Z lawy metafor

Księga Genezis międzywojennej poezji polskiej na jej pierwszych kartach, tyczących się samego początku, jest bardzo uproszczona.

Zachowała ona u swego początku dwie główne karty: na jednej „Skamander”1 i Warszawa; grupa, od pierwszych kroków nie posiadająca rzekomo rywali, aż do tradycji poezji narodowej przeszła w powszechnym oklasku. Na drugiej karcie awangarda i Kraków; grupa później i z większymi oporami przechodząca z klasy do klasy, ale i ona w końcu zdała maturę — przy aplauzie publicznym znacznie skromniejszym. Obraz schematycznie uproszczony. Obraz fałszywy.

Z księgi tej wyrwane bowiem zostały liczne karty, które oglądane u samego początku, w momencie debiutu, mogły były odegrać nie mniejszą od tamtych dwóch rolę. I właściwie, z punktu widzenia owego początku, nie bardzo wiadomo, dlaczego nie odegrały.

Jeżeli na tym wyrwaniu kart pokrzywdzone zostały prądy i nurty, mniejsza z tym. Są to bowiem konstrukcje o tyle o ile — idealne i umowne. Nie posiadają zwykłych ambicji i praw żywego artysty, nie czepia się ich poczucie krzywdy. Gorzej, kiedy pokrzywdzeni, zarazem z krzywdą dla samej poezji, zostają artyści, byty konkretne, nie umowne, w poczucie to i w prawa przez naturę zaopatrzeni. Aż sam poeta upomni się o swoje miejsce!

Wszystko to jako wstęp do dwóch tomów Anatola Sterna2 (Wiersze dawne i nowe, Warszawa 1957; Wiersze i poematy, Warszawa 1956), szczególnie jako wstęp do pierwszego z nich, przeglądu całego jego dorobku poetyckiego. Takim upomnieniem się o swoje prawa i swoje miejsce w poezji polskiej jest ów tom. Chciałbym pokusić się o dowód, że upomnieniem w pełni słusznym.

„Stanął groźny Zbór, a na spotkanie Zborowi — Futurus. Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” — te programowe urywki Tuwima (Poezja ze zbioru Czyhanie na Boga) na ogół powszechnie są znane. Lecz pierwsza plakietka poetycka Anatola Sterna, dwanaście stroniczek na żółtym wojennym papierze (Druk „Wszechczas”, Marszałkowska 116; nietrudno ten szumny „Wszechczas” wyobrazić sobie w postaci taniej i nędznej oficynki drukarskiej! ), nosi tytuł Futuryzje. Nowotwór futuryzje jest w tym kontekście synonimem wiersza nowoczesnego. „Spadnie wkrótce kłoda futurystów polskich — dziennik: «Ryknęła» i wspaniała futuryzja «Szkarłatny krzyk»”.

W niewiele lat później teoretyk grupy „Nowa Sztuka” i przyjaciel poety, Stefan Gacki3, oświadcza: „Anatol Stern jest pierwszym w Polsce futurystą” (List do Anatola Sterna, „Almanach Nowej Sztuki”, Warszawa 1924, z. 1, s. 25). I zaświadcza rzecz jeszcze ciekawszą: „Trafiłem na wyraźny plagiat Sterna z Gumilewa4 i Majakowskiego5, cóż, kiedy książeczki obydwu rosyjskich poetów były drukowane o kilka lat później. Futuryzm6 włoski znał wtedy [1917] Anatol Stern z kilku haseł i obiecującej nazwy”.

Cóż to wszystko oznacza? Kto właściwie był pierwszym w Polsce futurystą? I co w ogóle terminy futurysta, futuryzm znaczyły w Polsce około roku 1920? Muszę się powoływać na świadectwa pisane; z tych lat posiadam wspomnienia z piłki nożnej, a nie z poezji. Czyżewski7 w gimnazjum także nastał później.

Pamiętajmy przede wszystkim, że nalewanie własnej treści do butelek znanych tylko z etykiety było w latach końca pierwszej wojny światowej, w Europie pokrajanej frontami, bez cyrkulacji książek i czasopism, nie tylko możliwe, lecz praktykowane. O ile nie posiadał ktoś zapasu sprzed roku 1914. Pokolenie skamandrytów, na ogół dwudziestoletnie w tym roku, miało już takie zasoby. Młodsi o kilka lat (Stern — 1899, Przyboś8 — 1901) musieli się dopiero dorabiać wiedzy.

