Kilka uwag o sztuce aktorskiej

Wszyscy artyści skarżą się często, mniejsza oto na razie, czy słusznie lub niesłusznie, na „niewdzięczny los”. Stanowczo jednak najniewdzięczniejszy jest los aktora. Wkłada on w sztukę swoją tyle samo pracy, życia i talentu, co każdy inny artysta, poeta lub malarz, a nie dość, że znajduje się w warunkach cięższych niż oni, gdy zechce rozwinąć całkowicie swą twórczą indywidualność, ale nadto nie ma tego zadowolenia, aby mógł pozostawić po sobie trwałe dzieła.

Bardzo często zdarza się spotykać ze zdaniem, że sztuka aktorska jest odtwórcza w przeciwieństwie do sztuk innych, twórczych. A to jest nieprawda. Pojęcie „sztuka odtwórcza” jest sprzeczne samo w sobie, sztuką bowiem we właściwym słowa znaczeniu nazywamy właśnie pewien rodzaj tworzenia. Trzeba się zatem albo zgodzić na to, że aktorstwo sztuką w ogóle nie jest, lecz tylko pewną rzemieślniczą zręcznością, wirtuozostwem, albo też umieć się w nim dopatrzyć momentów twórczych.

Bez wątpienia wielu jest pomiędzy aktorami zręcznych rzemieślników, tak samo zresztą, jak między poetami lub malarzami; krzywdę by jednak wyrządził sztuce aktorskiej ten, kto by ją chciał tylko za rzemiosło uważać.

Każda sztuka posiada właściwy sobie materiał, z którego tworzy. Dla poety materiałem są słowa, dla malarzy linie i barwy, kształt dla rzeźbiarza i dla muzyka dźwięk. Aktor posługuje się ruchem, w najobszerniejszym tego słowa znaczeniu. Za pomocą ruchu tworzy on życie, według pewnej dyrektywy, jaką stanowi dla niego dzieło scenicznego pisarza. Jego rola jest tutaj zupełnie analogiczna do roli malarza, który przenosi jakiś widok na płótno. Malarz musi się trzymać tego, co widzi, a przecież mimo to nie jest odtwarzającym tylko rzemieślnikiem, gdyż po swojemu widzi i po swojemu przedstawia to, co widział. Tutaj właśnie na tym indywidualnym pojmowaniu i wyrażeniu twórczość się zasadza.

To samo jest z aktorem. Trzyma on się tekstu roli, którą ma odegrać, ale o ile jest prawdziwym artystą, indywidualnie ją pojmuje i przedstawia. Prawda, że jest on tu więcej związany indywidualnością pisarza niż malarz naturą, która się bez protestu pozwala zdradzać, niemniej przeto ma dość jeszcze szerokie pole, na którym może rozwinąć swą indywidualność twórczą.

Dzieło pisarza nie jest życiem, lecz zawsze tylko symbolem życia, który trzeba dopiero uzmysłowić. Symbol wszelki daje się wielorako wykładać i uzmysłowiać; wszak wiemy wszyscy, że nie pacząc myśli pisarza, jedną i tę samą rolę można wielorako pojąć i oddać. Tutaj jest zatem miejsce dla samodzielnego tworzenia ze strony aktora.

Aktor za pomocą ruchu tworzy życie; przez niego staje się ciałem to, co było słowem. Te dwie rzeczy: środek, którym się posługuje (ruch), i cel, do którego dąży (tworzenie życia), sprawiają, że sztuka aktorska zajmuje całkiem osobne stanowisko wśród innych sztuk. Przede wszystkim aktor musi być w swej sztuce obecny, dawać się w niej niejako całkowicie, gdyż nie może oderwać ruchu od siebie i skrystalizować go w jakimś znaku, jak to na przykład czyni poeta, pisząc słowa swej poezji, miast1 je wypowiadać. Po wtóre sztuka jego, właśnie dlatego, że jest żywa, nie pozostawia trwałych dzieł; owszem, jest przemijająca, zmienna i doraźna jak samo życie.

