Ermete Zacconi

(1906)

Z Hermesem Zacconim1 spotkałem się w październiku, za ostatniej bytności mej w Rzymie, gdzie dawał właśnie cały szereg przedstawień w „Teatro Costanzi”, a później dognałem go jeszcze w Neapolu i nie pominąłem ani jednego wieczoru, kiedy mogłem go widzieć. Aktor — jeden z najwybitniejszych dzisiaj w Europie, reżyser świadomych celów i pomysłowy jak rzadko, przedstawia jeszcze i tę ciekawą stronę dla uważnego widza, że można się od niego wiele... nauczyć. Przy nadzwyczaj rozległej skali pierwszorzędnych środków artystycznych posiada dwie nieocenione zalety: umiejętność wyboru tych środków i zdolność stwarzania jednolitych postaci. Niczego on nie pominie, najdrobniejszego nawet szczegółu, aby postać uwydatnić — nie zrobi nigdy obojętnego ruchu ani gestu bez znaczenia, który by nie miał na sobie cechy konieczności artystycznej, ale też za to nie da się nigdy unieść chwili, scenie lub sytuacji do tego stopnia, aby myśląc o doraźnym efekcie, zapomniał o swoim pojęciu zasadniczym roli i skuszony sposobnością popsuł je nie tylko już szkodliwym, ale bodaj tylko niekoniecznym szczegółem. Jako reżyser posiada tak rzadką u aktorów, a zwłaszcza włoskich, zdolność zogniskowania całej akcji. Nie jest to rzecz tak prosta i łatwa, jakby się na pozór zdawało. Dramat każdy posiada główne postacie i główne momenty; w nich się powinno zestrzelić wszystko, uboczne postacie i mniej na pozór ważne sceny mają służyć ku uwydatnieniu tych właśnie, w których dramat się streszcza i wieść do nich niejako, jak drogi różne do wspólnego zmierzające celu. Na to jednak potrzeba, aby nie tylko poszczególne role przez artystów, ale nadto dramat sam był w całości swej jednolicie przez reżysera przemyślany. Otóż na pierwszorzędnych scenach nawet niezmiernie rzadko można się spotkać z tym ideałem reżyserskiej kompozycji. Najczęściej żyje każda postać dla siebie i każda poszczególna scena ma własne życie, a jeśli się dramat trzyma, to tylko dzięki treści, a więc dzięki autorowi, a nie przez zestrój doskonały, który winien być dziełem reżysera i dzieło literackie przetwarzać na dzieło sceniczne par excellance2. Włoscy aktorzy — mówię o najwybitniejszych — to po największej części wirtuozi, „samotnicy”, grający wyłącznie dla siebie, prawie bez troski o resztę ludzi, plączących się około nich na scenie. Ponieważ wobec ustroju włoskich teatrów ci aktorzy są zarazem reżyserami przeważnie własnych trup, odbija się to więc ujemnie na sposobie wystawiania dzieł dramatycznych i nie pozwala sztuce scenicznej wznieść się na tę wyżynę, na jakiej wobec mnóstwa talentów w tym kraju stać by powinna.

Pociąga to za sobą naturalnie spaczenie sądu u publiczności i zanik zdolności w ocenianiu tego, co się „ensemble”3 nazywa. Mieszkaniec Rzymu, Florencji czy Neapolu, a nawet znacznie wyżej pod tym względem stojącego Mediolanu, idzie do teatru tylko dlatego, że gra dzisiaj Novelli czy Fumagalli, Duse czy też Grammatica — reszta nie obchodzi ich prawie zupełnie. Przez powrotne oddziaływanie wiedzą o tym panowie Novelli i Fumagalli i tutti quanti4 — i wyreżyserowawszy sobie sztukę z popisową rolą tak, aby im nic nie przeszkadzało, nie licząc zgoła na pomoc partnerów, owszem, o ile możności świadomie w cień ich usuwając, miast5 grać dramat, pokazują się publiczności w dramacie, jak u nas Modrzejewska6, a poniekąd i genialny wirtuoz Kamiński7, zdolny po prowincji grać z trupami, z jakimi chyba... włoski aktor grać by się nie zawahał. To jedna z przyczyn, dlaczego we Włoszech w tych stosunkach nie może być mowy o stałym teatrze. Publiczność żądna jest nowości, a nie przywiązuje się do aktorów, znanych jej zaledwie z imienia, którzy służą za nic nieznaczące pionki na scenie.