Teoretyk ekspresjonizmu polskiego Jan Stur9 wspomina: „Czas wojny, czas służby wojskowej, kordonów, tułactwa. (Kordonów nade wszystko.) Tu i ówdzie „napotykano” książkę, tu i ówdzie reprodukcję. Ekspresjonizm, formizm, futuryzm; przebąkiwano o tym we Lwowie, Krakowie, Warszawie, Poznaniu. Przybyszewski10 objeżdżał Polskę z odczytem O nowych prądach. Cóż, gdy we Lwowie nie wiedziano, jak i co pisze się w Poznaniu, a w Krakowie, że «Pro Arte» albo «Zdrój» — istnieją” (Na przełomie, Lwów 1922).

Tak rzeczy wyglądały. Idee artystyczne nie tyle krążyły, ile wschodziły na podobieństwo samosiejki, o różnych nazwach dla tego samego kwiatu. W związku z tym termin futuryzm, futurysta oznacza około roku 1920 w ogóle przedstawiciela nowej poezji, a nie zwolennika Marinettiego11 i programu włoskiego futuryzmu. Szczególnie tak było w oczach szerszej publiczności. Kiedy Julian Tuwim po raz pierwszy przyjechał do Krakowa z występami autorskimi, prasa codzienna nazywała go „magiem futuryzmu” („Goniec Krakowski” 1921, nr 78). Pojęcia były nieukształcone, terminy płynne. Bo równie dobrze nowatorzy nazywali siebie ekspresjonistami, bez względu na to, że ich zasady artystyczne miały równie mało wspólnego z właściwym ekspresjonizmem, co „kłoda futurystów polskich”.

Na swej pierwszej krakowskiej wystawie w roku 1918 Czyżewski12, Pronaszko13, Chwistek14, Witkiewicz15 i inni nazywają siebie „grupą polskich ekspresjonistów”. Zbigniew Pronaszko program grupy wykłada w krakowskich „Maskach” (1918, nr 1), w manifeście pod tytułem O ekspresjonizmie. Lwowska „Gazeta Wieczorna”, rozpisując w tymże samym roku (warto by szerzej przypomnieć tę bardzo ciekawą ankietę!) ankietę o nowych prądach w sztuce, tytułuje ją Ekspresjonizm w sztuce plastycznej. Ekspresjonizm jako pojęcie nadrzędne wobec wszystkich nowych kierunków.

Termin futuryzm, jako rodzaj orderu za nowoczesność, w tak powszechnym był wtedy użyciu, że wydzierano go sobie w polemikach. Niejedno z takich sformułowań brzmi dzisiaj jako całkowite zaskoczenie. Właśnie z racji Sterna Nagiego człowieka w śródmieściu (Warszawa 1916 — tego poematu nie znajdujemy w Wierszach dawnych i nowych) Jarosław Iwaszkiewicz stwierdzał już w pierwszym zeszycie „Skamandra”: „bo i powiedziawszy szczerze: w «Pikadorze» to właśnie powstał i uświadomił się prawdziwy futuryzm polski, to jest to, co urodziło się z dusz wprzód niż programy i manifesty”.

W kilka lat później w niesprawiedliwej, niecierpliwej i zaniepokojonej partii Snobizmu i postępu — niecierpliwej i niesprawiedliwej niecierpliwością wielkiego obywatelskiego serca pisarza — podobnie pojmował futuryzm Stefan Żeromski16. Futurystą był dla niego Marinetti, Majakowski, Błok17, Apollinaire18, każdy ówczesny nowator i każdego spośród nich czujny twórca umiał zacytować. Oceniając, że w tym ujęciu — „mamy do czynienia z postępem niższego, drugiego rzędu, ze zwykłym, starym znajomym sine nobilitate19 snobizmem”. Zaś futuryzm prawdziwy określał: „Istotna sztuka jest wiekuistym nowatorstwem, funkcją nieustającego nigdy postępu, więc szczery przyjaciel sztuki i wyznawca postępu nie może być przeciwnikiem najbardziej dziwnego nowatorstwa”.

Wróćmy do Iwaszkiewicza. Tym sposobem inaugurował on nader perfidną taktykę krytyczną całej grupy skamandryckiej. Z perspektywy czasu stwierdzić wypada, że nie była to tylko rozróbka między rywalizującymi grupami, lecz prawda, kiedy na przykład w „Almanachu Nowej Sztuki” pisano (1925, nr 1): „«Wiadomości Literackie» poświęcają wiele miejsca Nowej Sztuce zagranicznej, natomiast Nową Sztukę polską zbywają nic nie mówiącymi wzmiankami”.

