Płomień i marmur

Poezja, która pragnie wyrazić lub powołuje się na pewną pokoleniową wspólnotę uczuciową, jest zazwyczaj apelem do przeżyć, jakie być winny wzajemną własnością ludzi podobnego wieku. Działa wówczas coś, co by można nazwać mistyką wspólnego czasu.

Człowiek w reakcjach swoich i odczuciu świata jest samotny. Kiedy milczy, nie ma sprawdzianu swoich przeżyć, kamienia probierczego ich słuszności. Sprawdzianu zaś tego szuka, zwłaszcza gdy reakcja jego jest oporem i niezgodą. Przekroczenie samotności dokonuje się przez świadomość wspólnego czasu, przez narzucenie tym, co go równocześnie, choć niezależnie przeżywali, swych własnych i odrębnych wniosków. Podkop pod cudzą ziemię, z szukaniem własnych z niej pokładów, jako że niby jedno i to samo słońce jej powierzchnię oświeca. Liczba mnoga nabiera wówczas nowego sensu, staje się poszerzeniem hipotezy uczuciowej na rówieśników, próbą jej trafności, zastosowaniem na materiale uznanych za wspólne przesłanek uczuciowych.

Najcharakterystyczniejszy dla tego stanowiska Miłosza1 wiersz O książce brzmi jak ankieta o gotowych już wnioskach, pytająca tylko o zgodę lub odrzucenie:

Podobna poezja naładowana jest prądem postulowanej przez poetę wspólności pokoleniowej. Podobieństwo napięcia wywołuje współgranie duchowe, sprawiające, że czytelnik, który czuje się włączony w tę wspólnotę, wpisuje na marginesy przemilczane przesłanki lub niedopowiedziane wnioski. I raczej te pierwsze. Liryka jest wynikiem zajść, jakich nie ujawnia się w wierszu. Jeden tylko, cytowany wyżej wiersz Miłosza podaje wyraźnie przesłanki i wnioski. Przesłanki najczęściej trzeba dotwarzać, wnioski zawsze są wyraźne:

(Roki)

W tym typie poezji mieści się niebezpieczeństwo, jakiego Miłosz w Trzech zimach uniknął dużo szczęśliwiej aniżeli w Poemacie o czasie zastygłym. Krytyka rozumiejąca i wybaczająca zbyt wiele nieraz wypisuje dostępnych danemu pokoleniu przesłanek i wspólnych punktów wyjścia, zapominając, że wyniki poetyckie przyjmowane na tej podstawie mogą rychło stracić ważkość. Sytuacja duchowa pewnej generacji bywa czymś tak zwiewnym i zmiennym, iż często jej uczestnikom trudno po czasie odczytać zamazane runy.

Nie zachodzi to u Miłosza. Wspólne przesłanki zostały w tej poezji zepchnięte w podglebie, głęboko, nie wysterczają akcentem doraźnej skargi, zniecierpliwionego krzyku, przywiązanego do faktu przemijającej krzywdy. Nie brzmią buntem, żeby tak rzec, okolicznościowym, narodzonym z dotkliwości zdarzeń i zwątpień ideowych, wśród jakich kształtowała się ta młodość. Bunt został poszerzony w konsekwentną wizję, w całkowitość pesymizmu:

(Ptaki)

Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. W tym doraźnym pochodzeniu, a równocześnie całkowitości pesymizmu Miłosza jest może źródło licznych antytez, na których rozpięta jest jego liryka. Najpierw dążenie do klasycyzmu, do doskonałości i jednoznaczności parnasistyczno-rzeźbiarskiej, skojarzone z żarliwą zawartością uczuciową, nieraz trudną do pogodzenia z tym dążeniem. Płomień gorzkiej młodości huczy w marmurze klasycznej dojrzałości artyzmu Miłosza. Płomień na ścianach zastygł, łopoty ognia skreśliły się w języki i narysy, huk zwęźlił się w skróty, jak dźwięk w nutę się zwęźla.

W tym klasycyzmie zamknięty jest również ekspresjonizm. Jedne strofy są jak gdyby przepisane z nieznanego poematu Łobodowskiego3: ciąg różnorodnych obrazów spojonych jednością tonacji uczuciowej.

(Pieśń)

Kiedy indziej jakby rymowane wariacje na kanwie ostatnich białych wierszy Norwida:

(Bramy arsenału)

W zestawieniach nie chodzi o zależność — choć wpływ Norwida na sferę klasycyzmu Miłosza i intelektualistycznego odrealnienia rzeczywistości („widział Notre Dame kamienną patrzącą jezioru, odbitą w czystej głębi nad ryby igraniem”) wydaje się niewątpliwy — ale o wskazanie rozmaitych klimatów artystycznych, w jakich mieści się poezja Miłosza.

Choć i to nieścisłe. Każda poezja odkrywcza przypomina pogranicze, które na brzegach swoich pokrywając się z dziedzinami podbitymi przez dotychczasowe typy liryki, nagle pomiędzy obszarami, jakie zdawały się graniczyć z sobą, odkrywa nieznane ziemie. U Miłosza strofy i sposoby poetyckie rodzące się z ekspresjonizmu są bardziej zwarte i rzeźbiarskie, aniżeli to było konieczne dla ekspresyjnej rozlewności. Sposoby klasycyzujące i parnasistyczne skrywają drżenie w sobie, które nadaje im przedziwny czar.