Być może kiedyś w przyszłości, gdy fonografy i kinematografy zostaną udoskonalone do ostatecznych granic, sztuka aktorska znajdzie w nich sposób utrwalenia swych dzieł, podobnie jak poezja i muzyka znalazły go w piśmie i nutach. Wszak Homer i Orfeusz2 byli niegdyś w tym samym położeniu, co dzisiaj aktor; jeden z nich musiał sam wygłaszać, drugi grać swoje utwory.

Tymczasem jednak obowiązek zachowania dzieł aktora od niepamięci ciąży na krytyku. Krytyka też donioślejsze ma znaczenie wobec sztuki aktorskiej niż każdej innej. Niesprawiedliwa ocena nie robi malarzowi zbyt wielkiej krzywdy, dzieła ich bowiem pozostają i mówią same za siebie. Natomiast jedynym dzisiaj trwałym śladem pracy aktora jest krytyka. Sprawozdawca teatralny tedy powinien się w dwójnasób mieć na baczności, aby aktorowi nie wyrządził krzywdy.

Z drugiej zaś strony krytyka teatralna zadowalająca się ogólnikową pochwałą lub naganą gry aktora pozbawiona jest wszelkiej racji bytu. Powinna ona o ile możności utrwalać to, co aktor stworzył, a więc notować jego artystyczny dorobek, odzwierciadlać jego indywidualność. Zbyteczne chyba dodawać, że mam tu na myśli aktorów, którzy są prawdziwymi twórczymi artystami, a nie „rzemieślników do odgrywania ról”, jakich nigdy i nigdzie nie braknie.

Kamiński jest stanowczo jednym z tych aktorów u nas, którzy wprowadzając do swych ról indywidualny i twórczy pierwiastek, zasługują ze wszech miar na miano prawdziwych artystów. Nie brak mu uznania. Atoli3 nie wiem, czy ten barbarzyński i niedorzeczny objaw uznania, jakim bezwarunkowo jest oklaskiwanie, którym się darzy zarówno aktora, jak cyrkowego błazna, przyczynia się w czymkolwiek do podniesienia lub ustalenia sławy aktora jako artysty. Nawiasem powiedziawszy, czas to już najwyższy, aby z poważnych teatrów owo klaskanie i wywoływanie aktorów usunąć do bud cyrkowych i tingel-tanglów4, gdzie jest jedynie odpowiednie. Należałoby za to wziąć się nareszcie do poważniejszego traktowania sztuki aktorskiej i przyzwyczajania do tego publiczności. To by bez wątpienia podniosło poziom artystyczny naszych teatrów i usunęło z nich mnóstwo próżnych i małostkowych ambicyjek.

Talenty aktorskie, bez względu na to, w jakim rodzaju ról celują, można by podzielić na dwie grupy: syntetyczne i analityczne. Aktorzy o talencie syntetycznym odznaczają się przede wszystkim oryginalnym pojęciem i pogłębieniem ról; umieją oni niejako uzupełnić i dopełnić postać nakreśloną przez pisarza, znaleźć w niej jak gdyby motyw do powiedzenia wielu rzeczy od siebie. Rola stara i ograna w rękach takiego aktora staje się nowa i odkrywa strony, jakich może sam autor się w niej nie domyślał. Typem tego rodzaju jest na przykład Modrzejewska5, a poniekąd, choć nie zawsze, Siemaszkowa6.

Talenty syntetyczne wśród aktorów są wyższe, wszechstronniejsze i twórcze, ale i rzadsze od analitycznych, które by można również nazwać zewnętrznymi. Twórczość aktora obdarzonego talentem analitycznym zasadza się na stworzeniu doskonałego zewnętrznego wyrazu dla myśli autora, bez dopełniania jej samej w czymkolwiek. Nie wkraczają oni, jak syntetycy, w dziedzinę właściwej pracy pisarza, lecz zadowalają się stworzeniem życia z tego, co było tylko słowem. W tym zakresie dochodzą nieraz do niesłychanego mistrzostwa.