Po drugiej zaś stronie pierwszym bodaj, który zaprotestował przeciwko nazywaniu Tuwima futurystą, był — Tytus Czyżewski. Pierwszy polski futurysta? („Goniec Krakowski” 1919, nr 96) — zapytał z powątpiewaniem. Nic u Tuwima zdaniem Czyżewskiego nie pozwala osądzić — „jakoby jego poezja była na skroś rewolucyjna, tj. futurystyczna”.

Czyżewski miał na uwadze rewolucyjność formy i ekspresji. Dlatego tak stanowczo protestował.

Ku czemu zmierzam? Jak w sporach średniowiecznych, tak i tutaj swoiste realia ukrywają się pod nominalistycznymi uniwersaliami20. Terminy były nieuporządkowane, zachodziły na siebie, wypierały się i kłóciły. Te same bowiem cechy posiadała plazma materii artystycznej, która pod koniec pierwszej wojny i w latach tużpowojennych wspólną była nowej generacji poetów i malarzy. Jakaś kadź z roztopioną i pryskającą materią, surowiec płynny i ekstatyczny, podgrzewany optymistycznym i biologicznym płomieniem. Surowiec i materia, w których wszystkie kształty, wszystkie zapowiedzi i wszystkie możliwości mieszały się z sobą.

Wielka sarabanda21 wszelkich przyszłych „izmów”. Układały się one w konstelacje, jakie przez późniejsze przemiany i ustalenia prądów, grup i programów zostały przekreślone i unieważnione. Był w tym jakiś swoisty synkretyzm22, szukanie składników dla nowego roztworu. Synkretyzm pod wieloma względami do tego podobny, od jakiego rozpoczyna dzisiaj najmłodsza poezja. Jako zasada, nie jako poszczególne elementy podobny. Nie podejmuję się podać bodaj przybliżonego opisu, z czego składał się ów płynny i rozprażony surowiec. To zadanie na całe studium. W tej kadzi zanurzony jest młody Tuwim, on najmocniej. A także — początki poezji Anatola Sterna. Odczytane z odległości prawie czterdziestu lat, a to oznacza więcej niż perspektywę jednego pokolenia, okazują się one niespodziewanie żywotne. Co też ciekawe, początki zgodne z tymi autointerpretacjami, jakie uczestnicy Nowej Sztuki dawali o sobie przed wojną i dają dzisiaj. Zazwyczaj bowiem samookreślenia poetów bywają podejrzane i każą siebie dopiero interpretować. Nie w tym wypadku! Gdzie popadnie, otwórzmy Futuryzje:

(Kobiety wyśnione)

Taki stop, podobna lawa metafor występuje na ogół wszędzie w Futuryzjach i jeszcze przeważa w Anielskim chamie (1924). Wielorakie są elementy tego stopu. Cóż, po „izmy” trzeba sięgnąć, bez nich ani ruszyć: ekspresjonistyczne, futurystyczne, nadrealistyczne od strony poetyki; prowokujące, drażniące podświadomość, erotykę i irracjonalne po stronie miazgi psychicznej obecnej w takim układzie.

A jednocześnie stop jest prawdziwie jednolity! Dobry daje dźwięk, śmiem twierdzić, że dźwięk bardziej jędrny i samoswój, chociaż nie oparty o taką wynalazczość samego słowa aniżeli odpowiednie chronologicznie utwory Tuwima. Oparty bowiem o większą wynalazczość metafory, miarkowaną swoistym rygorem wersyfikacyjnym.

Ekspresjonistyczne jest w tym stopie rozdrażnienie i rozjątrzenie formy, wyraz własny i prowokacja uczuciowa w takim rozjątrzeniu zawarte. Futurystyczne jest brutalne przekreślenie uznanych kanonów piękna w imię życia samego i obnażonej biologii. Nadrealistyczne widzenie powiązań między obrazami i skojarzeniami zapowiada płynna i przenikająca się wzajemnie swoboda tych wiązadeł.

A jednocześnie irracjonalna erotyka i podświadomość, kompleks rozwiązany, bo brzuchem do góry rozłożony na słońcu. A jednocześnie rygor składniowy przy zaniechaniu tradycyjnego sylabowca — w odcinkach dwunasto-, cztemastozgłoskowych wiersz rozgrywa się bez średniówek, w kilku mocnych, o charakterze tonicznym, węzłach rytmicznych spiętrzonych w rymie. Na ten temat warto dzisiaj przeczytać słuszny i nieprzestarzały Zarys nowej poetyki Stanisława Brucza („Almanach Nowej Sztuki” 1924;, z. 2), określający postulaty rytmiki, jaką Bruno Jasieński23 i Stern24 jednocześnie osiągają.