Klasycyzm tej liryki, nadając posągowy wyraz rozpaczy i eschatologii4, poprzez opanowaną bezbłędność artyzmu sugeruje równą bezbłędność stanowiska uczuciowego. Dzięki temu klasycyzmowi pesymizm nabiera pewnej umowności, pozwala zaniechać pytań o swe uprawnienia rzeczywiste. Sam klasycyzm nie jest umownością pewnych obrazów i prawideł poetyckich, ale ostatecznym wynikiem ohamowania uczucia, ohamowania, które niczego jednak uronić nie pozwala z pierwotnego porywu. Stąd patos jako równoważnik tego dążenia. Patos ten nie wyżywa się w mnogości chwytów patetycznych, lecz ku grozie i wzniosłości zmierza przez nieomylną, jedyną trafność. Dlatego ta liryka kojarzy się intuicyjnie z rzeźbą: nie nagromadzeniem gestów wywołuje się w tej sztuce patetyczność, lecz gestem oszczędnym, a równocześnie do ostatniej granicy nasyconym potrzebą wyrazu.

Dalsza mnogość i rozpiętość antytez powoduje, że opanowanie nie przechodzi nigdy w pozę i oziębłość. Jest tutaj młodość, która nie pozwala dojrzałości nadmiernej zadławić porywu uczuciowego, i dojrzałość, która ścisza i sublimuje skargi. Jest duma niechętna łatwemu wylewowi i młodość, która nie dopuszcza stoicyzmu, będącego najczęściej pośpieszną rezygnacją. Skargi eschatologiczne rodzą się jakby niechciane, brzmią stwierdzeniem i opisem spraw nieuniknionych, wypowiedź nie łagodzi, słowo jest jak słup graniczny wbijany na nieodwołalne. Jest skłonność do idylli, do baśniowego uśmiechu, a zarazem świadomość grozy nad idyllą. Uczeń marzenia, co wraz „pokrzywy morduje”, i wieści „południe pogardy”.

Czar dzieciństwa i prostoty, niepotrzebny i pociągający jak sielanka w przeddzień burzy. Młodość schwycona w pęta twierdzeń nieodpartych: sławy nie zaznasz, szczęścia nie przeżyjesz, siebie nie przechowasz. Zamierający romantyzm pragnień i wielkości, od którego oderwać się nie sposób, choć wiadomo, że wszystko mu zaprzecza. Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich. Słowa, że „wszystko jest z ziemi poczęte, wszystko powróci do niej”, wyrażają zarówno najbardziej ekstatyczną pochwałę ziemskości, jak stwierdzenie nieodparte, że to właśnie oznacza nieuchronną znikomość.

Tu przejście do religijności. Marzenie o wierze, która, niczym eschatologia poety, zmieniając rzeczy doczesne w „płyn cierpki pełen skrytych jadów”, z popiołów doczesności mogłaby wydobyć rzeczy wieczne. Lecz do tej zgody nie dochodzi. Wierny sobie, zapamiętuje poeta z religijności tylko grozę, tylko „światło potępienia”. Sploty i przeciwieństwa tym bardziej zdumiewające, że nigdy skazą nie poznaczą artyzmu.

Ta antytetyczność liryki Miłosza sprawia, że jego klasycyzm to zarówno granica opanowania uczuć, jak i duma patetyczna rodząca się z przezwyciężeń całkowitych, duma świadoma, na jakich sprzecznościach przychodzi jej budować. I tu jest źródło niewątpliwego podobieństwa — przy całkowitej różności typu artyzmu — tej liryki do patetycznych wierszy Łobodowskiego. Jest to ten sam patos narodzony z wielkich sprzeczności, u Miłosza przetworzony na klasyczną zwięzłość, niepoddającą się pierwotnemu surowcowi uczuć.

Wiersze Łobodowskiego są jak strumień kipiącej lawy. Lawa jest świadectwem wrzenia i wybuchu, lecz jej pokłady muszą skruszeć i przemienić się, by wydać plon. Marmurowe wiersze Miłosza dalekie są od bezpośredniego wstrząsu, z jakiego wybuchają poematy Łobodowskiego, lecz przez to są materiałem, który nie świadczy samym istnieniem swoim, ale tym, co w nim wyryte zostało. Dzięki tej zrównoważonej pozornie doskonałości liryka Miłosza staje się przeżyciem bardziej szarpiącym. Ładunek buntu i niepokoju trwa tutaj utajony, a jednak posiada większą dynamikę; poeta zatoczył nad nim łuk opanowania, pewnej swobody wobec przeżyć decydujących i to działa więcej. Działa niespodzianką i odkryciem wspólności generacyjnej tych dwóch tak różnych poetów. Gdzieś tutaj, w splątaniu trudnych do intelektualnego ujęcia związków, które łączą Miłosza i Łobodowskiego, narasta przyszłość tej liryki obecnej, która nie da się wytłumaczyć ani duchem Skamandra5, ani duchem awangardy w jej wszelkich odmianach.

Czym będzie ta liryka? Pytajnik otwarty ku przyszłości.

1937