Takim pierwszorzędnym talentem analitycznym jest właśnie Kamiński7. Może on nawet służyć za typ tego rodzaju. Nie odkrywa głębin, nie wprowadza do ról nowej myśli, ale rozumie autora i stwarza życie — voilà tout!8 Nie widziałem aktora, który by mu mógł pod tym względem dorównać. Kamiński, wchodząc na scenę, nie udaje człowieka, który się gniewa, cierpi lub cieszy, lecz jest człowiekiem rozgniewanym cierpiącym lub wesołym. Najmniejsza rola w jego interpretacji jest żywa.

Dzieje się to dzięki spełnieniu z jego strony trzech kardynalnych warunków sztuki aktorskiej, jakimi są: zrozumienie myśli autora, znajomość życia i umiejętność stworzenia go za pomocą ruchu.

Dwa pierwsze warunki nie stanowią jeszcze dobrego aktora. Posiadać je musi i posiada każdy znawca sztuki dramatycznej. Dlatego też najważniejszy jest warunek trzeci: zawładnięcie środkami artystycznymi i umiejętność ich stosowania — chociaż musi mieć oba poprzednie za podstawę.

Wspomniałem już, że właściwym artystycznym środkiem aktora jest ruch, i to we wszystkich objawach, a więc zarówno gest, jak mimika i modulacja głosu. Otóż Kamiński nie tylko że rozporządza ogromną ilością tych środków, ale co ważniejsze, umie znakomicie ocenić znaczenie i wartość każdego z nich, a przeto zawsze odpowiednio je stosuje.

Pierwszą, a bardzo wielką zaletą jego gry, jest nader konsekwentnie stosowana zasada: nie ma ruchów obojętnych. O tej kardynalnej prawdzie często aktorowie9 zapominają. W czynnym życiu, które jest także pierwowzorem malarstwa, każdy ruch, nawet najdrobniejszy, ma znaczenie. Dla bystrego obserwatora ruchów przypadkowych nie ma, gdyż każdy z nich jest celowy albo mimowolny, a wtedy jest wyrazem uczucia, nastroju, usposobienia lub nawet temperamentu. Kamiński w grze swej szczególną uwagę zwraca na ten drugi rodzaj ruchów.

Ruchy celowe z natury mniej są skomplikowane i wartość ich psychologiczna na scenie nie zmienia się. Przykład to najlepiej wyjaśni. Jeśli w codziennym życiu wypowiadam słowo (a to jest także ruchem!) w celu oznajmienia komuś, co myślę, albo wyciągam rękę w celu ujęcia jakiegoś przedmiotu, to aktor, czyniąc to samo na scenie, ma ten sam cel. Wykonywanie zatem tych ruchów w najprostszej formie nie stanowi dla aktora trudności, powtarza bowiem na scenie tylko to, co czyni w codziennym życiu. Inna atoli jest rzecz z ruchami mimowolnymi. Ich wartość psychologiczna zmienia się na scenie w zupełności. Ten sam bowiem ruch mimowolny, który ja w życiu wykonywam nieświadomie, pod wpływem jakiegoś uczucia lub z przyczyny mego temperamentu, musi aktor wykonać świadomie, dla udania uczucia lub zaznaczenia temperamentu, którego w istocie jako człowiek nie posiada. W tym leży cała olbrzymia trudność doskonałej gry.