Zacconi jako reżyser odbija bardzo korzystnie od swych włoskich kolegów. Niewątpliwie i on w swojej głównej roli streszcza cały dramat, ale go streszcza przynajmniej, komponuje go — źle czy dobrze w odniesieniu do intencji autora, ale komponuje go zawsze jednolicie — i choć włoskim obyczajem nie pozwala w swej trupie wybijać się indywidualnościom artystycznym, to jednak rozumie tę dawno w Europie uznaną prawdę, że wielki aktor tylko w otoczeniu dobrych partnerów wielkie rzeczy może robić. Stąd u niego rzadka we Włoszech dbałość o całokształt dramatu. Wypracowane tam jest wszystko. Jak sam nie robi nigdy na scenie — ze stanowiska własnego pojęcia roli i dramatu — nic niepotrzebnego ani szkodliwego, tak też nie pozwala tego robić nikomu. A przy tym posiada pewną cnotę, którą niegdyś nazywano chytrością, nim wyraz ten, straciwszy pierwotne znaczenie, stał się mianem wady raczej. Umie dramat na scenie tak układać, aby wszystko, co się dzieje, ku niemu samemu się zbiegało i pomagało mu do uwydatnienia w roli tego, co zamierzył. Dość patrzeć uważnie na którąkolwiek ze sztuk, w której Zacconi występuje. Dla bacznego widza wszystko robi wrażenie doskonale i mądrze zmontowanej maszyny; jeśli ktoś rękę podniósł, to z pewnością dlatego, że Zacconiemu było to potrzebne dla uwydatnienia jakiegoś jego własnego gestu; ktoś wstał lub usiadł, obejrzał się, ten lub inny ton nadał swym słowom — zawsze się czuje, że tak chciał Zacconi, że wie o tym i liczy na to dla siebie, chociaż go może w tej chwili nie ma nawet na scenie. Zdaje mi się, że z tego stanowiska zwraca nawet uwagę na maski i kostiumy aktorów występujących z nim razem. Ciekawą by tu rzeczą było wejść w szczegóły i podpatrzonymi przykładami zilustrować jego sposób reżyserowania, pomijam już jednak te rzeczy, aby powrócić do Zacconiego jako aktora, i to w pewnym szczególnym wypadku. Mam na myśli jego rolę Oswalda w Widmach Ibsena8.

Ibsen ma to do siebie, że wkładając w każdy z swoich dramatów jakąś ideę, nie stawia tezy ani nie pragnie jej dowodzić, co się już stało istną plagą pewnego rodzaju dramatów ostatniej doby, zwłaszcza francuskich. Niektórzy panowie piszący dla sceny zapominają o tym, że dramat zasadniczo w ogóle niczego dowieść nie może, gdyż zawsze jest tylko pewnym szczególnym przypadkiem. Może natomiast wiele rzeczy pokazać. A więc pewien charakter, pewną sytuację życiową, konflikt lub zdarzenie, może przykładem zilustrować jakąś myśl albo utrwalić niejako pewną formę uczucia, może też wreszcie wydobyć, wyłuskać z życia ideę i stawić ją w ciało i krew ubraną przed oczyma widza. Co ponad to, nie jest dramatem, chociażby miało formę dramatyczną. Ibsen zawsze wciela w dramacie swe idee, ale wciela je w istoty żywe: nie opowiada o nich, lecz żyć im każe. Gdyby chciał opowiadać, roztrząsać albo dowodzić, nie pisałby dramatów. Wcielenie idei w formę dramatyczną z góry dowodzi, że autor, poruszony nią nie tylko intelektualnie, ale i uczuciowo, chciał, aby oddziałała na ludzi bezpośrednio, tym, co dramat właśnie daje, a przynajmniej dać powinien, to jest przez wzruszenie. To zrobić ma scena, a więc aktor. I tu podwójne zadanie aktora: zrozumieć, czego autor chciał, i znaleźć środki na wywołanie tego wzruszenia właśnie, które było celem dramatu. Wszelkie inne wzruszenie, wynikające z świadomej samowoli artystycznej aktora, czy też z niezrozumienia lub indolencji, jest zawsze zdradą wobec autora i jego dramatu. Nie twierdzę zresztą, aby autorów nie można było zdradzać. Owszem, są tacy, którzy na to serdecznie zasługują, a nawet czasem ich dzieła bardzo dobrze na tym wychodzą.

Idea Widm Ibsena streszcza się w losie młodego Oswalda Alwinga, malarza, który pełen wielkiej, twórczej „radości życia”, przyjeżdża po długiej nieobecności do domu po to tylko, aby paść pod żyjącym w jego krwi widmem występków swego zmarłego ojca.

Tę rolę naturalnie grał Zacconi i stworzył przedziwny, genialny w swoim rodzaju typ.