W niedawnej autointerpretacji (Prawda o futuryzmie, „Współczesność” 1957, nr 4) powiada Stern: „Najbliżsi nam byli Trembecki25 ze swoją krystaliczną, chemicznie czystą składnią i Słowacki ze swą upajającą, na wskroś nowoczesną groteską (Poema Piasta Dantyszka)”. To nie urojona genealogia! „I śpiewam tęgobiodre pysznopierśne baby” — łącznie z epitetem złożonym, tak by powiedział majster wersyfikacyjny Sofiówki.

Na skutek tych wszystkich zabiegów najlepsze wiersze Anatola Sterna otrzymują ruch wyobrażeń, ich płynne następstwo i przenikanie — podobne do kompozycji bezfabularnej taśmy filmowej. „Malarstwo i poezja pierwszej połowy naszego stulecia musiały uruchomić swe obrazy, jeśli chciały wytrzymać konkurencję filmu. Wybuchające, nakładające obraz na obraz wiersze Anatola Sterna głoszą triumf ruchu, ustawicznej przemiany materii, trudu ludzkiego i wynalazczości” (M. Jastrun26 O wierszach Anatola Sterna, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 10).

Czytamy te najlepsze wiersze i oglądamy z tym samym podziwem dla płynnej materialności wszechrzeczy co dawne filmy, uradowane i zachłyśnięte tym, że odkryły ją człowiekowi. Równocześnie zaś kształtujący rygor rytmiczny i syntaktyczny, a nie temat jedynie powoduje, że czytając takie strofy, w oczach mamy krajobrazy, z których wypędzono jackomalczewskie fauny i południce, leśmianowskie midrygi i świdrygi, lecz pozostawiono ich przedmiot — biologię w postaci anonimowych nagości. Rozlicznym kąpiącym się Cezanne’a27 towarzyszą podobne krajobrazy psychiczne i podobny rytm materialności:

(Kraj)

Ten ruch wyobrażeń, pospieszna galopada słów i terminów, zderzających się ze sobą i klekocących jak rozpędzona karuzela, prowadzi do uderzającej właściwości tej poezji. Uderzającej w zestawieniu ze śmiertelną powagą krakowskiej awangardy. Humor, bardzo świadomy siebie, preparowany słownie, pozbawiony tzw. łezki, trochę arogancki w nieposzanowaniu rzeczy tego świata humor.

(Słońce w brzuchu)

Takie pijaństwo nieoczekiwanych a zabawnych skojarzeń wolę jako postać humoru aniżeli Wierzyńskiego29 ówczesne: „jestem jak szampan lekki, doskonały, jak koniak mocny, jak likier soczysty, jak miód w słonecznym szaleństwie dostały i wyskokowy jak spirytus czysty”. Z podobnej rafinerii pochodzi napój poetycki firmy Anatol Stern.

Ten humor posiada dzisiaj smak zapowiedzi, jest w nim jakaś wypustka ku przyszłości, podówczas nie odczuwana jeszcze. Wypustka — ku Gałczyńskiemu. To nie przypadek i nie zbieżność tytułu jedynie, że u Sterna napotykamy Zabawę ludową. To zbieżność panapiecykowatego spojrzenia drwiącego i naiwnego (ale znów bez łezki i sentymentu, właściwych Gałczyńskiemu) na politykę, na rzeczy poważne:

Gałczyński zaczyna się po linijce pauz. Obawiam się, że bez tej wskazówki ktoś, kto nie czytał tych dwu zabaw ludowych — nie rozróżni autorstwa.

Takim był wspólny start. Tuż po roku 1920 drogi poczynają się rozchodzić. Konstytuuje się grupa „Skamandra” i miesięcznik będący jej organem. Kontrpropozycją ze strony nowatorów nie są jeszcze pisma awangardy krakowskiej, ale wydawana przez Sterna od listopada 1921 roku, w dwóch numerach zaledwie, „Nowa Sztuka”. Po stronie zdeklarowanych nowatorów jej przypada prymat chronologiczny. Nowatorstwo poznańskiego „Zdroju” zanurzone bowiem było w późnomłodopolską atmosferę i pozbawione jakichkolwiek wybitniejszych talentów.

