Listy o sztuce

Rzym, dnia... stycznia 1907.

Mój kochany — nie bardzo prosty miałem powrót do Rzymu; zaspy śnieżne wstrzymały pociąg w Karpatach, a potem i na Węgrzech, tak że do Rijeki przyjechałem o całe dwadzieścia cztery godziny później. Statek tymczasem naturalnie odszedł do Ankony i ja musiałem trzy dni czekać na następny... List Twój natomiast obrał sobie przezornie drogę lądową, szedł przez Wiedeń i Pontebbę i pierwej też przybył na miejsce niż ja. Zastałem go już w domu na stole, wśród całej paczki korespondencji, która się nazbierała przez te trzy tygodnie mojej nieobecności. — Wielką mi to przyjemność sprawiło, było mi tak, jakby mnie tutaj już ktoś znajomy oczekiwał, aby w złotawym zmierzchu ciepłego, prawie wiosennego dnia, wieść dalej rozmowę, przerwaną przed chwilą — w innym kraju, w innym klimacie, kiedy śnieg ogromnymi białymi tumanami kłębił się za oknem...

I rzeczywiście, list Twój czytając, miałem to wrażenie, że rozmawiamy dalej.

Napadasz na mnie, podobnie jak na parę godzin przed moim wyjazdem, kiedym leżał na sofie w Twoim pokoju, paląc papierosa (radzę Ci kupić dla swych gości pudełko dobrych cygar, inaczej przestanę Cię odwiedzać, mimo że miewasz pyszną czarną kawę!), jeno że wówczas nie miałem już czasu opowiedzieć Ci dokładnie, co myślę, a teraz — mam czas i ochotę, a więc Ci napiszę.

Przede wszystkim źle mnie zrozumiałeś. Nie twierdziłem bynajmniej, jakoby ten lub ów aktor w danej roli, w danym momencie nie mógł być artystą, twórcą nawet, jeśli chcesz. Owszem, godzę się na to chętnie, zwłaszcza co do pani X., o której mówiliśmy właśnie, a którą sam, jak wiesz, cenię niezmiernie wysoko. Ja utrzymywałem jeno, że aktorstwo nie jest sztuką, lecz kunsztem tylko — i utrzymuję to i nadal, wbrew temu wszystkiemu, co sam dawniej mówiłem i pisałem nawet przyznając „sztuce scenicznej” równorzędne miejsce wśród innych twórczych sztuk. — Cóż robić! Sądy ludzkie się zmieniają, zwłaszcza gdy się odrzuci szczodrobliwą lokowaniem na Parnasie1 rycerskość wobec kolegów i... koleżanek w „duchu bożym”, a natomiast głębiej się trochę nad rzeczą zastanowi!

Już widzę, jak się uśmiechasz tryumfalnie; zdaje Ci się, że mnie chwyciłeś na sprzeczności: powiedziałem, że aktor może być artystą, a aktorstwo sztuką nie jest. Nie tryumfuj przedwcześnie, to sprzeczność tylko pozorna. Malarstwo jest sztuką, ale z tego nie wynika, aby każdy malarz był artystą. Owszem, wielu jest takich, którzy w dziełach swoich warunków sztuki nie spełniają i pozostają tylko rzemieślnikami, choć czasem bardzo nawet zręcznymi. I na odwrót. Historia jest nauką, a nie sztuką, lecz mimo to historyk może wznieść się w swym dziele na wyżyny wielkiego twórczego artysty; fizyka nie jest filozofią, a przecież fizyk może być w swoich ścisłych dociekaniach głębokim filozofem. Tylko że historyk i fizyk w tym wypadku w inną sięgają dziedzinę, różną w istocie od ich zawodu. Zdaje mi się, że i z wielkimi aktorami dzieje się coś podobnego, że jeśli są twórcami, to już przez coś, co poza zakres aktorskiego kunsztu sięga... Gdy się kiedyś znów zobaczymy i ja położę się znowu na sofie w Twoim pokoju (pamiętaj o cygarach!), wtedy może wytłumaczę Ci jaśniej i szczegółowiej, co myślę; na razie boję się, żeby mnie to za daleko zawiodło i list by urósł w nieskończoność, a Ty wiesz, że ja jestem, za pozwoleniem, literat i nie lubię rozpisywać się długo, gdy nie wiem z góry, że po tyle a tyle kopiejek, halerzy lub fenigów2 od wiersza dostanę.

Tylko jedno jeszcze. Rozstrzygnięcie, czy aktorstwo jest sztuką, czy nie, nie jest rzeczą tak błahą i małoznaczną, jak Ci się wydaje. To nie jest sprawa li tylko gołosłownego nazwania, które może mieć co najwyżej wartość akademicką. To pociąga za sobą ważne praktyczne konsekwencje. Jeśliby się bowiem pokazało, że aktorstwo jest sztuką samoistną, to znaczy posiada pierwiastki samodzielne i twórcze i dramatem posługuje się jedynie jako materiałem surowym, wtedy z zupełnie innego stanowiska wypadłoby je oceniać, inne stawiać mu zadania, aniżeli w tym wypadku, gdyby prawdą było raczej to, co ja dziś utrzymuję, mianowicie, że jest tylko kunsztem, mającym dzieło sztuki, dramat, niejako ucieleśniać i temu dramatowi najzupełniej oddanym. W takim razie istota dramatu, jego intencje i cele artystyczne określać będą z góry, czym ma być aktorstwo i jak środków swych winno używać, pozostawiając mu jeszcze wydoskonalenie tych środków i zupełne ich owładnięcie. Słowem, jest to także sprawa reguł, mających dla sceny doniosłe znaczenie praktyczne.

A to, że reguły są tylko dla „szarej”, a choćby nawet i „kolorowej” masy i zawsze znaleźć się może indywidualność potężna, która ponad nie wychodzi — to nie uszczupla bynajmniej ich wartości. Historykowi, że znowu użyję tego dalekiego zresztą porównania, który dzięki swemu geniuszowi wzniesie się do wyżyn artysty lub filozofa, nie przeszkodzą w tym bynajmniej ścisłe zasady badania źródeł dziejowych ani krytyczna metoda, tak nieodzowna dla postępu nauki. Ale jakżeby historia wyglądała, gdybyśmy ją za poezję lub filozofię chcieli uważać, znosząc obowiązujące badacza reguły!

Dosyć na dzisiaj! — Przeglądam napisany list i widzę, że to i owo należałoby szerzej rozwinąć i ująć ściślej i uzasadnić... Może to zrobię kiedy indziej, jeśli nie zadowolisz się tym, co powiedziałem, i będziesz miał ochotę dalej ze mną gawędzić. — Na razie — vale!3 Późno już jest.

Nie, mój drogi, takich pytań się w liście nie zadaje! Jeśli tak dalej pójdzie, to będę Ci musiał rozprawy w pocie czoła płodzone miast listów posyłać. Ale — niech będzie. Tu l’as voulu4, nie moja więc wina, jeśli się znudzisz.

Pytasz mnie, nie „z pijanym — wprawdzie — hałasem”5 (jak nieboszczyk Odyniec6 Puszkina tłumaczył), ale za to z ukrytą i wielce tedy naganną złośliwością, czy ja wiem tak dobrze i niewątpliwie, co to jest sztuka, że ją krótko z samodzielną twórczością identyfikuję, podczas gdy jej cech charakterystycznych może zgoła gdzie indziej należy szukać — a następnie, choćby i tak było, jak mówię, to na jakich podstawach odmawiam aktorstwu pierwiastków twórczych i samodzielnych, które mu zresztą przyznał cały szereg najpoważniejszych pisarzy.

Questo è una altra cosa7 — jak powiada mój portiere8. — Owszem, pierwiastki twórcze mogą być, ale ja przeczę stanowczo, aby leżały w zakresie kunsztu aktorskiego jako takiego... Na tym polega właśnie złudzenie, któremu sam przez długi czas ulegałem.

Ale zacznijmy od początku.