W tym miejscu następuję w rękopisie przerwa. W połowie karty 8. śp. Żuławski własnoręcznie napisał: „Brak około dwóch kart rękopisu, które autor dołączy później”. Ale uczynić tego już nie zdołał. Wysłane do niego w lipcu 1914 roku korekty ark. 7–15 wraz z rękopisem uwięzły w Zakopanym i nie powróciły na czas do drukarni. Wybuch wojny uniemożliwił wkrótce potem wszelkie porozumienie się z autorem. Wobec tego rozpoczęty druk dzieła należało przerwać, odkładając doprowadzenie go do końca w warunkach bardziej sprzyjających. Warunki te jednak nie nastąpiły. Wojna zaciągnęła się, a w jej toku, w sierpniu 1915 roku, Żuławski umarł na tyfus w szpitalu wojskowym w Dębicy.

Po jego zgonie, w przypuszczeniu, że wspomniane korekty wraz z częścią rękopisu znajdują się w pozostałych po zmarłym poecie papierach, wydawcy zwrócili się do p. Kazimiery Żuławskiej z prośbą o możliwie rychłe odszukanie i przysłanie do Warszawy materiałów, bez których dokończenie druku było niemożliwe. I tu jednak na skomunikowanie się długo wypadło czekać. Naprzód nieobecność p. Żuławskiej w Zakopanem, potem trudności związane z przesłaniem do Warszawy pocztą większej paczki sprawiły, że dopiero w maju rb. drukarnia znalazła się w posiadaniu zwróconych sobie korekt i rękopisów. Niestety, okazało się, że autor, oderwany od zajęć literackich nastrojami chwili, a później uczestnictwem swoim w legionach galicyjskich, korekty przeprowadzić nie zdążył ani brakujących dwóch kart rękopisu nie uzupełnił.

Wobec tego wydawcy stanęli w obliczu konieczności wydania dzieła z luką w tekście, która pozostaje tu jak rana zadana książce przez wojnę.

Dla czytelnika nie jest ta luka dotkliwa, z łatwością bowiem może on ustalić, że autorowi chodziło tu o dalszą charakterystykę gry Zacconiego. Prawdopodobnie przeto, jako wytrawny znawca teatru, posiadał w tej mierze jakieś źródła lub notaty, których, pisząc, nie miał pod ręką, a w których zamierzał sięgnąć, aby to, co w tak świetny sposób już przedstawił, jeszcze dopełnić i zaokrąglić. Stało się, niestety, wbrew jego zamierzeniu. Przyjąć to dzisiaj trzeba jako zrządzenie losu, który w ogóle nie obszedł się łaskawie z niniejszą książką, w chwili bowiem oddawania ostatnich jej arkuszy pod prasę rozpoczęło się bezrobocie drukarskie, maszyny stanęły i wykończenie dzieła nowej uległo zwłoce. Nie bez zadowolenia stwierdzić jednak mogą wydawcy, że przezwyciężywszy wszystkie przeszkody, dopięli swojego celu, spełniając całkowicie zaciągnięte wobec zmarłego autora zobowiązanie.

Nie przeczuwając w pierwszym okresie swojej pracy, że książka ta będzie ostatnią pamiątką po zgasłym przedwcześnie poecie, oddając dzisiaj tę puściznę po nim do rąk czytelników w przeświadczeniu, że literatura polska zyskuje w tych drobnych szkicach, wrażeniach i zarysach cenny materiał do ogólnej charakterystyki twórczości śp. Jerzego Żuławskiego. Szeroka skala jego zainteresowań umysłowych i duchowych znajduje tu bowiem swój pełny wyraz.

Przyp. Wydawców.

Z czysto scenicznego, aktorskiego stanowiska nie tylko nie można Zacconiemu w roli Oswalda Alwinga nic zarzucić, lecz owszem przyznać mu trzeba, że stworzył postać nadzwyczajną, jednolitą, do ostatnich, najdrobniejszych szczegółów wypracowaną. Podziw się czuje, patrząc na niego: rzeczywiście w życiu taki Oswald Alwing nie mógłby po prostu inaczej wyglądać, inaczej chodzić, mówić, poruszać się... Czy jednak ta postać, w interpretacji Zacconiego tak wiernie z życia zaobserwowana, jest właśnie tym, co chciał mieć Ibsen w swoim dramacie?