Ruchy mimowolne odznaczają się niesłychaną rozmaitością i wielkim skomplikowaniem. Aby je jako środek artystyczny opanować w zupełności, trzeba albo być głębokim psychologiem-obserwatorem lub też posiadać jakąś czarodziejską intuicję. Nie umiem powiedzieć, którą z tych zdolności należy przypisać Kamińskiemu, ale to pewne, że każda jego rola dowodzi u niego mistrzostwa w tym kierunku. Nie ułatwia on sobie nigdy zadania w nieartystyczny sposób, często na scenach praktykowany, a polegający naużywaniu ruchów konwencjonalnych. Ruch konwencjonalny jest wynikiem cichej umowy między aktorem a publicznością. Publiczność i aktor nie chcą się bawić w psychologię ani zadawać sobie trudu, jeden w wynajdywaniu, druga w rozumieniu ruchów. Wynikiem tego jest, że aktor zadowala się wykonywaniem pewnej ograniczonej ilości określonych ruchów, które w drastyczny sposób mają oznaczać obecność jakiegoś uczucia w jego duszy, choć może w życiu nie są nigdy objawem takiego uczucia. Do takich konwencjonalnych ruchów należą na przykład banalne chwytania się za serce i wiele innych, znanych z prowincjonalnych bud i — pierwszorzędnych teatrów. Konwencjonalizm nawet w najdyskretniejszej formie swojej jest zabójstwem dla aktora, gdyż z artysty stwarzającego życie przemienia go w bezmyślne prawie narzędzie do wypowiadania myśli pisarza według stałej recepty; u inteligentnego widza zaś wywołuje niesmak, gdyż nie daje mu prawdy psychologicznej, która jest kardynalną podstawą wszelakiej sztuki.

A wpaść w konwencjonalizm łatwiej jest aktorowi, niżby to kto mógł przypuszczać. „Nomina sunt odiosa”10, ale mamy w Polsce bardzo tęgich aktorów i zdolne aktorki, którzy nie są w zupełności od niego wolni. Kamiński może się pod tym względem nazwać szczęśliwym. Niesłychanie głęboka i szczegółowa obserwacja życia zdołała go od konwencjonalizmu uchronić. Nie wpada on weń nawet tam, gdzie się to najłatwiej może zdarzyć, mianowicie w odgrywaniu scen wybuchu gniewu, przestrachu, rozpaczy, śmierci, słowem potężnego afektu. Wybuchy takie rzadko się w życiu widzi, a gdy się je przeżywa, jest się pozbawionym wobec wzburzenia możności notowania własnych ruchów w pamięci, nic łatwiejszego tedy, jak użyć tu na scenie konwencjonalizmu. Na dowód, jak się Kamiński z zadania takiego umie wywiązać, dość przypomnieć go sobie w roli doktora Leliwy (Kisielewski, Sonata), Łąckiego (Przybyszewski, Złote Runo), Podosockiego (Konczyński, Otchłań) lub Mousona (Brieux, Czerwona toga).

Największe mistrzostwo wykazuje jednak Kamiński w wykonywaniu ruchów celowych, przez mimowolne ich zmodyfikowanie. Jest to rzecz w sztuce aktorskiej nader ważna. Jeden i ten sam ruch celowy różnie się może przedstawiać, zależnie od tego, jakie mu uczucia towarzyszą i jaki jest temperament tego, co go wykonywa. Kamiński nie tylko, że nigdy o tym nie zapomina, ale co ważniejsze, umie trzymać równowagę między dominującym ruchem celowym a modyfikującymi go mimowolnymi. Gdy na przykład w dramacie Przybyszewskiego Łącki rzuca się, by uchwycić Rembowskiego za gardło, to Kamiński umie w ruch ten celowy a główny, wprowadzić mnóstwo subtelnych ruchów mimowolnych, które w niczym pierwszego nie zaciemniają ani pod względem zasadniczej wartości nie zmieniają, a jednak mówią z największą dokładnością o duszy Łąckiego i o tym, co się w niej dzieje. Tego Przybyszewski nie napisał: to Kamiński stworzył. Przykładów takich można by przytoczyć więcej.