Sztuka, powiadasz?... Zapewne, to nie jest rzecz tak łatwa do określenia. A wiesz dlaczego? Oto przede wszystkim dlatego, że nie zawsze dobrze wiemy, które z wytworów ducha i rąk ludzkich mamy za dzieła sztuki uważać. Trochę to wygląda na błędne koło, ale cóż robić! Tak jest w istocie. Ongi9 łatwo sobie było dedukcją poradzić: stawiało się mniej lub więcej dowolną, a już zawsze wielce osobistą definicję sztuki i za dzieła sztuki uważało się to wszystko, co się dało pod to określenie podporządkować. Na tej podstawie dopiero opracowywało się obszerną, i nawet szczegółową teorię. W ten sposób wszystko było w najzupełniejszym porządku, wszystko się cudnie godziło i składało. Nie będę Ci mnożył przykładów, jest ich legion, od greckich czasów aż po nasze dni, dość będzie gdy wspomnę Przybyszewskiego10 i jego teorię sztuki nagiej duszy, teorię bezsprzecznie głęboką i wielką, chociaż jednostronną i nader chaotycznie w pismach autora wyłożoną. Przybyszewski — zgodnie ze swoim charakterem osobistym, który go skłania ku rzeczom tajemniczym, niewypowiedzianym, a potężnym i pierwotnym, ku wiecznej walce uczuć i instynktów z jasno myślącym rozumem — nazwał sztuką to wszystko, co owe nieznane, grozą przejmujące głębie ludzkiej duszy odkrywa i wypowiada, co wprowadza do tych kuźnic zakrytych, dusznych od żaru pierwotnych namiętności, kędy człowiek wykuwa własny los poza wiedzą swego rozumu. Cała jego teoria zmierza do umocowania i jedynego uzasadnienia takiej właśnie sztuki jednolitej, wybuchowej, z odrzuceniem pod wzgardliwym mianem „mózgowej literatury” wszystkiego, co tych pierwiastków nie posiada.

Nie będę Ci tutaj bardziej szczegółowo teorii Przybyszewskiego przypominał, znasz zresztą moje Prolegomena11 i wiesz, co o niej sądzę. Podnosiłem tam z niej wprawdzie przeważnie te rzeczy, które mi się słuszne i głębokie wydały i mógłbym dzisiaj uzupełnić ten rozbiór czy przedstawienie wykazaniem stron słabych, ale nie oto mi idzie na razie. Chcę jej tylko przeciwstawić dla przykładu teorię inną, wprost przeciwną, której wyznawcą, a poniekąd i twórcą jest nasz wspólny znajomy, wieloletni krytyk teatralny gazet lwowskich, Stanisław Womela, duchowy ojciec Pałuby12 i pałubistów. Dla niego ta wzgardzona przez Przybyszewskiego „sztuka mózgu” jest właśnie sztuką par excellance13, ponieważ twórczość artystyczną uważa przede wszystkim za czynność poznawczą, za myślenie κατ’ εξοχην14, polegające na jasnym wyobrażeniu sobie wszelkich możliwości w danym zdarzeniu. Kiedyś przy sposobności opiszę Ci dokładniej ciekawe rozmowy, jakie z nim tutaj, w Rzymie, wiodłem w sprawie sztuki; na razie na ten tylko moment poznawczy w jego teorii zwracam Ci uwagę, gdyż jest mi właśnie do przeciwstawienia potrzebny. Womela wprawdzie zgoła inną drogą doszedł do swego określenia sztuki — nie jest ono u niego (o ile mi się zdaje) jak u Przybyszewskiego a priori15 postawionym aksjomem16, wynikiem artystycznego, własny sposób tworzenia uzasadniającego temperamentu, lecz raczej rezultatem sumiennego, choć zda się jednostronnego badania dzieł sztuki — mimo to obie teorie, tak różne na pozór, na jeden cierpią niedostatek, mianowicie, że są za ciasne.

To nawet nie są teorie skrajne, są tylko za ciasne. Obie, każda na swój sposób, uwzględniają tylko jeden, bardzo ważny i doniosły, ale jeden tylko pierwiastek sztuki i dlatego muszą się znaleźć w kłopocie, ilekroć zechcą stawiać prawa generalne i stosować je do wszystkiego, co bezsprzecznie za dzieło sztuki uchodzić musi, a częstokroć poza zakreślone ramy wykracza, nie mieści się w danej formule. Przybyszewski radzi sobie po prostu bezwzględnym odrzuceniem tych opornych wobec swej teorii dzieł; Womela po części robi podobnie, nie umiejąc jednak dać dostatecznego wyjaśnienia tego psychologicznego faktu, że te, przezeń od czci odsądzone dzieła, przecież przez innych, i nie najgorszych, wysoko są cenione jako sztuki prawdziwej objawy — a po części uzupełnia w razie potrzeby swą teorię całym szeregiem zastrzeżeń i dodatków... Takie ja przynajmniej odniosłem wrażenie z czytania jego recenzji i z rozmów częstych, tu, w Rzymie, prowadzonych, bo zresztą, jak wiesz, dotąd swej teorii sztuki w jednolitą całość nie ujął i nie ogłosił. Jeśli go źle albo niezupełnie zrozumiałem (co wobec fragmentaryczności ustnej wymiany zdań zawsze jest możliwe), to tym lepiej dla niego, gdyż zdaje mi się naprawdę, iż w ocenianiu sztuki dzięki owej sumiennej i ścisłej metodzie jest na najlepszej drodze i tylko obawia się, czy też nie chce ostatecznych wyciągnąć wniosków, do których przywieść by go powinno rozważanie bodaj różnic między sposobem działania dzieł sztuki a innych wytworów ludzkiego intelektu.

Błędne koło wytworzone w teorii sztuki przez to, że zawsze istnieje pewne petitio principii17, czy to indukcyjną, analityczną metodą badanie prowadzić zechcemy (w tym wypadku mamy do czynienia na wstępie z niejasno ograniczonym zakresem zjawisk), czy też dedukcją i syntezą będziemy się posługiwać (tutaj znów zaczynamy od mniej lub więcej dowolnie określonej treści) — otóż to błędne koło da się usunąć jedynie przez rozumne zjednoczenie obu tych zasadniczych metod. Od poszczególnych, realnych zjawisk zacząć tu trzeba, od żywych dzieł, na których wiwisekcję przeprowadzić należy, nie zapominając jednak przy owej analizie ani na chwilę, że je właśnie jako dzieła sztuki badamy, to jest szukamy w nich tego przede wszystkim, co je wyróżnia od wszystkich innych objawów duchowego życia człowieka. I wyników nie wolno też za wcześnie generalizować ani w formie pewników uogólniać zbyt pospiesznie, dopóki się nie przekonamy, żeśmy uwzględnili wszystko i znaleźli zasadę czy też zasady, które nie tylko wystarczą do zbudowania zupełnej teorii i oddzielenia tego, co jest sztuką naprawdę, od tego, co za nią uchodzi, lecz nadto potrafią nam dać psychologiczne wyjaśnienie, dlaczego pewne rzeczy za sztukę uchodzą, nie będąc nią w istocie. Ten zwłaszcza psychologiczny, że go tak nazwę, probierz wartości teorii sztuki jest nader ważny i już sam mógłby tu rozstrzygać. Błędy sądów ludzkich nie rodzą się z powietrza, lecz mają takie samo uzasadnienie, jak i wszelka prawda — to, co prawdę określa, powinno zarazem pochodzenie błędów tłumaczyć. Już nieboszczyk Spinoza18 coś o tym powiedział. — A zważ, że ani teoria Przybyszewskiego, ani ta druga, o której wspomniałem dla przykładu, nie zdolne mi są zgoła wykazać, dlaczego ludzie pewnego poziomu umysłowego są skłonni proste na przykład zdobnictwo w rzemiośle lub kunszt jakiś, bodaj nawet kunszt tenora albo linoskoczka uważać za sztukę. A to jest objaw, z którym trzeba się liczyć.

A wreszcie zdaje mi się, że do badań objawów sztuki wypada zastosować jeszcze tę metodę, która na przykład w biologii oddała tak nieocenione usługi. Sam jesteś przyrodnikiem, a więc domyślisz się łatwo, o czym chcę mówić. Ażeby poznać organizmy wyższe i najwyższe, biolog zaczyna od badania najprostszych ustrojów, śledzi życie u pierwszych jego zawiązków, wychodząc z tego słusznego przypuszczenia, że na wyższym stopniu rozwoju będą obowiązywać te same niewzruszone i twórcze prawa. I dopiero poznawszy je tam, gdzie w najprostszych się przejawiają formach i łatwiejsze są przeto do uchwycenia, śledzi je w coraz większym i bogatszym skomplikowaniu u wyższych tworów, w ten sposób miarowo coraz lepiej ich moc i dzielność poznając...