Wspomniałem już, że dramat, choćby był ucieleśnieniem jakiejś idei, działać pragnie bezpośrednio na uczucie, za pomocą wzruszenia, jakie wywołuje. Kto chce działać na intelekt drogą refleksji i logicznych rozumowań, nie pisze dramatu, ale rozprawę lub coś podobnego. — Ibsen w Widmach wywołuje w nas owo dramatyczne wzruszenie, pokazując nam człowieka młodego, pełnego „radości życia”, o czystej duszy i prostym sercu, rwącego się do czynu, który złamać się musi pod najohydniejszym brzemieniem winy ojca. Próżne są wszystkie wysiłki matki, próżna jego rozpaczliwa obrona: widmo powraca... W tym właśnie jest tragedia i to winno wywołać w nas wzruszenie, uczucie czegoś potwornego, krzywdy jakiejś nieopisanej. Wzruszenie to będzie w nas tym silniejsze i tym bardziej określone, to jest właśnie do tego się odnoszące, o co poecie chodziło, im silniejszy będzie dla nas kontrast między tym, czym Oswald mógł być, a czym przez odziedziczoną winę ojca staje się w końcu. Rozstrzygająca tu jest dla nas po prostu wielkość straty. Gdyby Oswald przyszedł był na świat jako niedołężne, z góry widocznie na duchową zagładę skazane dziecko, współczucie nasze z nim byłoby daleko mniejsze, a w każdym razie zupełnie innego rodzaju. Ale Oswald rwał się do życia, malował, działał tam, w Paryżu, imię jego poczynało już jasnym dźwiękiem sławy brzmieć po świecie... Słyszymy o tym na scenie, ale na scenie nie wierzy się niczemu, o czym się słyszy tylko, choćby już tylko dlatego, że nie ma czasu w to uwierzyć. A zwłaszcza już tutaj uwierzyć się temu nie chce, gdy Zacconi wprowadza nam na scenę Oswalda od razu jako człowieka zdegenerowanego i obciążonego dziedzicznie do tego stopnia, że od pierwszej chwili widzimy nieuniknioną katastrofę, która jest już tylko rzeczą czasu.

I dziw nas zbiera jedynie, że ten człowiek mógł coś kiedykolwiek tworzyć, nie wierzymy w jego „radość życiową”, dziwimy się matce, która może się łudzić co do jego stanu i mówić do pastora, wskazując na syna: „Oto jeden z tych, którzy powracają nienaruszeni na ciele i duchu...”. Niezrozumiały jest dla nas nagły przestrach jej, gdy dowiaduje się o grożącym synowi nieuchronnie niebezpieczeństwie, które — przy tym postawieniu postaci — poznać by już była winna od pierwszego rzutu oka na powracającego. Ale zresztą matki umieją jeszcze zawsze się łudzić, gorzej jest z Reginą, która kokietuje tego na śmierć duchową skazanego matołka, a najgorzej z nami, którzy przy najlepszej woli ani na chwilę łudzić się nie możemy co do losu Oswalda i tracimy przez to całą grozę tragedii: nie odczuwamy tego wzruszenia, jakie było właśnie zamiarem poety. Aktor zatryumfował, ale zniszczył dramat przez to. Nie pomogą już najgłębsze tony obłędnego strachu i bezsilna, rozpaczliwa, dziecięca niemal skarga wobec matki, nie pomoże genialnie wprost odtworzona scena końcowa: nie żałujemy dostatecznie Oswalda, bo nie umiemy dostatecznie ocenić, co stracił, a wiemy z góry, na co jest skazany. Prosić by się prawie chciało Zacconiego, aby był inny, mniej genialny w wiernym odtwarzaniu życia; aby jego Oswald nie zdradzał się od pierwszego kroku, od pierwszego słowa, jakie wymawia, aby chociaż na chwilę, poprzez strach i zmorę ciążącą nad nim, w pierwszej scenie z pastorem, w drobnej scence pierwszego aktu z Reginą i przy końcu „szampańskiej” sceny aktu drugiego — pokazał się nam takim, jakim był zapewne w Paryżu, jakim mógłby być i nadal, gdyby nie owo przekleństwo za ojcowskie winy... Ale Zacconi wzruszyłby na to ramionami i odpowiedział z wyniosłą pobłażliwością: „Mój panie, to byłaby postać nieprawdziwa, tak nie może być w życiu! Obserwowałem pilnie dostatecznie wielką liczbę ludzi zagrożonych postępowym paraliżem mózgu i wiem, że jeżeli znają swój los, ani na chwilę zapomnieć o nim nie mogą, wiem, że bezpośrednio przed grożącym atakiem chód mają zawsze chwiejny, że drżą im nieporadnie ręce i język się plącze, słowem, że tak wyglądają i tacy są, jak mój Oswald” — Bez wątpienia, tak jest. Ale czegóż to dowodzi? Mnie się zdaje, że tego jedynie, iż inna jest prawda w życiu, a inna w dramacie, który nie jest życiem, ale skondensowaniem życia, przedstawieniem go w pewnej skróconej i wzmocnionej formie... Zacconi wstrząsnął nas do głębi ohydą klinicznego okazu, ale o tym zbyt myśląc, zagubił dramat i nie dał nam odczuć całej jego przepastnej grozy.