Dalej posiada Kamiński nadzwyczajną artystyczną miarę. Nigdy nie spostrzegłem u niego przesady, krom11 w niektórych rolach komicznych, gdzie ją łatwo można usprawiedliwić. Człowiek cywilizowany nie poddaje się nigdy uczuciu do tego stopnia, żeby się ono mogło całkowicie objawić w towarzyszących mu ruchach mimowolnych; owszem stara się je zawsze opanować i okiełznać, jeśli nie przez świadomą wolę, to przez nabytą kulturę, dziś potężniejszą w nas nieraz niż wola. Kamiński umie zastosować swą grę do tej psychologicznej prawdy. W każdym ruchu jego znać te dwa czynniki: uczucie, które ruch wywołało, i wolę czy kulturę, która go powstrzymuje. Dzięki temu nie wpada w przesadę, a nadaje ruchom swoim głębokie znaczenie. Widać u niego, że są one drobnym objawem silnego uczucia. Jest to tym cenniejsze, że aktorzy w ogólności nie dość zwracają uwagi na utrzymanie właściwej proporcji między ruchem a uczuciem i zapominają o tym, że uczucie, które jest tak silne, iż mimo wszystko w zupełności się objawia na zewnątrz, musi bezpośrednio wieść do czynu. Jeśli po wybuchu nie następuje zaraz czyn, ruch, w którym się wybuch objawia, powinien być już w zaczątku okiełznany i jak gdyby tylko przemocą się objawiający. Tylko wtedy widz jest zdolny ocenić właściwą miarę uczucia. Wybuchy bezwzględne, do czynu wiodące, umie Kamiński również oddać w całej ich brutalności: za dowód niech posłuży scena z Otchłani Konczyńskiego, w której jako Podosocki rzuca się na Hanusza.

Zasada, której się Kamiński trzyma, że nie ma w życiu ani na scenie ruchów obojętnych, lecz wszystkie, nawet najdrobniejsze, mają znaczenie, ta zasada przyczynia się niemało do tego, że stworzone przezeń postaci są zawsze jednolite. Ocenia znaczenie każdego ruchu znakomicie, a zważa na wszystkie; umie je zatem dostroić do zasadniczego charakteru roli. Najdrobniejszy ruch, skrzywienie palca lub wzniesienie brwi nie jest u niego przypadkowe, lecz wszystko zda się z absolutną koniecznością wynikać z charakteru postaci i wszystko zlewa się w doskonale dostrojoną całość, do czego przyczynia się jeszcze znakomite zawsze i umiejętne ucharakteryzowanie się.

To zważanie atoli na szczegóły ma także i słabą stronę, gdyż powoduje pewną czasem groteskowość jego gry, rażącą zwłaszcza niemile w postaciach nakreślonych przez pisarza szerokimi rysami, jak na przykład Mefistofeles12 w Fauście. Z drugiej jednak strony pozwala artyście na stworzenie z drobnych na pozór ról skończonych arcydzieł. Takimi arcydziełami Kamińskiego są Wielki Inkwizytor w Don Carlosie i Stańczyk w Weselu Wyspiańskiego.

Kamiński przedstawia się w ogólności jako pierwszorzędny aktor o talencie wybitnie analitycznym. Znacznie słabiej występuje u niego zdolność syntetyczna. Objawia się to szczególnie tam, gdzie, jak w Mefistofelesie z Fausta, należałoby objąć horyzonty ogólniejsze i stać się niejako wcieleniem idei. Tutaj nie ma pola dla Kamińskiego. Mefistofeles jego, rozsypany w mnóstwie świetnych zewnętrznych szczegółów, nie jest ową przedwieczną „siłą, co złego pragnie, a dobro płodzi”13, jaką Goethe pragnął w nim wcielić. Również gość jego w Gościach Przybyszewskiego zanadto jest wewnętrzny, zanadto... człowieczy. Kamiński nie umie chodzić na koturnach; to jest jego zaleta i wada.

Zaznaczyć jeszcze muszę, że moim zdaniem role poważne są znacznie dla niego odpowiedniejsze niż komiczne, które mu najpierw sławę zrobiły. W rolach komicznych, mimo zdumiewające majsterstwo — a może właśnie przez nie? — wpada Kamiński nieco w manierę; zresztą zakres to dla niego stanowczo za ciasny, podczas gdy subtelne role psychologiczne i charakterystyczne otwierają przed nim niewyczerpane pole popisu i płodnej, twórczej pracy. Nie widziałem go nigdy w dramatach Ibsena, ale zdaje mi się, że tam znalazłoby się wiele ról dla niego.

