie zwartym i równie gorzkim akordom lirycznym dawnego Różewicza: Dwa wyroki, Dola, Ścigany, Był, Jatki. Nie wnoszą przeto wiele nowego. Potwierdzają obecność czadu. Przejmują akcentem już znanym. Podają go jak można najzwięźlej:

Nawroty bywają tylko pozorne. Za najcenniejsze w Poemacie otwartym uważam te utwory, gdzie Różewicz nie poddaje się już biernie obowiązkowi pamięci wobec cicho uśmiechniętych umarłych, lecz na tym obowiązku buduje dalej. Gdzie patrzy dalej i szerzej aniżeli tylko ku latom okupacji, partyzantki, obozów, masowej śmierci. Na przykładzie wypada objaśnić, co mam na myśli.

Będzie nim Pierwsza miłość. Kanwa poematu jest autobiograficzna i podobna do ankiety personalnej. „Miałem szesnaście lat szedłem przez park”. I wspomnienie pierwszej miłości, pierwszych łez. „Miałem osiemnaście lat. Biegłem polem”. I wspomnienie pierwszej śmierci, śmierci bliskiej osoby. „Łzo osiemnastoletniego pod niebem”. I uogólnienie polityczne, jakiemu poeta przypisuje moc obowiązującą na całe jego życie.

W Poemacie otwartym pierwszy z utworów nosi tytuł Zasłony. Jego kanwa jest również autobiograficzna, ale bez użycia cyfr i kalendarza. Jest autobiograficzna w sensie ogólnym, jako łańcuch koniecznych doświadczeń każdego pokolenia. „Zasłona dzieciństwa utkana z wielu słońc”. I z kolei piękna wizja, piękna i lakoniczna aluzja do każdego w ogóle dzieciństwa i towarzyszących mu wspomnień i wyobrażeń — psy grające na butelkach, papierowe czerwone nosy. „Zasłona młodości z błyskawic i chmur”. I w następstwie podobna aluzja do światopoglądowych rozczarowań wieku młodego, przedświt nadziei wieku dojrzałego, skrót życia ludzkiego w ogóle — opada zasłona młodości, rozdarta od nieba do ziemi.

Sądzę, że zestawienie jest dostatecznie wymowne. A także i wniosek — powracając do kanwy przeżyć własnych i do własnej wyobraźni, Różewicz patrzy obecnie szerzej i dalej aniżeli tylko ku latom i kompleksom okupacji. Ostroga, Na łonie natury, Czekam, Kryształowe wnętrze brudnego człowieka, a przede wszystkim utwór tak przejmujący jak W środku życia, tak kostyczny3 w swojej pozornie prozaicznej ekspresji jak To się złożyć nie może.

Ku jakim nowym sprawom spoziera poeta i jakim nowym możliwościom swojej wyobraźni pozwala rozkwitnąć?

Moralistyka i psychologia uprawiana dotąd przez Różewicza była jednowarstwowa. Weźmy jakikolwiek wiersz typowy dla najdawniejszej poetyki Różewicza:

(Ciało)

Ten utwór jest jednowarstwowy. Używając kilku obrazów i aluzji, poeta powtarza wciąż to samo: ratunek z wojny był tylko ratunkiem ciała. Nie wchodzi w głąb podobnego twierdzenia, nie drąży go i nie pokazuje perspektyw. Monodia uczuciowa, pieśń na jeden tylko głos. Brak jakichkolwiek głosów towarzyszących i pogłębiających.

W Poemacie otwartym znachodzą się jeszcze podobne monodie, zwłaszcza kiedy autor powraca do skarg i urazów okupacyjnych. Lecz nie posiadają wyłączności. Najciekawsze utwory zbioru przestają być jednowarstwowe i jednogłosowe. Kryształowe wnętrze brudnego człowieka jest w tej mierze chyba najwymowniejsze. W jakim sensie?

