O poezji Bieńkowskiego

Podstawową dążność poezji Zbigniewa Bieńkowskiego1 (Sprawa wyobraźni, Kraków 1945) ochrzciłbym terminem — jedność w obliczu precyzji.

Objaśniam. Którykolwiek z tekstów poetyckich Bieńkowskiego otworzyć, uderza, że w bardzo zwartej budowie utworu znaki rzeczywistości fizycznej, pojęcia, nazwy uczuć, zmysłów i wrażeń sąsiadują tuż obok siebie.

(Wychodzę z kształtu)

Z tak bliskiego ustawienia nazwań równie dalekich powstawać może i nieraz w poezji powstawała konfuzja, wiodąca wiersz w plazmę i mgławicę. Tymczasem u Bieńkowskiego powstaje właśnie precyzja i nie zamącona przejrzystość. Dzieje się to zapewne dlatego, ponieważ władzą porządkującą w tej poezji jest intelekt i ścisłość. Władzą porządkującą elementy znacznie szersze od jakiegokolwiek intelektualizmu, a nie jakąś władzą wyłączną, zdaną na siebie tylko. Dlatego to podkreślam, ponieważ siła dokładności może łudzić, jakoby ona tylko działała w poezji Bieńkowskiego i nadawała jej filozofujący charakter. Nic podobnego. Intelekt jest tu jak filtr, przepuszczający płyny, by ułożyły się na dokładnie wyznaczonych miejscach, a nie jest jak zbiornik, z którego wyłącznie się czerpie.

Przykładem tej filtrującej i ustalającej roli niech będzie początek Bajki o nicości:

Trudno w bardziej precyzyjny sposób ujawnić poetycko narastanie nicości, skończenie niewyobrażalnej: proste nieistnienie rzeczy fizycznych, dalej nieistnienie ich jako kształtów pod zmysły, nieistnienie stosunków pomiędzy rzeczami, aż do nieistnienia czasu, najbardziej nieuchwytnego, skoro ma być nazwane. „Było tylko nigdy człowieka”. Tak realizowaną dążność nazywam jednością świata w obliczu precyzji wyobraźni.

Istnieje w tej jedności pewien akt centralny. Znajduję go tylko u Bieńkowskiego i nie dostrzegam podobieństwa u nikogo więcej. Jest nim oczyszczenie pola ze zwykłych jakości, które zmysły zwykły pełnić w poezji. Słuch służy słyszeniu, wzrok rejestracji barw i kształtów i to przystosowanie naiwno-realistyczne nigdzie nie zostało zaatakowane w samej swej podstawie. Fakty słyszenia barwnego to zjawisko inne, nieświadome.

Tymczasem Bieńkowskiemu chodzi o to, by zmysłom świadomie nadać funkcje inne od normalnych. Albo też, sprawa jeszcze ważniejsza, przyjęte działania zmysłów pragnie on uczynić elementem swobody poetyckiej. Jego akt wyobraźni zamierza być aktem sięgającym w samą konstytucję zmysłów. Intelekt chciałby zapanować nad samymi naczyniami fizycznymi, którymi rzeczywistość przepływa w poezję.

Ta sprawa przewodnia pojawia się przede wszystkim w prozie poetyckiej Bieńkowskiego. Z niepospolitym, nieposiadającym u nas żadnej analogii w tym gatunku Aktem wyobraźni na czele. Jest w tym poemacie coś na kształt wersetów opiewających, jak powstał, a jak mógł był powstać świat wyobraźni poetyckiej. „Zastanawiano się dopiero nad wyborem specjalności dla zmysłów, które nie były jeszcze wtedy tak bardzo pewne swoich uzdolnień. Ręce miały wówczas równe szanse jak i oczy, by być dalekosiężne [...] Usta, jak wszystkie zmysły, umiały myśleć wtedy! Myślały o słowach. Wyobrażały sobie ich dźwięczność i formy utrwalania”.

Mieści się w tych słowach coś więcej nad komentarz do własnej wyobraźni poety. Poeta, niwelując, podważając normalne działanie zmysłów, wątpiąc o ich skończonym kształcie, z samej tej funkcji poetyckiego wątpienia czyni element budowy.

Porównanie wyjaśni lepiej, co mam na myśli. Przy lekturze Bieńkowskiego narzucał mi się ustawicznie nie poeta jakiś, lecz — Kartezjusz2. Czytając Bieńkowskiego, odczytałem na nowo Rozprawę o metodzie. Są tam słowa: „Nim ktoś zacznie przebudowywać dom, w którym mieszka, nie dość jest zburzyć go i gromadzić zapas materiałów oraz zgodzić architektów lub też ćwiczyć się samemu w architekturze, wreszcie postarać się o jakiś inny domek, gdzie by się mógł wygodnie pomieścić przez czas, kiedy będzie pracował nad nowym”.