Otóż streszczając to wszystko, com powiedział, stawiam takie postulaty dla teorii sztuki:

1. Należy zbadać u samej kolebki z jakich psychologicznych motywów sztuka wyrosła w najprostszych i najpierwotniejszych swych objawach, i śledzić następnie rozrost i komplikację tych motywów wśród całego łańcucha ewolucji sztuki aż do dni dzisiejszych;

2. Określić różnice pomiędzy sztuką a innymi dziedzinami umysłowego życia człowieka, i to:

a) rozważając motywy psychologiczne, które ją rodzą,

b) sposób działania jej na ludzi, i wreszcie

c) stosunek jej do życia i przyrody.

Opierając się dopiero na materiale tą drogą zdobytym, można będzie stworzyć prawdziwą, wszelkich sprzeczności, wszelkich łatań pozbawioną teorię sztuki. Jej zadaniem będzie to, co sztuką jest i co nią nie jest, pokazać i wszystkie błędy i fałszywe apercepcje19 w sądach o sztuce przyczynowo wyjaśnić.

Czy ja ją mam gotową, taką teorię? Nie. Zdaje mi się nawet czasem, że jeszcze daleko od niej jestem, choć to i owo przebłyska mi już jasno... Ale wiem przynajmniej, na jakiej drodze jej szukać, i wiem, że znaleziona być może i musi. A to już jest wiele.

Gdybym chciał zrobić to, czego żądasz ode mnie, musiałbym złamać swoje dramatopisarskie pióro (a byłaby szkoda, bo piszę od pewnego czasu pięknym samotryszczącym fountain-pen20, za które zapłaciłem gotówką siedemnaście franków krwawo zapracowanego grosza!) i parę lat przynajmniej poświęcić teoretycznym badaniom. A do tego nie mam ochoty. Zawsze ważniejsze mi jest dawanie ciała temu, co we mnie żyje, niż określanie praw, na jakich się to dzieje. Spróbuję jednakże, kiedy chcesz, pokazać Ci wytyczne punkty mego myślenia i wytłumaczyć, o co mi chodzi. Nie będzie to jeszcze teoria sztuki, taka, jaka być by powinna, ale może jej plan, może zarys najogólniejszy, szkielet, który by tylko ciałem faktów i przykładów wypełnić należało... Tak zresztą jestem pewien, iż na dobrej drodze jestem, że nie waham Ci się jej pokazać, choć idąc przez nią wraz ze mną, będziesz musiał zapewne niejeden rów przesadzić, przez który mostu jeszcze nie zbudowałem, albo jakimś manowcem minąć na przełaj liczne i uciążliwe zakosy.

Bo droga istotnie jest długa. Trzeba ją rozpocząć gdzieś w głębi dzikiego lądu afrykańskiego, albo — w wieki się cofając — w zamierzchłej onej epoce, kiedy mieszkaniec jaskiniowy kawałkiem krzemienia rysował na płaskiej kości ubitego zwierza kontury psa lub jelenia, kiedy przy ognisku składał pierwsze opowieści o przebytych łowach lub zwycięskim boju, albo też próbował o zachodzie słońca wiązać w pierwszy, dziwny hymn krzyki wyrażające ból czy radość, czy też zdziwienie i strach... Przypuszczam, że ta pierwsza poezja i ta pierwsza muzyka, jeśli je tak nazwać można, nie potrzebując dla swego rozwoju zyskania uprzedniego technicznej sprawności, jak rzeźba na przykład, wyprzedziły pojawienie się tejże, a my tylko dlatego u kolebki sztuki przede wszystkim dzieła plastyczne widzimy, że one, jako trwałe, bodaj w szczątkach zachowały się do naszych czasów, podczas gdy z pierwotnej poezji i muzyki nic nie pozostało... Przykłady ich chyba jeszcze u bardzo dzikich ludów znaleźć by można, których zresztą coraz mniej na kuli ziemskiej...

Mógłbyś mi zarzucić, że i to jeszcze nie jest początek sztuki, że sięgnąć by trzeba jeszcze wstecz do najpierwszych, geometrycznych ozdób i form przedmiotów codziennego użytku, do pierwszych strojów weselnych czy też wojennych... Myślę, że i to należy wziąć pod rozwagę, jeno że objawy to tak pierwotne, iż usuwają się prawie spod klasyfikacji, lepiej więc rozpocząć tam, gdzie ta klasyfikacja jest już niewątpliwa, a następnie dopiero i tamto uwzględnić. W zachowaniu takiego porządku byłaby właśnie metoda biologii, o której w poprzednim liście wspominałem...

Ta pierwsza klasyfikacja wyłania się, niejako samorzutnie, z uwzględnienia czynnika praktyczności. Te wszystkie rzeczy, które już tu ośmielam się nazwać pierwszymi wytworami sztuki, mają tę wspólną cechę, że nie posiadają praktycznej wartości, jak na przykład broń, narzędzia, odzież — z jednej, z drugiej strony wyrazy i znaki do porozumienia się służące. Są same dla siebie. Chodzi więc o to, co się w nich wyraża, jakie je stworzyły psychologiczne motywy.

Nasuwa się myśl o przyjemności jako celu tego „artystycznego tworzenia”. Ale to zgoła niczego nie wyjaśnia. Przede wszystkim, o jaką przyjemność chodzi? o którą? Czy o tę, której doznawał sam twórca, czy też o tę, którą chciał innym przez dzieło swoje sprawić? Oczywiste, że tej drugiej nie można brać w rachubę; jest ona dopiero rezultatem końcowym i nie mogła przeto być przyczyną powstania sztuki. Co zaś do przyjemności czy zadowolenia twórcy samego, to właśnie określić dopiero potrzeba, dlaczego mu to rysowanie lub składanie opowieści przyjemność sprawiało? jakie wewnętrzne w nim zadawało popędy? Gdybyś mi nawet powiedział, że to zajęcie było dla pierwotnego człowieka po prostu rozrywką, zabawą, to jeszcze niczego mi to nie wyjaśnia — i wciąż mam to samo prawo zapytać: dlaczego?

Spróbujmy sobie odtworzyć psychologię takiego półnagiego jegomościa, który zjadłszy udziec jelenia na śniadanie, zabierał się następnie do wyrzeźbienia na kawałku wygładzonego rogu portretu nieboszczyka... Mówi się tu zazwyczaj na wstępie o zmyśle naśladowczym u człowieka. Zapewne. Ciekawe tylko, dlaczego się tu zmysł w ten sposób objawiał, w obrazowaniu? Czysty zmysł naśladowczy, z żadnymi innymi motywami nieskombinowany, wiódłby chyba co najwyżej do naśladowania ruchów lub ryków zabitego jelenia, ale nie do żmudnego rycia jego sylwetki na twardym materiale. W ogóle zdaje mi się, że cały, częstokroć w doniosłości swej przeceniany zmysł naśladowczy w intelektualnym rozwoju ludzkości redukuje się do brania pewnych gotowych form z przyrody dla dzieł, do których one się nadać mogą, i nie jest niczym innym, jak tylko ekonomią myślenia, fizykalną zasadą najmniejszego wysiłku, do psychicznych zjawisk zastosowaną. Wiele by zresztą jeszcze w tym względzie było do powiedzenia — to pewne, że popęd do naśladowania, będąc wcale ważnym czynnikiem w rozwoju sztuki, bynajmniej jej jeszcze sam zrodzić nie mógł ani tym samym nie określa jej istoty.

Zdaje mi się, że na początku przeważną21 rolę odgrywał tutaj moment poznawczy, i pod tym względem zgadzam się najzupełniej z Womelą, choć sądzę, że w dalszym rozwoju sztuki on nazbyt i niesłusznie przewagę tego czynnika akcentuje. Zaznaczę Ci zresztą później punkt, na którym się drogi naszego myślenia rozchodzą.