Jak w Zasłonach rozdzierały się i uogólniały zasłony biograficzne, tak tutaj rozdzierają się, mącą, nakładają na siebie — zasłony psychologiczne. „Wprowadzę was do mego wnętrza”. „Wchodzicie do mojego wnętrza drugiego”. „Oto trzecie wnętrze otwieram przed wami”. Za każdym otwarciem wrót nowe sprzeczności, nowe przeciwieństwa moralne i psychiczne. Poeta gromadzi je i wprawia w ruch. Tym gestom towarzyszą ironia i liryka, groteska i czułość. Utwór staje się wielowarstwowy. Aż gest ostatni otwiera krainę zgoła niespodziewaną:

Bardzo jest ujmująca ta liryczna kraina, ta łąka ironiczno-sielskiej zgody na siebie samego. Przez wiele prób i zasadzek goryczy trzeba było przejść po drodze do niej. I na podobnej łące naturalnymi się wydają kwiaty stylizowane. Ulubiony przez Żeromskiego4 cytat z Asnyka5 — „ta łza, co z oczu twoich spływa, jak ogień pali moją duszę”. I liryk Mickiewiczowski (Gdy tu mój trup) — „tam leżę śród bujnej i wonnej trawy, tam pędzę za wróblami, motylami”. Bo przecież chodzi o jakąś powszechną krainę wzruszeń, gdzie wszystkie kwiaty, własne i pożyczone, na równych są prawach — jeżeli uczuciu służą.

Ta kraina liryczna w pierwszych zbiorach Różewicza przeświecała rzadko spomiędzy gęstych chmur na firmamencie jego poezji. W latach odejścia od własnej wyobraźni jeszcze rzadziej. Mimo to Różewicz napisał podówczas garstkę liryk o tak urzekającej prostocie i pięknie, jak na przykład Jabłko, Drzewo z żalu, Pejzaż.

W Poemacie otwartym błękit liryczny mocniej się rozjaśnia i szerzej otwiera. Drewno, Kąciki, znakomity liryk o sabotierze6 Tadeusza Makowskiego7 Kopytka, liryk trafiający w sedno jego malarstwa. Przede wszystkim zaś takie utwory, jak Wspomnienie pierwsze, Wspomnienie drugie oraz Życzenia. One są nowością w instrumentacji lirycznej Różewicza, nowością całkowicie potwierdzoną przez te utwory w Uśmiechach, w jakich prozaiczna i żartobliwa groteska posiada sens pełen wzruszenia. Wymieniam: Dytyramb na cześć teściowej, Odwiedziny dziadka, W gościnie u kuzyna proboszcza — przygoda poety czy Ballada o grzeszniku i liliach.

Na czym ta nowość polega? Cała wyobraźnia Różewicza jest gęsta od prozaizmów. Wysterczają one szorstko z jego materii poetyckiej. Nie pełniły wszakże dotąd funkcji lirycznej, nie poddawały się wzruszeniu. Obecnie zaczynają się poddawać. Wynika z tego zarówno rozszerzenie skali wzruszeń, jak też wynika wzbogacenie skali środków artystycznych właściwych temu autorowi.

Proszę porównać te dwa utwory, pierwszy z Czerwonej rękawiczki, drugi z Poematu otwartego. W pierwszym wzruszenie wypowiada się ogólnikowo i nastrojowo, nie obejmuje władzy nad prozaizmami. Typowa monodia. Drugi utwór wciąga prozaizmy, jest bogatszy i śmielszy. Wiele głosów w nim przemawia.

(Gniazdo opuszczone)

(Życzenia)

Tam — moment liryczny. Tutaj — zdarzenie liryczne. Liczba możliwych zdarzeń lirycznych jest nieograniczona. Otwierają się one dzisiaj przed Różewiczem, oby skutecznie i trwale.

Odżywa więc i zmienia się liryzm. To nie wszystko. Dalsze przemiany dotyczą roli groteski, roli prozaizmu w ramach specyficznej wyobraźni artystycznej Różewicza. Ażeby ocenić te przemiany, trzeba pomówić o jego wyobraźni w ogóle.

Autor Czerwonej rękawiczki i Poematu otwartego posiada bardzo swoistą i rygorystycznie obecną w jego poezji wyobraźnię. To on samego siebie znakomicie określił: „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą”. W tym sensie rygorystycznie obecną, że składniki owej wyobraźni tworzą budulec obrazowania. Zjawisko oczywiste i u każdego poety występujące. Tworzą podstawę poetyckiego dyskursu, wykładu, bezpośredniej oceny. Jest to zjawisko bardziej rzadkie i nie u każdego poety ono występuje. Tworzą wreszcie te składniki szkielet wersyfikacyjny, co jest już wyłącznie Różewiczowskie. Wyłącznie Różewiczowską jest także suma tych wszystkich zjawisk.