Otóż Bieńkowski jest jak człowiek, który, przebudowując dom, w jakim wszyscy poeci zwykli mieszkać, równocześnie żadnego domku zastępczego sobie nie sklecił. Przebudowując — mieszka; podważając fundament — stawia. W samo istnienie zmysłów wprowadzając element zastanowienia i niespodzianki intelektualnej — osiąga najbardziej własne wyniki swej poezji.

Jeden z najpiękniejszych zwrotów poematu Bezwzględni, zwrot głoszący, że polegli są wciąż obecni, brzmi: „W każdym krajobrazie dostrzegam wasz, dla niepoznaki rozwiany w powietrzu, wzrok, jak chciwie wypatruje dróg i rozdroży moich spojrzeń. Między dźwiękiem a uchem słyszę wyraźnie rozlegające się, czujniej niż milczenie, wasze zasłuchanie”.

Momenty o niemniej ostatecznym napięciu prawdy i precyzji osiąga Bieńkowski w podobny sposób — pisząc to, mam na myśli przede wszystkim pełne wzruszenia eksklamacje Prośby. Nie ma w nich ani słowa o miłości, a jest prawda prośby i hołdu bardziej dojmująca nad wszystko, co czytałem od wielu lat:

Ten jest centralny i najczęstszy, ale nie jedyny akt wyobraźni Bieńkowskiego. Jego najlepsze liryki powstają również w inny sposób. Zaliczam do nich wspaniałe w ohamowaniu uczuć indywidualnych, w ich zamianie na hołd obiektywny erotyki Gdy Ziemia oraz Prośba, zaliczam Rozmowę i Dwie ojczyzny, z prozy Bezwzględnych i Akt wyobraźni.

W precyzji Bieńkowskiego jest jakaś męska rzeczowość. Ona to sprawia, że te utwory, zbudowane z niesłychanie „cienkich” elementów, nigdy nie stają się — filigranowe. Zachodzi w nich jakieś podwójne działanie tej precyzji — kamienie stają się nieważkie jak pojęcia, pragnienia stają się dotkliwe i namacalne jak rzeczy. Najbardziej własne wyniki osiąga przeto Bieńkowski tam, gdzie udaje mu się utrzymać frazę poetycką na tym pograniczu rzeczowej dokładności pojęć i intelektualnego odrealnienia rzeczy samych. To pogranicze jest czymś więcej nad szukanie — jest jego najbardziej własnym stylem:

(Gdy Ziemia)

Doświadczenie poetyckie Bieńkowskiego posiada znaczenie szersze od sprawy jego indywidualnej wyobraźni i nie tylko jego obowiązuje. Bieńkowski jest jak dotąd jedynym poetą, który przezwyciężył martwy punkt, na jakim od lat utknął u nas problem nowatorstwa poetyckiego. Następcy poetów awangardowych drepcą w miejscu, nie uświadomiwszy sobie, jaka jest różnica pomiędzy formą poezji awangardowej a jej metodą — formę biorąc za metodę.

Metodą bowiem było właśnie skonstruowanie pewnej świadomej, o przewadze intelektu — wyobraźni; formą zaledwie to, że konstruowano ją, przemieszczając podmioty w obrazach, przerzucając normalne zależności na rzecz związków nieobecnych poza poezją itd. Metodą było stwarzanie nowych napięć twórczych, a jak się to miało odbywać — czy przez budowanie pewnej specjalnie odrealnionej liryki krajobrazowej bądź opisowo-dynamicznej, było to już zagadnienie zasadniczo wtórne, było to sprawą realizacji, która mogła być taka, ale nie musiała być taką wyłącznie.

Bieńkowski przejął samą metodę odrealnionych związków. Odrealnionych podobnie jak w awangardzie krakowskiej3, na podstawie intelektu, nie na podstawie irracjonalnej. Metodę tę przeprowadza jednak na materiale pojęć, na materiale funkcji wypełnianych przez zmysły. Nie ma u niego śladu tej roli, którą u Przybosia4 odgrywa dynamiczny krajobraz. Mowa nieustannie o programie i praktyce awangardy krakowskiej, a nie skrzydła futurystycznego polskiego, grupy „Nowej Sztuki”.

Przeprowadziwszy metodę w podatniejszy do władania nim świat znaków i pojęć, mógł Bieńkowski uprościć i uklasycznić wygląd wersyfikacyjny swoich utworów — w tym jego poezja jest z pozoru tradycyjna. Trzeba jednak pamiętać, jakie doświadczenia, prócz polskiej awangardy, skrywają się w jego liryce, by wiedzieć, jak bardzo taki sąd byłby niesłuszny i powierzchowny. Są to doświadczenia nadrealizmu, tutaj ujętego w rysy sprawdzalności intelektualnej, są dalej doświadczenia Supervielle’a5, brzmi jego La fable du monde, ale nie z rzeczy i jakości zmysłowych utworzona, lecz z przymiotów i potencji, kojarzonych w sposób tak świeży i nieoczekiwany, jak zdarzało się tylko w nadrealizmie. Słowem — mieści się najbardziej przodujące dziedzictwo poezji międzywojennej.