Ale wracajmy do rzeczy. Otóż człowiek pierwotny poznawał świat. Poznawanie to przede wszystkim polegało na tym, że spostrzegał pewne rzeczy, na które dotąd nie zwracał uwagi. To go zastanawiało, dziwiło, jako rzecz nowa domagająca się dopiero w umyśle właściwej apercepcji, a tym samym i utrwalenia. Ta psychologiczna dążność do utrwalenia wrażeń objawiała się u niego na zewnątrz mimowolną chęcią obrazowania. Obrazował więc rzeczy widziane w rysunkach, przeżyte w opowiadaniach, odczute w krzykach, składających się na pierwszy śpiew, pierwszą muzykę.

W tym już znajdował zadowolenie, towarzyszące zawsze uzewnętrznianiu jakiegoś procesu duchowego u człowieka. Jest to uczucie pewnej ulgi po prostu, do którego przyłączała się jeszcze uciecha, wynikła z uświadomienia sobie własnej sprawności, własnej dzielności, w dziele objawionej.

Moment poznawczy jednakowoż, stojąc u kolebki sztuki, nie zakreślił jeszcze sam jej dalszych dróg, mogło z tego wyniknąć coś zupełnie innego, i o tym właśnie zdaje się zapominać Womela. Stworzył on ścisłe badanie, a w następstwie naukę. Już w samym popędzie do uzewnętrzniania wrażeń tkwi pierwiastek inny, zmysłowy. A z tym w pewnym związku znajduje się przemożny czynnik, który według mego zdania dla sztuki, formalnie przynajmniej, jest rozstrzygający i nadaje jej dopiero cechy właściwe.

Wyobraź sobie takiego pierwotnego rzeźbiarza w otoczeniu współtowarzyszy. Wyrysował jelenia i spostrzega, że wszyscy, którzy rysunek jego widzą, rozumieją, o co mu chodzi! — Nie tylko utrwalił swoje wrażenie, ale nadto narzucił je innym. I to narzucił bezpośrednio, bezwzględnie. Nie potrzebuje niczego tłumaczyć, ani wykładać, nie potrzebuje używać mowy, to jest opierać się na poprzednim porozumieniu co do znaczenia symbolicznego pewnych wyrazów i ich zestawień. Przeniósł niejako w duszę widzów wprost swoje wyobrażenie, a przynajmniej to z niego, o co mu najwięcej chodziło, i uczynił to, nie pytając ich z góry o zgodę: zmusił ich, aby sobie pomyśleli to, co myślał on sam i czemu w rysunku dał wyraz.

To samo zjawisko spostrzegł pierwszy śpiewak, czy muzyk; pewne krzyki, dźwięki pewne wywoływały w słuchaczach uczucia smutku, wesela czy grozy — te uczucia właśnie, które wyrażał w nich śpiewak. A nie potrzeba było do tego używać namowy ani przekonywania, że w tej chwili powinni być smutni czy weseli — sam dźwięk, samo dźwięków zestawienie wystarczało zupełnie, ba! robiło nawet więcej, bo do tych uczuć zmuszało.

Tutaj są dopiero prawdziwe narodziny sztuki i tu jest dalszych jej losów wytknięcie. Człowiek spostrzegł, że utrwalając swe wrażenia w pewnej względnie prostej formie, może je w ten sposób ludziom narzucać, i wynalazł przez to nowy sposób porozumiewania się, a nawet więcej: sposób władania nad duszami swych bliźnich.

Z tego wyrosła cała sztuka i w tym ona jest aż po dzień dzisiejszy. Dalszy rozwój wypełnia to koło nowymi momentami, okrywa niejako ciałem ten szkielet, ale poza ten zakres nie wyprowadza sztuki nigdy i nigdy wyprowadzić jej nie może...

Nim odpowiem na zarzuty, jakie mi w liście stawiasz, przypomnieć Ci muszę jeszcze raz, że w tym, co tu piszę, nie mogę się kusić nawet o ścisłość i zupełne wyczerpanie materiału. To w tej chwili przechodzi moje zamiary, a może i siły... Pytałeś mnie, a więc chciałem Ci tylko pokazać w skróceniu drogę, na jakiej doszedłem do pojęć swych o sztuce. Wiem, że są w niej luki — jeśli mi je wskażesz, będę je wypełniał, o ile mi starczy zebranego materiału, ale drogi samej nie porzucę, ani o słuszności wyników wątpić nie będę, dopóki mnie nie przekonasz, że jestem zasadniczo w błędzie. Nie wierzę zaś, aby to się mogło stać naprawdę. Zbyt pewien jestem...

Zarzucasz mi, że przeskoczyłem przez pewne zjawisko, narodziny tej wyraźliwej sztuki poprzedzające, pobieżnie tylko o nim wspomniawszy, a mianowicie zjawisko zdobienia geometrycznymi figurami przedmiotów codziennego użytku, a następnie zapytujesz mnie jeszcze, gdzie w mojej teorii miejsce jest dla harmonii i w ogóle tak zwanego pospolicie piękna, które przecież jest w sztuce czynnikiem nie do pominięcia... Naumyślnie zestawiam te oba zarzuty, choć Ty je nie razem wymieniłeś, gdyż równocześnie na nie odpowiem.

Zdobnictwo jest objawem zgoła innym i nie ma nic wspólnego z żądzą poznawczą, która bądź co bądź leży na dnie pierwszych dzieł sztuki. Jest to rzecz zmysłów, które znajdują przyjemność w kombinacji pewnych form, a zwłaszcza takich, gdzie różne pierwiastki — czy to linie, czy barwy, czy dźwięki — zostały w jedność sprzęgnięte. Przyjemność estetyczną — wyraz doskonały, ponieważ greckie jego znaczenie określa od razu, o co tu chodzi. Spostrzegając pewne rzeczy, musimy je mniej lub więcej mozolnie apercypować, to znaczy na zasadzie podobieństw i pokrewieństw wiązać z istniejącą już treścią naszego umysłu. Jeżeli natomiast mamy dany kompleks wrażeń: a, b, c, tego rodzaju, że związek między nimi już istnieje, a nadto, chociaż jest nowy, tak do zmysłów naszych przystosowany, że umysł w swojej treści, poprzednim doświadczeniem zdobytej, znajduje od razu punkty oparcia dla jego apercepcji — to owa łatwość, z jaką w takim razie ów kompleks wrażeń sobie przyswajamy, wywołuje w nas uczucie zmysłowej przyjemności. Tu leży źródło przedmiotowo tego, co nazywamy harmonią, podmiotowo zaś wszelkiej estetycznej rozkoszy. Nie potrzeba już zdaje się dowodzić, że im będą różnorodniejsze pierwiastki i im doskonalsza jedność z nich osiągnięta, tym intensywniejsza będzie rozkosz estetyczna. Najprostsza i najprymitywniejsza będzie ona tam, gdzie różności prawie że nie ma, a jest tylko pewien porządek lub ciągłość bodaj, spostrzeganie i apercepcję ułatwiająca, np. symetria, regularna krzywizna itp. O tym zaś, gdzie różność w jedność się stapia, a gdzie nie, wyrokują w pierwszym rzędzie nasze zmysły, a raczej sama ich organiczna budowa; jako przykład najprostszy niech posłuży połączenie dźwięków w akordzie, albo zestawienie barw dopełniających. Rzecz naturalna jednak, że zmysły nasze podległe są i w tym względzie kulturze i wysubtelnieniu, co pociąga za sobą mnożenie i wysubtelnianie rozkoszy estetycznej.

Dotknąłem tutaj sprawy, która już sama jedna mogłaby się stać przedmiotem gruby tom obejmującego studium. — Nie mam zamiaru pisać. — To, com tutaj powiedział, wystarcza mi najzupełniej, chciałem Ci bowiem tylko zwrócić na to uwagę, że zmysł estetyczny, harmonia i w ogóle to, co nazywamy pięknem, zgoła inne miało początki aniżeli sztuka sama, która nie ze zmysłowych, ale z intelektualnych przeważnie wypłynęła pobudek. Połączenie — i to nader ścisłe — tych dwóch strumieni, z różnych płynących źródeł, dokonało się dopiero następczo.

I to przyciąganie — iż tak rzekę — było wzajemne. Przede wszystkim momenty sztuki wchodziły do zdobnictwa.