Postawiwszy sobie tutaj za cel skreślenie w kilku zasadniczych charakterystycznych rysach osobistości14 Kamińskiego jako aktora, nie mogę się wdawać w szczegółowy rozbiór postaci, które stworzył, choć dostarczyłoby to bez wątpienia mnóstwa przykładów dla uzasadnienia lub objaśnienia tego, co o nim powiedziałem. Dla przeciwstawienia wspomnę teraz tylko o innym talencie aktorskim, również pierwszorzędnym, a zasadniczo od Kamińskiego różnym.

Wanda Siemaszkowa jest wybitną aktorką o talencie syntetycznym. Cała jej artystyczna osobistość jest tak różna od osobistości Kamińskiego, że byłbym w największym kłopocie, gdyby mi ich przyszło porównać ze sobą i powiedzieć, któremu z nich oddaję pierwszeństwo. To pewne, że w swoim zakresie stoi Kamiński wyżej niż Siemaszkowa w swoim, choć z drugiej strony trzeba przyznać, że jest bez porównania trudniej dojść do bezwzględnej doskonałości w grze syntetycznej niż analitycznej.

Przede wszystkim gra syntetyczna jest grą intuicyjną, a doskonalenie jej stoi w najściślejszym związku z rozwojem wewnętrznej artystycznej istoty aktora. Jeśli zechcę oceniać grę Kamińskiego jako krytyk, a nie rozkoszować się nią tylko w roli widza, zdaję sobie jasno sprawę z tego, że każdy ruch wykonuje on dlatego, gdyż wie, że go wykonać trzeba, i tak chce, gdyż jest panem i pewnym siebie władcą wszystkich ruchów. Patrząc natomiast na grę Siemaszkowej, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że wiele jest rzeczy w tej grze nieświadomych. Nie buduje ona, jak Kamiński, z poszczególnych ruchów dopiero jednolitej postaci, lecz zdaje się je wykonywać jakby pod naciskiem idei, którą sobie z góry o swej postaci utworzyła. Dlatego też mam nieraz to uczucie, że Siemaszkowa, wychodząc na scenę, zmienia tylko swoje „ja” i żyje na niej po prostu tak, jak żyła we dnie w kole swych znajomych. Gra to jest wspaniała, lecz niezmiernie niebezpieczna, bo zależy tu wszystko od intuicji, temperamentu i chwilowego nastroju, rzeczy, jak wiadomo, nieobliczalnych i mogących unieść artystę tam, gdzieby iść nie chciał lub nie powinien.

Siemaszkowa, jak każdy aktor tego typu, stwarza sobie postać, którą ma na scenie przedstawić, biorąc słowa pisarza jedynie za motyw do tego. Stąd kreacje jej nie odpowiadają częstokroć zamiarowi pisarza (dla przykładu wspomnę tylko Pannę Młodą w Weselu Wyspiańskiego), ale za to są zawsze jej własne, nie tylko w swym uzewnętrznieniu się, lecz nawet w psychologicznej treści. Widząc ją np. w roli młynarki z Zaczarowanego koła Rydla, ma się pewność, że ta postać nie byłaby bez niej tym, czym jest, gdyż ona nie tylko nadała jej ciało, lecz tchnęła w nią także duszę, przez tekst roli do tego popchnięta, ale nie zmuszona!