Tak przeprowadzona próba wyobraźni interweniuje we wszystkich składnikach tworzenia poetyckiego, ale nigdzie nie nadaje sobie wyłączności. Staje się władzą porządku i wyboru, w równej mierze przepuszczającą ludzkie co artystyczne wartości danej poezji. Bo znów pomyłką byłby sąd, że Bieńkowskiego wiąże ze światem tylko pewna skomplikowana i bardzo wypracowana więźba stylu. Tą wyobraźnią włada człowiek na wskroś nowoczesny, kierując ją ku pewnej postawie humanistycznej i moralnej, ku pewnemu stylowi człowieka.

Człowiek złożony przede wszystkim z dyscypliny intelektualnej i ścisłości wyobrażeń. Złożony z wyobrażeń odwołujących się najpierwej do sfery humanistycznej, do kręgu pojęć i znaczeń. Człowiek tak samo ziemski i pozbawiony metafizyki irracjonalnej jak w poezji Przybosia. Podobne zajmujący miejsce na ziemi.

Dopiero pod tym pokładem intelektu i ścisłości zdolny do bardzo ludzkich i bardzo oczywistych wzruszeń — ojczyzna, miłość, wierność, pamięć — wzruszeń, które dla niego tylko przez to stają się ważne, ponieważ osiągają formę daleką od łatwej bezpośredniości, a mimo to jakże bliską prostocie.

Takiej formy wzruszeń udziela Bieńkowski czytelnikowi w swoich najlepszych utworach i dlatego jego wystąpienie każe o poecie myśleć jako o najbardziej zarysowanej indywidualności poetyckiej powojennego czasu.

1945

Czytelnik przy tej przepowiedni o indywidualności najbardziej zarysowanej — pozostaje mocno zdziwiony. A Tadeusz Różewicz6? A inni?

Konieczny jest komentarz. Leżący przede mną na biurku tomik Bieńkowskiego nosi pod dedykacją datę — 17 lipca 1945. Niepokój Różewicza ukazał się dopiero w roku 1947. Lecz po zbiorze tym Różewicz kontynuuje, Bieńkowski po Sprawie wyobraźni — zamilka.

Literatura zna to miano — auctor unius libri7. Bardzo wysokie, rzadko komu nadawane miano: Malczewski8, Baudelaire9. Formalnie biorąc, po latach z górą dwunastu i przy braku publikacji po czasopismach, Bieńkowski to — auctor unius libri. Przekłada on. Znakomicie i wybrednie przekłada. Komentuje. Nieomylny bywa jego sąd i tylko najwyższej skali zjawisk artystycznych dotyczy. Z równym uznaniem czyta się jego uwagi o Ermitażu, o Saint-Exupérym10, o Gelsominie i La Stradzie11. Jego smak wybiera zjawiska wciąż nowe. Lecz poeta — milczy. Dlaczego?

Przygotowując tom niniejszy, przeczytałem ponownie i uważnie Sprawę wyobraźni. Cóż za znakomite zjawisko, nie spopielało, nie zetlało... Sąd o nim nie był egzaltacją krytyka piszącego w pustym jeszcze tle — lato 1945. Pamiętajcie! Dopiero wybuchała pierwsza bomba atomowa i dogasała wielka rzeź. Sąd ten w pełni wypada podtrzymać, a wraz z nim ówczesne, niespełnione później, złudzenie, że Bieńkowski będzie towarzyszem poetyckiej drogi Różewicza. Zbigniew Bieńkowski więc to (jak dotąd? na zawsze?) auctor unius libri, która pozostanie.

Dlaczego Bieńkowski jako poeta zamilkł i nadal milczy? Odpowiedź znajduje się poza wszelką kompetencją krytyka. Może on sam dokonał wyboru, jakiego zazwyczaj dokonywa dopiero CZAS. Czas, który z wielu napisanych utworów — coraz więcej przesiewa i odrzuca, aż pozostaną w pamięci tylko te, które są rzeczą konieczną danego poety. Wygląda, że Bieńkowski w swoim zbiorze pomieścił i wybrał tylko rzeczy konieczne.

Lecz czy całkowicie zamilkł poeta? Posłuchajmy Wiktora Hugo12 La chanson des doreurs de proues:

W przekładzie Bieńkowskiego:

To trudniej aniżeli kongenialne. Bo całkowicie nowoczesne.

Czerwiec 1957

W ostatnim zeszycie „Twórczości” (lipiec 1957) publikuje Bieńkowski poemat Nieskończoność. Więc nie autor jednej książki! W tym samym numerze, pisząc o zgonie Staffa13, powiada Iwaszkiewicz14: „Poezja polska w chwili obecnej znajduje się w obfitym rozkwicie”.