Jeżeli pominiemy pierwsze stroje, wojenne i weselne, jako rzeczy inny mające początek, bo wynikłe z chęci nadania sobie okazałości lub zwrócenia na siebie uwagi, to zdobnictwo przedstawi nam się przede wszystkim jako nadawanie pewnej estetycznej (co to znaczy, już powiedziałem) formy przedmiotom do użytku służącym, a następnie pokrywanie ich wzorami, pierwotny zmysł estetyczny zadowalającymi. Początkowo mogły to być po prostu karby i nacięcia na drewnianej rękojeści młota kamiennego, przerywające monotonię wygładzonej powierzchni drzewa, później pojawił się ornament geometryczny, kombinacja linii i kół ze ścisłym o ile możności zachowaniem symetrii. A nareszcie te koła i te linie, faliste czy proste, i owa symetria nie były niczym innym, jak utrwalaniem wrażenia odniesionego z obserwacji przyrody. Najlepszy dowód, że ornament geometryczny objawia bardzo wcześnie dążność do przemienienia się na rośliny. Miejsce kół i linii zastępują gałązki, liście, kwiaty, — rysowane zrazu niedołężnie, schematycznie, następnie coraz wierniej. Początkowo mógł człowiek nie znajdować interesu w odtwarzaniu dokładnym widzianych tworów przyrody, wystarczyło mu wzięcie z nich tylko geometrycznego motywu, który mu sprawiał przyjemność estetyczną, a zresztą może i niewyrobiona technika nie pozwalała mu na więcej. Z chwilą jednakże, gdy na miejscu geometrycznych wzorów pojawiają się rysunki roślin, a później i zwierząt, środkiem zdobniczym staje się dzieło sztuki, z innych pobudek, a nie z chęci zadowolenia estetycznego zrodzone. Że tutaj, dzieło sztuki wartość swoją pierwotną i zasadniczą poniekąd utraca i tylko środkiem zdobniczym się staje, dowodzi bodaj wszędzie objawiająca się dążność do odwrotnej przemiany, to jest to stylizowania wiernie początkowo odtwarzanych form, czyli do zachowania z nich znowu tylko tego, co daje wyłącznie estetyczne zadowolenie, z pominięciem pierwiastka intelektualnej wartości.

Tu jest początek tak zwanej sztuki stosowanej, a po części i dekoratywnej.

Ale przyciąganie odbywa się i w przeciwnym kierunku. Dopełnienie warunków estetycznych w formach jakiegoś przedmiotu, czyli zharmonizowanie go, sprawiało, że stawał się dla zmysłów ludzkich ponętniejszy, a tym samym narzucał się łatwiej i z większą siłą wyobraźni i pamięci. Ponieważ zaś pierwiastek zmysłowy już a priori był w sztuce zawarty jako dążność do uzmysłowienia pewnych kompleksów wrażeń i narzucenia ich przez zmysły innym ludziom, więc znalazła tu ona środek wielce pomocny dla dopięcia swych celów, którym nie mogła z natury rzeczy pogardzić ani go nie przyjąć. Harmonia i estetyczne piękno nastręczyły się sztuce same, jako forma, w którą ona zrazu niemal bezwiednie dzieła swe ujmowała, aby im nadać pewną jednolitą całość i tak — uczyniwszy je zarazem przystępniejszymi — wzmóc ich działanie.

Tu jest początek pojęcia: sztuki piękne — chociaż piękno nigdy istotą ani treścią sztuki nie było, nie jest i nie będzie, lecz tylko zawsze jej formą, i to wielce zmienną, zależnie od stopnia rozwoju naszych zmysłów lub, jeśli wolisz, zmysłu estetycznego i jego wymagań w danym okresie czasu.

Zdaje mi się, że w ten sposób uzupełniłem jeden brak, który mi w liście wytykasz. Następnie zarzucasz mi, że jakby z umysłu pominąłem sprawę powstania poezji, ograniczając się do plastyki i muzyki, które się łatwiej dały nakłonić do wielu teorii. Przyznaję, że z poezją jest sprawa nieco więcej skomplikowana.

Mówiłem wprawdzie, że opowiadania, w których można by szukać początków poezji, wyprzedzały prawdopodobnie pierwsze dzieła plastyczne, wymagające już wyrobionej technicznej sprawności, ale z tego nie wynika bynajmniej, aby poezja miała być od sztuk plastycznych pierwotniejsza — owszem, sądzę, że jest ona jako sztuka zjawiskiem pochodnym od muzyki i plastyki, a nawet i wyższym rozwojowo. Powstała ona przez zastosowanie momentów plastycznych i muzycznych do mowy.

Już to samo, że poezja posługuje się mówionym językiem, określa jej odrębne nieco stanowisko wobec tamtych sztuk. Rysunek czy rzeźba działały wprost na zmysły, i to na swój zmysł właściwy: wzrok. To samo jest z muzyką, która na słuch działała. Działanie to było w jednym i drugim wypadku bezpośrednie i nie wymagało żadnej poprzedniej umowy między twórcą a widzem czy słuchaczem. Inna rzecz jest z poezją, której środkiem wyrażania się nie jest kształt i dźwięk, same przez siebie się tłumaczące, ale mowa, nie tylko mówiona, lecz także umówiona, czyli konwencjonalna. Z pierwszego, onomatopeicznego22 języka, który powstanie konwencjonalnego musiał poprzedzić („prasłowo” u Przybyszewskiego), powstał śpiew, a w następstwie i muzyka. Język onomatopeiczny, wyrażający uczucia za pomocą wykrzyków, które u człowieka mimowolnie wywołują, a na przedmioty wskazujący dźwiękami, jakie one wydają (np. pies=hau, hau!), język, którym dotąd jeszcze przeważnie posługują się ludy bardzo dzikie i dzieci mówić nieumiejące, był jednak z natury swej ubogi i musiał z czasem ustąpić miejsca językowi konwencjonalnemu, gdzie wyrazy oznaczają pewne uczucia, przedmioty i stosunki między przedmiotami na podstawie milcząco zawartej umowy, nie będąc do nich w niczym podobne. To jest język, którym mówimy do dziś dnia. Resztki pierwotnej, onomatopeicznej mowy zachowały się w nim jeszcze tylko w niektórych nazwaniach (huk, tętent, śmigać, świerszcz itp.), jak gdyby na świadectwo przebytej w rozwoju drogi.

Język konwencjonalny nie jest sam przez się zrozumiały — trzeba się go nauczyć, to znaczy zawrzeć umowę co do oznaczania pewnych pojęć i wyobrażeń za pomocą pewnych dźwięków. Poezja, tym językiem się posługująca, nie działa tedy tak bezpośrednio, jak muzyka albo plastyka, nie ma dla siebie osobnego, właściwego zmysłu, na który by wprost działała, jak tamte na słuch, a względnie wzrok. Słyszane wyrazy zyskują tu dopiero znaczenie dla tego, kto je rozumie.Wobec tego zdaje się na pozór rzeczą trudną uchwycić artystyczną istotę poezji i doszukać się w niej tego samego zasadniczego pierwiastka sztuki, jaki znaleźliśmy w malarstwie i rzeźbie oraz w muzyce.

Ale mogą być różne rodzaje porozumiewania się za pomocą mowy. Mogę komuś opowiadać jakiś wypadek po to tylko, aby znał jego przebieg. Mogę następnie kogoś przekonywać. Dawać dowody i zbijać wątpliwości, jakie w moim słuchaczu powstają. A wreszcie mogę komuś narzucić w opowiadaniu przebieg całego zdarzenia tak żywo, wraz ze wszystkimi uczuciowymi ekwiwalentami, jak gdyby sam był jego świadkiem lub brał w nim udział. W tym wypadku opowiadanie moje będzie nosiło cechy artystyczne, będzie poezją, sztuką.

Wróćmy teraz do początków, gdzie zjawiska są prostsze i łatwiej je zanalizować. Jakich środków musiał opowiadający używać, aby wywołać ten właśnie efekt? Bez wątpienia starał się przede wszystkim rzecz przedstawić plastycznie, to znaczy szukał takich zdań i zwrotów, takich określeń, które by w umyśle słuchacza wytwarzały prawie zmysłowy obraz sytuacji, a następnie starał się tonem głosu zaznaczać, a tym samym sugerować mu stany uczuciowe sytuacji tej odpowiadające. Słowem wprowadzał do opowiadania swego pierwiastki sztuki plastycznej i muzyki, usiłując za pośrednictwem mowy działać odpowiednio na wyobraźnię wzrokową i słuch.