Zasadniczą i typową różnicę między grą Kamińskiego a Siemaszkową można by w ten sposób skreślić: Kamiński w każdej roli, którą obejmie, umie się doszukać właściwej duszy i stwarza dla niej na scenie najdoskonalsze zewnętrzne życie, a Siemaszkowa stwarza duszę i na scenie żyje podług niej prawie nieświadomie. Stąd sztuka jej posiada wyższy stopień bezpośredniości; ruchy mimowolne zachowują w niej na scenie bardzo często tę samą wartość psychologiczną, jaką mają w życiu, to znaczy nie stają się świadomymi ruchami, za których pomocą aktor chce dać widzowi sugestię pewnych stanów psychicznych, lecz są wyrazem uczuć i wrażeń, które aktorka sama sobie sugerowała.

Jest to tak charakterystyczna cecha artystycznej osobistości Siemaszkowej, że można ją uważać za podstawę wszystkich zalet, a zarazem i niedostatków gry tej aktorki. Obdarzona ogromną intuicją i wrażliwością, Siemiaszkowa, stworzywszy sobie jakąś postać, rozwija ją tylko na scenie w szczegółach, a nie buduje jej dopiero ze szczegółów, jak to czyni Kamiński. Stąd kreacje jej są jednością tak doskonałą, że narzucają się wprost widzowi w tej formie, nie wymagając z jego strony pracy, aby je objął. Następnie szczegóły są u niej w wyższym stopniu podporządkowane ogólnej myśli niż u Kamińskiego. U tego aktora można każdy szczegół osobno brać pod uwagę, każdy bowiem ma dla siebie znaczenie; szczegóły w grze Siemaszkowej są bardzo wybitnie tylko częściami składowymi całej postaci i tylko jako takie mają wartość, a oddzielnie wzięte stają się często niezrozumiałe. Ponadto Siemaszkowa, mówiąc po malarsku, stwarza perspektywę, usuwając niektóre rzeczy w głąb, aby inne tym więcej na pierwszy plan wysunąć, czego się nie spotyka u Kamińskiego, który daje zawsze obraz na płaszczyźnie, gdzie drobiazgi występują z równą jasnością, jak i zasadnicze kontury. Dlatego też Kamiński przypomina mi często genialnych japońskich malarzy lub niektórych współczesnych akwaforcistów, których dzieło można z bliska przez lupę oglądać. Wobec sztuki Siemaszkowej trzeba koniecznie obrać punkt widzenia leżący we właściwym oddaleniu.

Wynikiem bezpośredniej jej gry jest ogromna zdolność oddawania z całą potęgą wybuchów silnego uczucia, jak np. rozpaczy, szału, przerażenia. Kamiński maluje niesłychanie dokładnie powierzchnię tych rzeczy, każąc się zdolnemu widzowi domyśleć, co pod nią tkwi; Siemaszkowa przez intuicję daje niejako samo uczucie, poddając mu się sama w chwili, gdy je przedstawia. Nie może to ujść uwadze bacznego widza. Przypomnę bodaj scenę w lesie z Jaśkiem i scenę obłąkania z Zaczarowanego koła, wiele epizodów z ról Julki i Willi w dramatach Kisielewskiego i rolę jej w Czerwonej todze.

Powiedziałem jednak, że ten rodzaj gry bywa czasem niebezpieczny. Siemaszkowa stwierdza15 to zdanie. Poddając się roli, nie panuje nad nią i dlatego zdarza jej się czasem popaść w przesadę, co na przykład u Kamińskiego jest wprost niemożliwe, okrom w rolach komicznych, gdzie z umysłu16 „szarżuje”. Następnie — także wynik jej sposobu gry — „puszcza” niektóre epizody w swych rolach, nie przywiązując do nich widocznie wagi albo „nie czując” ich. Wreszcie, zdarzają się u niej ruchy konwencjonalne, sowicie wprawdzie okupione mnóstwem innych, jej własnych, a wspaniałych, niemniej przeto widoczne dla tych, którzy wielbiąc szczerze jej prawdziwy i wielki talent, chcieliby widzieć w niej tylko doskonałość.

Nie chcąc tych uwag rozwlekać, muszę i tutaj pominąć cały „materiał dowodowy i przykładowy”, jakiego by dostarczył szczegółowy rozbiór postaci przez Siemaszkową na scenie stworzonych.