W swoim dziele o stylu Puszkina8 znakomity językoznawca radziecki i badacz stylu Wiktor Winogradow9 zaproponował interesujący sposób sprawdzania uogólnień w tej mierze: poprzez współczesną utworowi parodię lub pastisz. Wyolbrzymiając bowiem i wyjaskrawiając pewne właściwości stylu danego pisarza, parodia tym samym odpowiada, co wrażliwi współcześni odczuwali jako jego nowość i jakość. Dobry parodysta przede wszystkim dostrzega, gdzie i o ile wyobraźnia twórcy działa automatycznie, bez kontroli — zdradzając swoje wewnętrzne nawyki i prawidła, podobnie jak dukt pisma zdradza przed grafologiem charakter piszącego.

Wobec wielu dzisiejszych poetów mamy niezastąpioną w tym względzie wskazówkę w arcydziełkach sztuki kpiącego naśladownictwa u Artura Marii Swinarskiego10. Także wobec Różewicza:

Dlaczego Swinarski ma rację? Budulec obrazowy wynikający z wyobraźni Różewicza przypomina starą dziecinną zabawę w obrazkowe klocki. Jak wiadomo, żaden taki klocek wzięty osobno nie daje jeszcze obrazu, ale też każdy jest precyzyjnie zamknięty swoim kwadratem. Równie dokładnie do sąsiadów przylega, co jest od nich odgraniczony.

Z takich klocków, z zaopatrzonych w rysunek sześcianów Różewicz buduje swoje układy obrazowe. Równie dokładnie do siebie przylegają, co są odgraniczone. Oczywista, że chodzi o proceder typowy i przeważający, nie o to bynajmniej, ażeby Różewicz nigdy inaczej swoich wierszy nie komponował. Przy zagadnieniach indywidualnej poetyki twórcy zawsze mówimy o zjawiskach wyróżniających, nigdy o wyłącznych.

Cytuję kolejno Zasłony, Kryształowe wnętrze brudnego człowieka i W środku życia.

W ostatnim przykładzie na każdym klocku nie tyle odrębny obraz wizualny, ile czynność za każdym razem inna. Lecz dla samej zasady wszystko jest jedno, czy obraz ją wypełnia, czy czynność. Swinarski ma rację umieszczając obrazy i czynności, ale każdemu z nich oddając tylko jeden klocek do dyspozycji.

Przykłady pozwalają też odpowiedzieć, gdzie są granice klocko-obrazów, klocko-czynności, klocko-wypowiedzeń, klocko-sądów, klocko-ocen. I odpowiedzieć również, jakiego charakteru nabiera podobna wyobraźnia. Jest to charakter wyliczeniowy i obrazowy. Przeskakuje klatka po klatce, jak w wolno toczącym się filmie, wyliczając i selekcjonując elementy rzeczywistości. Granice zaś są wyznaczone bardzo precyzyjnie przez „schodki” wersyfikacyjne Różewicza. Poeta tak ucina i prowadzi poszczególne frazy rytmiczno-wersyfikacyjne, których całość to jego „schodki”, jak mu to nakazują klocko-obrazy, klocko-czynności, klocko-oceny. Prawie nigdy treści i sensu zamierzonych do zamknięcia w danym klocku nie przesuwa do następnego. Raczej powtórzy, aniżeli przesunie: „to jest okno mówiłem/to jest okno za oknem jest ogród” etc.

Porównanie z Przybosiem12 jeszcze dokładniej sprawę uwypukli. Jego wzruszająco piękny wiersz o Krzysztofie Baczyńskim13:

Różewicz nigdy w swych schodkach nie oddzieli przydawki od rzeczownika — „we krwi/własnej”. Nie oddzieli podmiotu od orzeczenia — „parada/przejdzie”. Nie stworzy podobnych krótkich spięć na styku dwóch fraz rytmicznych.

Nie oznacza to wyższości jego składni poetyckiej. Zdanie poetyckie Przybosia jest bardziej bogate i giętsze w punktowaniu sensów i wzruszeń. Nie jest tak podległe niewoli frazy zdaniowej, wyrzucanej do odrębnej linijki. W związku z tym Różewicz zna właściwie jeden tylko znak przestankowy, nie uwidoczniany w druku — granicę klocka-wersetu. Jego interpunkcja jest uboga i monotonna. Natomiast — interpunkcja stosowana przez Przybosia w sposób jakże pełen niespodzianki i posłuchu wobec retorycznej i wzruszeniowej intencji prowadzi tok wiersza. Twórcom parodii Różewicz się udaje, Przyboś nie wychodzi. Próbowałem...