Że działanie na słuch było tu bliższe, bezpośredniejsze, a pierwiastki muzyczne wybitniejsze, wynika z istoty mowy, która z dźwięków sama się składa. Można sobie jednak wyobrazić, że opowiadający, dla żywszego uplastycznienia opowiadanego zdarzenia, ilustrował je także ruchami, przyjmowaniem odpowiednich póz, wyrazem twarzy... Wtedy oba pierwiastki, muzyczny i plastyczny, równoważyły się mniej więcej.

Tutaj jest początek wszelkiej poezji i stąd zarazem wynika najpierwsze jej określenie, jako transpozycji plastyki i muzyki na ludzką mowę. Stary, wyszarzały, a jednak niepozbawiony podstaw podział na epikę i lirykę ma tutaj także swe uzasadnienie, gdyż wskazuje na przewagę jednego lub drugiego czynnika. Pamiętać tylko trzeba, że pierwiastek muzyczny, uczuciowy, jest zarazem podmiotowym, ponieważ wyraża sposób reagowania podmiotu na wpływ zewnętrzny, podczas gdy pierwiastek plastyczny, przedstawiający rzeczy zewnętrzne, zmysłami dostrzegalne, można by raczej przedmiotowym nazwać. — A wreszcie zrozumienie tego początku poezji tłumaczy w następstwie naturalną dążność jej do dramatu, jako najwyższej formy, w której oba pierwiastki najdoskonalej się kojarzą i równie wybitne zyskują znaczenie.

Należałoby tu jeszcze wspomnieć, jak czynnik estetyczny na poezję wpłynął i jak jej nadał formę, objawiając się w sposobie zestawiania wyrazów i obrazów, w rytmie i w rymie — ale to już z łatwością sam sobie odtworzysz na podstawie analogii do innych sztuk, o których mówiłem. List mój dzisiejszy i tak urósł już do takich rozmiarów, że czas go zakończyć. Dlatego także odpowiedź na dalsze twe zarzuty odkładam do następnego.

Odczytywałem był właśnie jeszcze raz Twój list poprzedni, z zamiarem odpowiadania nań w dalszym ciągu, kiedy mi nowy z poczty przyniesiono. Dziwisz się, że ja, zidentyfikowawszy gdzieś w pierwszym z wielu listów sztukę z twórczością, teraz mówię o wszystkim, tylko nie o twórczości właśnie? — Bądź spokojny, przyjdzie kolej i na to!

Dotąd wspomniałem o trzech zasadniczych pierwiastkach, w sztuce zawartych:

Pierwszy to moment intelektualny, poznawczy, objawiający się w chęci poznania zjawiska i utrwalenia zdobytego o nim wyobrażenia czy też wywołanego nim uczucia.

Drugi, który bym nazwał par excellence momentem artystycznym, ponieważ stanowi wyróżniającą cechę sztuki i tym samym zakreśla jej granice, polega na ujęciu wyobrażenia lub kompleksu wyobrażeń w taką jedność i na takim jego uzewnętrznieniu, że z jednej strony wyraża wszystko, o co chodziło, z drugiej zaś narzuca się bezpośrednio jako gotowa całość świadomości drugich ludzi. Wyrażenie czegoś w sposób artystyczny jest też dlatego wyrażeniem najjednolitszym, najdokładniejszym i najzrozumialszym zarazem.

Trzeci wreszcie jest zmysłowy moment estetyczny, dodatkowy raczej i pomocniczy, a przede wszystkim czysto formalny, na pewnej organizacji naszych zmysłów się opierający.

To by był wynik analizy jakiegokolwiek dzieła sztuki, analizy czysto myślowej, logicznej, która naturalnie w przestrzeni ani w czasie przeprowadzić się nie da. Ale możemy dzieło sztuki analizować i w innym kierunku, mianowicie nie ze względu na psychologiczne pobudki, które na powstanie sztuki się złożyły, ale ze względu na istotę samego dzieła.

Zwyczajnie mówi się tutaj o treści i o formie. Ten podział jest jednak bardzo nieścisły i bałamutny. Treść od formy ani forma od treści oddzielić się w istocie nie dadzą, nawet myślowo, ponieważ każda treść musi być w formę ujęta, a każda modyfikacja formy jest zarazem modyfikacją treści. Ale ludzie mówiący o treści i formie mają zazwyczaj co innego na myśli, a tylko wyrażają się nieściśle. Chodzi im albo o fabułę ogólną i o szczegóły, w jakich jest wyrażona, albo też o pomysł i techniczne jego wykonanie. W pierwszym wypadku podział nie ma zasadniczego znaczenia, ponieważ nie jest niczym innym jak przeciwstawieniem pewnego wcześniejszego etapu w rozwoju dzieła jego stanowi późniejszemu, albo, co gorsza, samego żywego dzieła abstrakcji z niego wydobytej, temu, co „ma wyrażać” i co mogłoby niejako za tytuł uchodzić. Tak na przykład jakby ktoś nazwał „treścią” grupy Laokoona23 śmierć ojca z dwoma synami w splotach węża, a potem, mówiąc o „formie”, zaczął dzieło szczegółowo opisywać. Podział taki może mieć znaczenie wyłącznie praktyczne, metodyczne dla kogoś, kto dzieło opisuje, w samym dziele jednak nie znajduje dostatecznego uzasadnienia.

Bez porównania donioślejszy i głębszy jest podział na pomysł i wykonanie, tylko i tutaj nie trzeba go identyfikować z podziałem na treść i formę, które — o ile w ogóle mają jakieś znaczenie — są tylko czystymi abstrakcjami i niczym więcej.

Pomysł jest czymś więcej aniżeli abstrakcyjną treścią. Ażeby sprawy nie komplikować, weźmy sobie znowu za przykład pierwotnego artystę... Póki miał w myśli wyobrażenie biegnącego jelenia, choćby nie wiedzieć jak dokładne i żywe, nie miał jeszcze pomysłu dzieła. Takie wyobrażenie mogło mieć wielu z jego towarzyszy, niektórzy nawet, co więcej polowali, żywsze i dokładniejsze, a przecież żaden z nich nie stał się artystą. Dopiero z chwilą, gdy rzeźbiarz wyobraził sobie tego jelenia narysowanego w ten sposób, aby rzeczywiście wydawał się biegnącym jeleniem i uświadomił sobie środki, za których pomocą to może zrobić, z tą chwilą dopiero miał pomysł dzieła gotowy, które już teraz tylko wykonać, zrealizować należało. Tak więc pomysł, we właściwym słowa znaczeniu, nie jest niczym innym, jak całym dziełem pomyślanym. W zasadzie wyprzedza on czasowo wykonanie dzieła, jako swą realizację, a i w praktyce tak by było, gdyby artysta zabierał się zawsze do pracy z pomysłem już zupełnie gotowym. Tak jednak częstokroć nie jest — pomysł bardzo często dojrzewa ostatecznie dopiero podczas pracy nad jego realizacją, urzeczywistnieniem w pod zmysły podpadającym dziele. Ale to jest już rzecz inna, o której później będę mówił.

Pomysł może nie być gotowy. Zauważyłeś już pewno, że w tym pobieżnym zarysie przedstawiły nam się trzy jego fazy. Naprzód wyobrażenie jakiegoś zjawiska, a więc przedmiotu, zdarzenia, uczucia, następnie wyobrażenie tegoż zjawiska utrwalonego w innym materiale, i to w taki sposób, aby się ludziom jak najbezpośredniej w swej całkowitości narzucało, a wreszcie to wyobrażenie, wsparte wyobrażeniem zastosować się mających w jego realizacji środków technicznych.

W pierwszej fazie pomysłu działa przede wszystkim moment poznawczy, druga jest wyrazem momentu artystycznego, a w trzeciej objawia się najwyraźniej moment estetyczny, zmysłowy. Ta pierwsza faza, idea pomysłu i dzieła, przechodzi za pomocą pewnej transpozycji w fazę drugą, którą bym nazwał usymbolizowaniem idei, a ta znów przez uzupełnienie przeistacza się w trzecią fazę, będącą ostatecznym sprecyzowaniem zmysłowego symbolu.