Głównymi autorami „Nowej Sztuki” byli Anatol Stern, Aleksander Wat32, Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, reprezentantami na Kraków Leon Chwistek i Tadeusz Peiper33. Później dołączy się Adam Ważyk34, najmłodszy z całego zespołu. Tej właśnie grupie, nie Peiperowskiej „Zwrotnicy”, startującej w roku 1922, przypada pierwszeństwo w próbie kodyfikacji programu polskich nowatorów poetyckich. I ta właśnie grupa wypadła z pola widzenia późniejszych krytyków — ocaliły się tylko niektóre nazwiska, luzem stawiane.

Program „Nowej Sztuki” zawierał bardzo liczne elementy wspólne z wczesną praktyką poetycką Tuwima i Słonimskiego, ale przynosił też zapowiedzi w tej praktyce nieobecne. Ostro przeciwstawiał się ekspresjonistom poznańskim spod znaku „Zdroju”, słabiej pozostałościom symbolizmu wśród skamandrytów.

„Nie chcemy — zapowiadał Stern — przedstawiać świata jako wielkiego, zagmatwanego hieroglifa, jak to czynili polscy ekspresjoniści, ani też nie chcemy zająć się wyławianiem symbolów, niby figlarnie trzepoczących ryb, z powierzchni dnia powszedniego, jak to czynią ich przeciwnicy”. W tych słowach był zawarty atak na poezję codzienności jako regułę swoistego zdemokratyzowania tematyki poetyckiej przez skamandrytów. Regułę dla nowej grupy sentymentalną i niedostateczną. „Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy” (Stern).

Jako poetykę własną postulowano: „Chodzi nam o taką syntezę sztuki, która wyzwoliwszy się z pętów metafizyczności, wyzbywając się balastu sentymentalności i symboliki, stałaby się wreszcie nadbudową, nietrzymającą się ściśle wzorów rzeczywistości i wystarczającą samej sobie jedynie na podstawie swoich walorów: nowych, rozumowo niemożliwych do przedstawienia sobie przenośni i wartości formalnych, bez których istnienie treści empirycznych w dziele sztuki nie byłoby usprawiedliwione”.

Tak więc drogi się rozeszły. Dlatego należy rozpatrzyć uważnie, w którym miejscu i dlaczego. Najpierw od strony skamandrytów i tego, który był najbliższy wspomnianej synkretycznej plazmie — Juliana Tuwima. Z kolei od strony kształtującej się i wyrastającej na głównego kontrpartnera skamandrytów awangardy krakowskiej z Peiperem jako głównym teoretykiem i poetyckim sprawcą. Ze stopu dotąd zbliżonego, a niekiedy całkiem jednolitego, poczynają się odlewać i zastygać formy odmienne. Im bardziej one stygną, tym dobitniej są skłócone.

Od strony skamandrytów. Właściwością główną poezji Anatola Sterna w pierwszym dziesięcioleciu (Anielski cham, 1924; Ziemia na lewo, 1924; Bieg do bieguna, 1927) zdaje się być to, że kiedy skamandryci, Tuwim przede wszystkim, oddalają się konsekwentnie i stale od miejsca wspólnego startu — cechy tamtego wstępnego etapu u Sterna wciąż się przechowują. Jego synkretyczne właściwości trwają nadal. Kiedy twórca Rzeczy czarnoleskiej przechodzi już na pozycje tym zbiorem i jego symbolicznym tytułem określone, poezja „Nowej Sztuki” i osobista Anatola Sterna kontynuuje linię wyznaczoną takimi jego dwoma wykrzyknieniami: „o czarnoziemie twórczego nieporządku! klasycyzmie podświadomego!!” (Czcicielowi maszyn).

I tu, i tam pada termin klasycyzm. Po każdej stronie co innego oznaczając. Ze strony Rzeczy czarnoleskiej oznacza nawrót do tradycji i prasłowa. U przeciwnej strony uporządkowanie i stabilizację doświadczeń nowatorstwa, bez jakiejkolwiek rezygnacji z jego treści i istoty. W roku 1925 czytamy w „Almanachu Nowej Sztuki”:

„Oczekuje nas trudne przejście od sztuki abstrakcyjnej do sztuki przedmiotowej... Mechaniczne „zlepki” środków nowoczesnej sztuki z klasycyzmem tradycyjnym — nie prowadzą do nowego klasycyzmu. Nie poza sztuką nowoczesną, ale w niej samej szukać można i należy prekursorów klasycyzmu współczesności” (St. K. Gacki Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki” 1925, nr 1).