Z tymi założeniami wyobraźni cóż dzieje się w Równinie, Uśmiechach i Poemacie otwartym? Rozrastają się one ku grotesce i rozrastają się jednocześnie ku gromadzeniu prozaizmów. Ku grotesce bardzo samoistnej i ku takiemu nagromadzeniu prozaizmów, jakie służy filozoficznym pytajnikom. Na tekstach objaśniam te dwie propozycje.

Od pierwszych utworów Różewicza uderzała w nich obecność jakiejś groteskowej maskarady jako formy, w której poeta podaje oglądaną rzeczywistość zewnętrzną. Krótkie i lapidarne frazy, zwięzłe i ostro urwane obserwacje przydają u niego gestom jakiś wygląd kanciasty i oparty na automatycznych poruszeniach. Humor Różewicza wyłącznie na tym się opiera, ale nie tylko humor. To nie przypadek, że czołowy wiersz Niepokoju nosi tytuł Maska i rzeczywistość przedstawia jako tragiczną i dziwaczną maskaradę:

Ten groteskowy i tragiczny pochód masek rusza znów z uśpienia w ostatnich zbiorach Różewicza. Nawiasem mówiąc, jakże on przypomina słynny film Marcela Carné14 — Komedianci. A także tę część wyobraźni Apollinaire’a15 i nadrealistów, którą zalega folklor proletariacki, folklor przedmieścia, cyrku, karuzeli, iluzjonu. Wszystkie elementy tego folkloru grają u Różewicza. Karuzele, świąteczne fryzury, wysztafirowane dziewczęta, papierowe kwiaty, knajpy, przystanki, niedzielne plaże, niedzielne zdjęcia rodzinne, kolana dziewcząt obnażone spod sukien wydętych powiewem...

Tym właśnie sposobem dzisiejszy Różewicz ocenia rzeczywistość. O niej się wypowiada. Z niej się spowiada. Ostroga, Na łonie natury, Pijany Józek, Ludzie ludzie. Rozbija jarmarczną budę, ale w tej budzie każe grać potworom i filozoficznym sensom, których z groteski ludowej wywieść się nie daje. Ich źródło w podziemnej strudze urazów, jakiej bieg staje się teraz biegiem filozoficznym. „Dziś napadł mnie upiór nicości” — lecz gdzie to uczynił?

(Ludzie ludzie)

Tyle o grotesce. Nagromadzenie prozaizmów. Nie tylko liryce służy ono obecnie. Nagromadzenie i spiętrzenie prozaizmów urasta w przewlekłe łańcuchy wyliczeniowe, jakich sens nie mieści się w samym wyliczeniu. Klasycznym, lecz nie jedynym przykładem tego nowego postępowania poetyckiego jest To się złożyć nie może. W poprzednich zbiorach Różewicza nie napotykamy go w tak rozwiniętym stopniu.

Czynności i obserwacje sypią się jak piasek z klepsydry. Nagle i gwałtownie przecina je komentarz i moralna ocena. Ten piasek jest pochodzenia ekspresjonistycznego. Gesty i czyny człowieka ułożone zostały w następstwie ujawniającym nonsens rzeczy codziennych, rzeczy oswojonych. Tak ułożone, stają się dzikie i nieoswojone. Komentarz jest pochodzenia filozoficznego.

Oto dlaczego powracając do własnej wyobraźni, zrywając z niej pęta przymusu — Tadeusz Różewicz nie wstępuje biernie w koleiny już wydeptane. Jego obecne drogowskazy są w znacznym stopniu nowe. Przyrost liryzmu, nowa funkcja groteski, nowa obecność prozaizmów, wzrost napięcia filozoficznego — to dowody.

Dokąd te drogowskazy prowadzą? Nie podejmuję się żadnej przepowiedni. Żadnej diagnozy. Tym bardziej nauk dla Różewicza, wskazujących, co powinien pielęgnować z nowych możliwości swej postawy myślowej i wyobraźni. Rzadko kiedy w sposób równie ostry odczuwam bezsilność dobrych rad krytycznych jak w wypadku, kiedy ich adresatem i odbiorcą ma być — „szary człowiek z wyobraźnią małą kamienną i nieubłaganą”. Nie zmógł go przymus, nie pomogą dobre rady. Kamiennym, małym toporkiem będzie wykuwał swoje dobro.

1956