Terminologia, jakiej tu używam, wymaga pewnego wyjaśnienia. — Co do wyrazu „estetyczny”, to wspomniałem już w jednym z poprzednich listów, że biorę go w znaczeniu szerszym, podobnym temu, jakie mu na przykład nadaje Kant24 w Krytyce czystego rozumu. Nie chodzi mi tu wyłącznie o harmonię jakąś, która jest zresztą rzeczą bardzo względną, ale o wszystko, co w organizacji zmysłów znajduje uzasadnienie i wprost do tych zmysłów się odnosi. Dlatego też wyobrażenie środków technicznych, w których się dzieło wyraża, łączę z momentem estetycznym. Mówiąc zaś o symbolizowaniu idei w dziele, biorę symbol w znaczeniu obszerniejszym wprawdzie od tego, jakie mu w ostatnich czasach nadały pewne literackie szkoły symbolistów, gdyż nazywam tu symbolem każdą rzecz, która nie będąc zjawiskiem, o które chodzi, jednak sama przez się i bezpośrednio wywołuje wyobrażenie tego zjawiska — ale w ściślejszym za to, niż symbol na przykład posiada w logice, gdzie nazywa się tak wszelki znak, choćby w niczym do oznaczonej rzeczy niepodobny, jeśli tylko, przez sztuczne bodaj skojarzenie, wyobrażenie danej rzeczy na myśl naprowadza, a więc słowo wobec pojęcia, znak dodawania (+) wobec tej matematycznej operacji, głoska alfabetu wobec odpowiedniego dźwięku itp.

Ale powracam do rzeczy. Mówiłem o tym, jak czasem niegotowy jeszcze pomysł już się realizuje. Przede wszystkim trzeba pamiętać, że owe trzy fazy nie zawsze — a raczej prawie nigdy — ściśle od siebie nie są oddzielone. Często idea, nie dość jeszcze jasna i nie dość w szczegółach znana, już się poczyna symbolizować. Pierwotny rzeźbiarz miał wyobrażenie pędzącego jelenia, które z jakichkolwiek względów tak go zajęło, że się domagało artystycznego utrwalenia. Wyobraził sobie takiego jelenia przedstawionego na kości, ba! pomyślał nawet, jak to zrobić, jak kość trzeba wygładzić i linie konturu wryć w głąb, a więc pomysł sprecyzował. — Gdy się jednak zabrał do roboty, spostrzegł, że nie wie dokładnie, w jakiej pozycji znajdują się nogi jelenia w pewnym momencie biegu! Idea była tutaj zbyt ogólnikowa, moment artystyczny wziął górę nad momentem poznawczym, prąc do wykonania dzieła, niegotowego jeszcze w założeniu. Podobnie może się okazać niedostatek w symbolizowaniu pomysłu lub w jego precyzowaniu. Można mieć ideę bardzo jasną i wyraźną, a nie usymbolizować jej dostatecznie. I to brak bywa tutaj dwojakiego rodzaju: albo symbol (przypominam Ci, że symbolem nazywam tu i wszędzie transpozycję zjawiska na inny materiał według podanego powyżej określenia!) — otóż symbol może nie być wierny, to jest nie zawierać i nie wyrażać wszystkiego, co w idei było ważne — albo też nie mieć siły sugestywnej narzucania odpowiedniego wyobrażenia, czyli nie być w ogóle artystycznym symbolem w przyjętym tu znaczeniu. W pierwszym wypadku jest zagubienie idei, któremu można jeszcze zaradzić przez wypracowanie i uzupełnienie symbolu. Dzieje się to zazwyczaj już podczas pracy wykonawczej, podczas urzeczywistniania pomysłu, np. malowania obrazu, pisania dramatu, gdyż wtedy dopiero niedostatki jasno się uwydatniają. W wypadku drugim, który łączy się przeważnie z brakiem jednolitej całości w dziele, w ogóle nie ma sztuki. Jeśli idea wiernie jest wyrażona, może to być doskonała analityczna rozprawa na temat danego zjawiska, dokładny rysunek anatomiczny, słowem wszystko, tylko nie sztuka, której cechą charakterystyczną jest właśnie to jednolite i bezpośrednie narzucanie, sugerowanie wyrażonych w dziele wyobrażeń.

Niedostatki w precyzowaniu pomysłu stoją w prostym związku z nieznajomością środków i nieumiejętnością posługiwania się nimi. Nie trzeba tylko tego identyfikować z brakiem technicznej sprawności w wykonaniu dzieła — to jest rzecz znowu inna. Kompozytor, który zna wszelkie środki, jakie ma do rozporządzenia, i zaznaczył je w nutach, może nie umieć zagrać tych nut na skrzypcach równie doskonale jak zawodowy wirtuoz, niezdolny na odwrót do żadnej kompozycji.

Jesteś doprawdy człowiekiem niecierpliwym. Zarzucasz mi znowu, że nie mówię o twórczości, gdy ja w istocie wszystkimi drogami ku niej zmierzam. Trzeba jednak o ile możności dokładnie poznać teren, nim się na nim zacznie kopać.

Dlaczego człowiek pierwotny obierał pewne wyobrażenia za idee do swoich dzieł? Musiało w nich być coś, dlaczego one właśnie go uderzyły, że zapragnął je utrwalić, a nawet innym narzucić, dając im wyraz artystyczny, to jest najdoskonalszy, jaki dać mógł. Wyobrażenia, których apercepcja, czyli przyswojenie w umyśle dawno zostało dokonane — u niego i u otaczających go ludzi — nie mogłyby mieć tej mocy. Przede wszystkim bowiem w samorzutnym popędzie do utrwalenia i artystycznego usymbolizowania wyobrażenia jest chęć wsparcia dokonywującej się dopiero apercepcji, a następnie nie potrzeba by takich wyobrażeń narzucać innym przez symbol artystyczny, dość by było wskazać na nie — jako na gotowe — przez jakiś umówiony, konwencjonalny symbol, jak na przykład słowo, znak... Były to więc przede wszystkim wyobrażenia nowe, które ideami dzieł się stawały. W czasie, kiedy poniekąd wszystkie wyobrażenia były nowe, gdyż się dopiero w umyśle człowieka tworzyły, takie wszelkie porozumiewanie się miało cechy artystyczne; taki był pierwszy język, onomatopeiczny, takie było pierwsze hieroglificzne pismo, chociaż w tym wypadku chodziło już nie tyle o nowość wyobrażeń, jak o brak konwencji co do znaków, które musiały przeto same się tłumaczyć, nim ułatwiwszy zawarcie tej umowy, przetworzyły się z jednej strony w pismo zgłoskowe, z drugiej w ideograficzne, jak chińskie na przykład.

W tej nowości wyobrażeń, domagających się artystycznego wyrazu, spotykamy nareszcie twórczy pierwiastek sztuki.