Powróćmy do tekstów poetyckich. Występuje w poezji Sterna w zbiorach pod wyliczonymi tytułami, i trwa znacznie dłużej, przekonanie o poetyckim równouprawnieniu każdej sprawy i każdego człowieka. Lecz bez osocza sentymentalnego się objawia, bez pokłonów przed tzw. szarym człowiekiem, powszechnie przez skamandrytów wybijanych:

(Anielski cham)

Poezja ta pełna jest biologizmu dochodzącego do granic obsesji. Ustawiczne wariacje na Tuwimowski temat: „baby latem biodrzeją soki w babach się grzeją”. Tematyka plebejska i urbanistyczna wypowiada się za pomocą środków wyjaskrawionych i prowokujących — przykładem Barbarzyński dzień, Maj robotniczy. Jawi się oparte o relikty symboliki religijnej spojrzenie na człowieka, u Sterna człowieka pracy, nie okazu z socjologicznego marginesu:

(Droga kół)

To jest wspólne z wczesną drogą poetyki skamandryckiej. Lecz już ostatni tekst wskazuje, co jest różne i co w dalszej ewolucji różnicę zdeklarowanie pogłębi. Chodzi o tę właściwość ówczesnej poezji Sterna, w której nie ustępuje on Peiperowi, a bywa, że przewyższa. Na myśli mam rozpasaną nowoczesność jego słownictwa. Krótkie spięcia terminów i pojęć, które dotąd się nie spotykały ze sobą, oraz zderzenia całych zakresów pojęciowych tak są niespodziewane, że miewają sens nadrealistycznej niespodzianki. Aczkolwiek podstawa ich nie jest irracjonalna i przypadkowa, lecz wymyślna i intelektualistyczna.

W przedmowie do poematu Sterna Europa (1929) trafnie to określił J. N. Miller: „Dla swej przenośni poetyckiej czerpie Stern materiał z najprzeróżniejszych dziedzin: ze świata techniki, pojęć naukowych, sportu, a w szczególności biologii — dzięki temu wyzwoleniu się z tradycyjnego słownictwa Stern znakomicie potrafi oddać dynamiczną różnorodność współczesności. Na wskroś oryginalne, trafne połączenia dalekich kontrastów w jego twórczości mają, mimo swego intelektualistycznego charakteru — podłoże krwiste, wybitnie sensualistyczne”.

Tak z nowoczesnością i jej materialistycznym sensem. Chrystus-giser wyznacza też kierunek — ziemia na lewo. Wyostrzony protest społeczny, lecz w stałym przemieszaniu z prowokacją estetyczną. Powszechna formuła rewolucjonizujących nowatorów tamtego czasu:

(Ziemia na lewo)

Pierwszą połowę strofy Broniewski36 mógłby powiedzieć. Drugiej — nigdy. Dalsze bowiem, co wyróżnia i co spowoduje, że wyruszający zrazu na wspólnej łodzi płynąć będą dalej pod dwoma sprzecznymi żaglami, to podtrzymanie wierności nowatorstwu, jego kontynuacja i mutacja. Zapowiedź klasycyzmu cóż bowiem oznacza?

„Od futuryzmu reprezentowanego przez Sterna, Jasieńskiego i Wata do następnych: Peipera, Brucza i Ważyka, widoczny jest wzrost „tendencji klasycznych”. Konstruowanie formalne wybija się na plan pierwszy” (St. K. Gacki). To ja podkreśliłem: konstruowanie formalne. I dlatego według Sterna-krytyka „trudny, upajający klasycyzm współczesności” napotyka się tylko w poezji Peipera („Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2).

W osobistej praktyce twórczej Anatola Sterna konstruowanie formalne nie jest silną stroną tej praktyki. W ekstatycznym kształcie o swoistym rygorze rytmu wewnętrznego zastyga jego materia poetycka. Wiersz Sterna, rozluźniony z przedstawionych dotąd rygorów, staje się po prostu retoryczny. Dlatego inni po stronie nowatorstwa obejmują podówczas prymat — na miejscu pierwszym Tadeusz Peiper.

Obróćmy z kolei twarz ku nowej formacji awangardy, która pomiędzy pismem „Nowa Sztuka” (1920) a „Almanachem Nowej Sztuki” (1924/25) ukształtowała się już i skrystalizowała w Krakowie. Co łączy te dwie formacje, nie trzeba długo dowodzić: ekstatyczna aprobata współczesności. Poszukiwanie nowatorskiego sposobu wypowiedzi dla tej aprobaty. Istotniejsze jest, co różni, tutaj bowiem zbliżamy się do odpowiedzi, dlaczego cały nurt „Nowej Sztuki” został wtłoczony w piasek niepamięci. „Przysypani górami piasku lirycznego i przywaleni gigantycznymi złomami marmurów klasycystycznych” — powiada dzisiaj Anatol Stern.