Właściwie każde wyobrażenie jest twórcze, jako synteza poszczególnych wrażeń zmysłowych, obecnych albo odtworzonych w pamięci. Bo nareszcie tworzyć nie znaczy nic innego, jak tylko syntezować dane rzeczywistości w taki sposób, że powstaje z nich jedność nowa, znacznie więcej wyrażająca, niżby wyrażała prosta suma składających się na nią pierwiastków. Tego pojęcia syntezy i tworzenia nie będę Ci tu obszerniej rozwijał: jeżeli chcesz sobie przypomnieć, jak to rozumiem, to weź w rękę moje Prolegomena. — Nie o tę najpierwotniejszą twórczość jednak chodzi w sztuce. Wystarczała ona na pierwszym, przedwstępnym szczeblu rozwoju sztuki, gdzie wszystko jeszcze było względnie nowe, gdzie każda synteza wrażeń, każde wyobrażenie, jeśli w nim tylko uderzał jakiś niezauważony odtąd szczegół, mogło się stać ideą dzieła, psychologiczną pobudką, dostateczną ilość energii w sobie zawierającą, aby doprowadzić pomysł do wykończenia i urzeczywistnienia. W miarę postępu sztuka nie zadowalała się takim uzmysłowianiem i narzucaniem otoczeniu zbyt prostych idei; coraz więcej zaczynało chodzić nie o tę rzeczywistość wszystkim dostępną i znaną, a przeto „nieciekawą”, lecz o nową rzeczywistość, w jednym ludzkim duchu dopiero stworzoną i jeszcze nie powszechną, o nowe ustawienia wyobrażeń lub o wykrycie w starych nowego, przeoczanego dotąd horyzontu. Dodać trzeba, że i dusza ludzka, ta synteza otaczających człowieka rzeczywistości, coraz więcej się komplikowała i bogaciła, znajdując w samej treści swej i w swoim sposobie patrzenia na zjawiska nowe idee dla sztuki. W ten sposób pierwiastek twórczy coraz wyraźniej wybija się i zaznacza coraz silniej jako zasadniczy czynnik sztuki. Artyści zaczynają nie tylko gotowy świat na zawołanie w umysłach ludzkich uprzytomniać, ale nadto sugerować im nowy, swój własny, przez siebie stworzony, a nie mniej od znanego powszechnie rzeczywisty. (Bo zważyć należy, że cały świat jest sumą wyobrażeń i nie ma dobrej racji, aby przyznawać wyższy stopień rzeczywistości tym, które są powszechniejsze, a nie tym, co są bogatsze...) Było to, jakby na powierzchni morza tworzyły się fale i treść swą następnie naokół rozlewały... Artyści — twórcy stwarzają nowy świat i rozdzielają go w dziełach otaczającym ich ludziom.

Stąd też nie jest pozbawione pewnej racji zdanie, że sztukę stworzyło niezadowolenie ze świata obecnego, tylko trzeba je brać z mnóstwem zastrzeżeń, gdyż przede wszystkim stosować się to może dopiero do późniejszego okresu w rozwoju sztuki, a następnie niezadowolenie ono błogosławione stworzyło nie tylko samą sztukę, lecz w ogóle cały postęp, stając się pobudką również do badań, wynalazków i społecznych udoskonaleń, a nawet przyczyniło się do powstania religii, jako wyrazu tęsknot metafizycznych człowieka.

Pierwiastek twórczy ma największe pole do działania w pierwszej fazie pomysłu, w koncepcji idei i tu też najsilniej się uwydatnia, choć nie jest czynnikiem jedynym ani wyłącznym. Idea przed ostatecznym usymbolizowaniem musi być jeszcze dokładnie poznana, a to jest już rzeczą analitycznej pracy myślowej. Nie wystarczy powziąć wielki zamiar, trzeba jeszcze wiedzieć dokładnie, co się chce zrobić...

Jednak i usymbolizowanie nie jest pozbawione momentu twórczego. Ta transpozycja nie jest taka prosta, jakby się mogła wydawać! Od wyobrażenia biegnącego jelenia do wyobrażenia rysunku na kości, który ma to samo wyobrażać, jest już długa droga, a cóż dopiero tam, gdzie idea dzieła jest bez porównania więcej skomplikowana i mnóstwo różnych momentów zawiera! — Weźmy przykład względnie prosty. Malarz ma zamiar namalować krajobraz. To znaczy, ma na początku wyobrażenie widzianej, przypuśćmy, okolicy... Linie, barwy, kształty, światła, oddalenie — to są momenty, które zsyntezował w swym umyśle w pewną całość, z których stworzył sobie ideę dzieła... Ale czyż tylko to? Równocześnie mógł być upał lub zimno, mógł wiatr poruszać drzewami, mogły pachnąć kwiaty, ptaki śpiewać w zaroślach... I więcej. Artysta może rozmawiał z kimś przed chwilą, zdarzył mu się jakiś wypadek, który go wprawił w pewne usposobienie, był smutny albo wesoły, przygnębiony lub pełen radości życia — i dopiero z tego wszystkiego, ze zjednoczenia tych oddziałujących wzajemnie na siebie najróżnorodniejszych momentów stworzył ideę swego dzieła! — A w domu ma do rozporządzenia pewną ilość farb i białą płaszczyznę płótna... I z tych bez porównania mniej licznych i rozlicznych momentów, z wyobrażeń barwnych plam i kształtów na płaszczyźnie ma teraz zawiązać syntezę, stworzyć symbol, który by wyrażał to wszystko, co w jego idei było. Gdy obraz będzie namalowany, ma patrzący nań widz nie tylko rozpoznawać zarysy i barwy przedmiotów, ale czuć także żar słońca, zapach kwiatów, ptaków śpiew czy świst wichru, czuć radość, tęsknotę albo smutek, słowem to wszystko, co się na wytworzenie idei złożyło i było w niej zawarte. Rzecz prosta, że dokonać tego może artysta tylko przez odpowiednie zestawienie, zsyntezowanie pierwiastków, jakimi rozporządza: linii i barw, gdyż tylko w tym wypadku mogą one, zjednoczone w całość, wyrażać więcej, niż w nich się zawiera bezpośrednio. Odpowiednie zestawienie zielonych plam o pewnej wielkości i kształcie przestaje być prostym zestawieniem barwnych plam i narzuca już wyobrażenie drzewa, odpowiednie rozmieszczenie tych namalowanych drzew w krajobrazie może być nie tylko lasem, ale budzić także uczucie osamotnienia, tajemniczości, cienistego chłodu i tak dalej. A to zestawianie, łączenie danych pierwiastków w nową i więcej wyrażającą jedność syntetyczną jest właśnie tworzeniem...

To tworzenie symbolu jest mniej bezwzględne niż tworzenie samej idei, gdyż jest, jeśli się tak można wyrazić, tworzeniem na dany temat. Idea wyrastała z pewnych pobudek, niczym niekrępowana, jak tylko własną swą treścią wewnętrzną — symbol musi się do tej idei stosować, musi ją właśnie wyrażać w sposób artystyczny, to znaczy najdokładniejszy i najwięcej świadomości innych ludzi ją narzucający.

W trzecim stadium, jakie pomysł przechodzi, w sprecyzowaniu symbolu, pierwiastek twórczy najmniejszą rolę odgrywa. Chodzi tu już raczej o umiejętne rozpoznanie wartości pewnych środków ekspresji i właściwe ich zastosowanie. Tego właśnie uczą się malarze i muzycy w szkołach. Uczą się tam także jeszcze czegoś innego, mianowicie sprawności w technicznym wykonaniu dzieła: gry na jakimś instrumencie, władania pędzlem lub dłutem (poetów powinni by uczyć deklamacji i gry aktorskiej), czyli kunsztu do urzeczywistnienia sztuki koniecznego — ale to już jest rzecz inna, o której później z Tobą pomówię.

Nie, mój drogi, tak nie jest, jak myślisz. Bynajmniej nie utrzymuję, jakoby nie można było mówić oddzielnie o treści i o formie dzieła; powiedziałem tylko, że po największej części ludzie używający tych wyrazów nie zdają sobie dość jasno sprawy z tego, co nazywają treścią, a co formą i stąd powstaje zamieszanie pojęć i sądów. — Treść od formy mogę w ścisłym tego słowa znaczeniu oddzielić przez abstrakcję, na przykład u kuli bilardowej, gdzie nazwę sobie treścią materiał, z jakiego jest zrobiona, formą zaś kształt geometryczny, który posiada... Mogę to wreszcie zrobić, mając do czynienia z dziełem naukowym, gdzie mam prawo osobno rozważać to, co jest w nim powiedziane, od tego, jak to powiedziane zostało, ale w dziele sztuki taki podział jest trudniejszy. Zważ tylko, że tak, jakeśmy sprawę postawili, właściwy moment artystyczny leży właśnie w pewnym sposobie wypowiadania rzeczy: wyrazistym i narzucalnym.

Do tego miejsca autor doprowadził rękopis. Przerwana tu myśl wymagała jeszcze dalszego rozwinięcia, okoliczności jednak, wymienione w przypisie na str. 197, 8 i 9, nie pozwoliły na to, co zniewala wydawców do wypuszczenia książki w postaci okaleczonej. Czynią to jednak w całkowitym przeświadczeniu, że ocalając ten fragment od możliwej zagłady, spełniają swój obowiązek wobec pamięci poety i wobec piśmiennictwa ojczystego.

Przyp. wydawców.