Różni stosunek do podświadomości. Nie tylko program, lecz i praktyka artystyczna „Nowej Sztuki” przyznawała obszerne miejsce temu, co irracjonalne, temu, co podświadome, temu, co objawia się głównie w erotyce złożonej z instynktu i kompleksu. W przedmowie do Biegu do bieguna pisał był Stern: „Ja i moi przyjaciele wpuściliśmy do salonu poetyckiego nieokrzesane zwierzę irracjonalizmu, wypuszczone z nory podświadomości, które bez wszelkiego taktu rozbijało się i wywracało na nice wszystkie milutkie prawidła dotychczasowej poetyki”.

Ten „klasycyzm podświadomego” Stern umie wypowiedzieć w utworach, które należą do najlepszych i najbardziej u niego oryginalnych. W sposób nader skondensowany i przemawiający bogactwem lakonicznych aluzji wypowiada on tę mitologię kompleksu, erotycznej praprzyczyny — mitologię freudowską i nadrealistyczną zarazem. Cały utwór wypada zacytować. Wydaje się, że poeta miał w uchu liryk Słowackiego Na drzewie zawisł wąż, że po freudowsku wyzyskał pewne w nim aluzje:

(Pierwszy grzech)

Otóż — zasięg tej właśnie problematyki różni „Nową Sztukę” od awangardy krakowskiej. Zwłaszcza od Przybosia38, ponieważ Peiper w tym względzie jest bliższy. Najbogatsze zbiorniki kompleksów oraz irracjonalnego to zazwyczaj dzieciństwo i erotyka. U Przybosia te obydwa zbiorniki zawierają napój tak krystalicznie czysty i niewinny, że aniołkowie przeniesieni w te sfery przed powstaniem grzechu pierworodnego mogliby płukać w nich swoje skrzydełka. Cyklop w poczuciu własnej mocy i serafin w tej ostatniej mierze. Podświadome nie wyrasta na podobnej glebie.

U nowatorów krakowskich wykluczone zostaje prawidło niekontrolowanych kojarzeń i prawidło podświadomości o charakterze erotycznym. Konstruktywizm cywilizacyjny nie dopuszczał psychologii głębi. Była ona grząska. Fundamenty programu urbanistyczno-cywilizacyjnego nie dawały się na niej wznieść. Wygląda, że ten wyróżnik awangardy krakowskiej czyni ją odmienną nie tylko wobec zespołu „Nowej Sztuki”, lecz także większości nowatorów europejskich. Małżeństwo kompleksu z drapaczem chmur nie jest właściwością główną polskich nowatorów.

W roku 1927 pisał Julian Przyboś, występując w roli teoretyka: „Anty-futurystyczny rygoryzm „Zwrotnicy” na chwilę tylko zetknął się z futurystami: w momencie kiedy „Zwrotnica” rozpoczynała swoją działalność, futuryści byli jedynymi poszukiwaczami nowych wartości artystycznych; „Zwrotnica”, pojmując swą pracę zbiorowo, mogła ich wciągnąć w swe koło. W dążnościach awangard europejskich wytycza „Zwrotnica” własną drogę. Bałwochwalstwo przypadku, asocjacjonizm i dekompozycja, będące wspólnym błędem wielu kierunków współczesnych z nadrealizmem na krańcu, odrzucone przez „Zwrotnicę”, wyosabniają nową poezję polską i wyznaczają jej warowne wśród nich miejsce” (Idea rygoru, „Zwrotnica” 1927, nr 12, czerwiec).

I tutaj drogi się rozeszły ze sprzymierzeńcami spod znaku „Zwrotnicy” i „Linii”, drogi futurystów polskich. Kosztem „Nowej Sztuki” spełniona została zapowiedź, że dopiero jej następcy otrzymają godność klasyków polskiego nowatorstwa i eksperymentatorstwa poetyckiego. Nie był to wszakże dysonans tak zasadniczy jak wobec skamandrytów. Był wszakże wystarczający, ażeby z biegiem lat, przy braku własnego organu czasopiśmienniczego, przy braku teoretyka tak upartego i świadomego jak Tadeusz Peiper, przy rozproszeniu uczestników — wypadła grupa „Nowej Sztuki” z pola widzenia.

Okoliczności polityczne pogłębiły sytuację. Rozgromienie nowatorów dokonane w Związku Radzieckim w dziesięcioleciu po roku 1930, którzy, jak Bruno Jasieński, przez płonący Paryż dotarli do Moskwy — dokonało reszty. Bo zarówno oficjalna opinia literacka w Polsce burżuazyjnej wyrzekła się tych, którzy doszli do komunizmu, jak wyrzekli się ich właśni towarzysze. Oto dlaczego księga Genezis międzywojennej poezji polskiej ma wyrwane u samego początku karty.

Nie mam zamiaru śledzić całego dalszego rozwoju zespołu i Anatola Sterna. Może kiedyś w studium o Ważyku obowiązek ten spełnię. Jeszcze na dwa punkty pragnę zwrócić uwagę: Europa (1929), Piłsudski (1934). Dwa poematy. Rozluźnienie ekstatycznego rygoru wydaje bowiem u Sterna jako swój produkt — poemat. Podówczas cenny, kiedy jakimś sposobem utrafia on w nerw aktualności.

Tak jest w obydwu wymienionych wypadkach. Zaopatrzona w klasyczną dla nowatorstwa plastyczno-fotomontażowego (znów ten przymiotnik klasyczny!) okładkę projektu Teresy Żarnower39, w kompozycję plastyczną tekstu wykonaną przez Mieczysława Szczukę40 — Europa samym wyglądem egzemplarza mówi o całej atmosferze lat. Tę już pamiętam, nie tylko piłka nożna obchodziła podówczas młodzieńca. Po całkiem odmiennym biegunie jakości artystycznych jest to egzemplarz równie pamiętny co Pastorałki, wspólne dzieło Czyżewskiego i Makowskiego.

Europa z podobnego zbudowaną została materiału co Wieża Babel Słonimskiego, co poniekąd powieści Witkacego41, co Palę Paryż Jasieńskiego. Jej kontynuacja to w tomie Bieg do bieguna — Zdobycie Paryża. Może mniej eschatologiczne, może mniej katastroficzne, ale już są groźne te obydwie wizje Anatola Sterna.

Z celową prowokacją interpretacyjną poszukując równoważnika społeczno-politycznego, chciałoby się rzec, iż jest to poemat o rozkładzie Ligi Narodów42 i nadziei intelektualistów, by zmowa zwycięzców pierwszej wojny imperialistycznej cokolwiek mogła zmienić dla — „rzędu zapadłych brzuchów z bezsilnymi pięściami wypychającymi kieszenie”. Nowoczesność i relatywizm, kosmopolityzm i nihilizm, sejsmograf podświadomości i pierwotność, dionizyjskie rozpętanie i naturalistyczna prowokacja, wszystko się miesza w tym tyglu. Poemat mógłby stanąć przy młodym Majakowskim, przy Majakowskim jako kubofuturyście. Jakieś nowoczesne Erynie —

(Europa)

W Piłsudskim powracamy do Polski. Do kraju z pokolenia katastrofistów, do kształtu poematu społecznego, jaki wielu z awangardy, z Peiperem na czele, wielu ze starszych i młodszych roczników poetyckich podejmie u schyłku osobistych rządów Piłsudskiego. Na przedpole Balu w Operze Tuwima powracamy. Jeden więcej gorzki rozrachunek z wieloma widmami symbolu społecznego w naszym kraju, ciąg dalszy z Cezarym Baryką rozmowy i ojczyzna jako Mickiewiczowska pani Rollison. Buntowniczy sens tradycji narodowej postawiony do oczu tym, którzy mienili się jej dziedzicami. Postawiony w imieniu

Polski giserów, którym każdy dzień dorzuca ziemi na trumnę dwojgiem garści pełnych; palaczy, oddechem czarnym pchających okręty, błękitnych oczu, wyblakłych nad złotem tytoniu; szklarzy, połykających rżniętego szkła diamenty, miliona płuc charczących w stu parowych koniach.

Oto dokąd zaprowadził poetę Chrystus-giser: Polska giserów. Na ideowej mapie poezji polskiej, niezależnie od czasu, w jakim dana jej połać się wyłoniła, jest to miejsce gdzieś pomiędzy Pieśnią o głodzie Brunona Jasieńskiego a Trzema salwami Broniewskiego, Standego43 i Wandurskiego44. Miejsce więcej niż wystarczające, ażeby wraz z całością propozycji dotyczących nowej wyobraźni, wyobraźni w rdzeniu swoim materialistycznej, zapewnić tak grupie „Nowej Sztuki”, jak Anatolowi Sternowi należne im dawno miejsce na owej karcie.

Drukowany w „Almanachu Nowej Sztuki” (1924) Hymn do futurystów kończył Bruno Jasieński wezwaniem:

1957